Технология подготовки и организации хранения документальных и учебных видеофильмов (стр. 2 )

2.2.3.  Календарно-постановочный план

Составление календарно-постановочного плана для любого филь­ма представляет собой процесс по упорядочению запланирован­ного времени, чтобы полностью провести съемки фильма на­столько экономно, насколько это возможно.

Составление календарно-постановочного плана документального фильма имеет свои специфические особенности, это в равной степени относится и к календарно-постановочному плану обучающего фильма. Между планами этих фильмов су­ществуют два главных различия. Главное — это количество информации об объеме предстоящих работ. Поскольку документальные фильмы в начале съемок обыч­но не имеют полного режиссерского сценария, необходимо краткое содержание предстоящих съемок. Этого вполне доста­точно для составления чернового календарно-постановочного плана, в который, возможно, пока будут включены только ос­новные моменты. Когда появится дополнительная информация, она займет положенное ей место. Съемка начинается с ключе­вых, наиболее важных эпизодов. В первую очередь это должно касаться тех эпизодов, содержание которых не может полнос­тью находиться под контролем производства. Интервью с профессором, например, возможно не состоится из-за того, что его могут срочно вызвать на работу во время съемок.

2.2.4.  Съёмочный период

Съемочная группа документального фильма по численности намно­го меньше соответствующей команды полнометражного художественного фильма. Это зачастую только восемь — девять человек по сравне­нию с пятьюдесятью, шестьюдесятью или даже большим числом при съемке художественного фильма. Небольшую съемочную группу значительно легче информировать о любых изменениях в графике съемок, по мере того как они происходят.

Различие ещё состоит и в составе персонала съемочной группы. Производственная группа документального фильма значи­тельно меньше и, как правило, включает в себя:

§  режиссёра;

§  продюсера или директора картины;

§  сценариста;

§  технического или научного консультанта;

§  главного оператора;

§  звукооператора;

§  осветителя;

§  режиссёра по монтажу.

Лучший способ контролировать производство фильма — состав­ление примечаний, различного рода комментариев по ходу съе­мок, с тем чтобы затем обратить на это внимание в докладах о достигнутых результатах. При крупномасштабных съемках тем более важно отмечать каждую деталь съемочного процесса и зафиксировать ее, потому что эти записи формируют дневник и могут быть использованы впоследствии в случае возникновения любых разногласий и споров относительно характера производ­ственных отношений и того направления, в котором идет произ­водственный процесс.

2.2.5.  Монтажно-тонировочный период

Как только съемка закончилась, снятый материал должен быть скомнанован, согласно развитию сюжета и это — начало монтажного процесса. В действительности монтаж начнется на второй день съемок, то есть буквально с первого дня, когда есть снятый материал, который можно монтировать. И так до конца съемок фильма, вчерне подо­бранный отснятый материал собирают монтажеры. Однако этот процесс включает несколько слагаемых, каждое из которых должно быть управляемо. График на весь период монтажа планируется в течение подготовительной стадии проекта. Этот график будет теперь вместе с режис­сером по монтажу пересмотрен в свете информации, полученной в течение съемок.

Перед монтажем прямая обязанность режиссера-монтажера — распределить работу между всеми членами своей группы, а так­же установить последовательность в процессе монтажа в целом с тем, чтобы он мог быть закончен эффективно и к определен­ному сроку.

Процесс монтажа — это больше, чем просто определение метража отснятого изобразительного материала и подбор его. Во-первых, монтаж является творческим процессом и требует определенных знаний и таланта. Во-вторых, монтажер должен знать все составля­ющие, из которых будет создан окончательный вариант фильма, особенно это относится к фильмам, где много компьютерной гра­фики, большой объем сложных сцен.

В фильме может быть использована музыка, сложное звуковое оформление, специальные оптические эффекты и т. п., которые должны быть сделаны прежде, чем фильм или телепрограмма будут закон­чены в монтаже. Например, для перезаписи звука нужно выбрать определенные технические средства. Для этого необходимо собрать всю существенную производственную информацию, чтобы опреде­лить объем работ, как-то: будет ли фильм перезаписываться на скорости 24 или 25 кадров в секунду и так далее. Это относится и к видеомонтажу, где информация о способах перезаписи определя­ется до начала работы.

Именно на этом этапе проявляется одно из главных различий между фильмом и видеопроизводством. Монтаж видеофильма происходит в двух этапах:

§  «черновой линейный» монтаж

§  «чистовой линейный монтаж с озвучиванием».

Подобно большинству производственных работ, время, потраченное на подготовку к «чистовому линейному» монтажу, эффектив­но, потому что час, потраченный впустую на «чистовом линей­ном монтаже» с полным комплектом оборудования, может на практике быть весьма дорогим часом. Так как любой начинающей видеостудии необходимо соблюдать «метод экономии времени». Монтажер и режиссер должны иметь копию режиссерского сценария с примечаниями по фактически снятому материалу. В документальном фильме это называется «расшифровкой» всех интервью, комментариев и дру­гих синхронных съемок.

Расшиф­ровка документального фильма необходима для предвари­тельного просмотра и отбора фрагментов интервью, которые войдут в окончательный вариант. Время, сэкономленное на пер­воначальном монтаже на расшифровку и получение расшифро­ванных эпизодов, экономит общие расходы и имеет то преиму­щество, что материал можно сразу перенести на монтажные листы. Хотя обычно монтажные листы подготавливаются на осно­ве смонтированной копии, но всегда любая работа, сделанная ранее, может помочь сэкономить время в последующей стадии производства.

2.3.6.  Звук

Традиционно при созда­нии фильма запись звука происходит в то же самое время, что и съемка. Есть другие случаи, когда производится последующее синхронное озвучивание монологов и диалогов, включая песни в музыкальных фильмах или дубляж с различных языков на звуковую дорожку. В этих случаях крайне необходимы монтажные листы. Даже если диалог не переозвучивается, здесь может производиться микшерное наложение других звуковых спецэффектов, шумов и музыки. Всю эту работу можно сделать должным образом только в студиях звукозаписи, то есть в специально оборудованных для этого помещениях, обычно называемых студиями для перезаписи или тон-ателье. Также, если требуется специфическое микширование или сложная звукооператорская работа над озвучанием или сведе­нием шумов, речи и музыки, финальное планирование времени на перезапись может стать критическим моментом. Одним из этапов процесса перезаписи является объединение му­зыки с речевой и шумовой фонограммами фильма. Музыка — важный компонент любого фильма, хотя это часто игнорируется, особенно на фильмах с небольшим бюджетом. Значимость музыки не может быть переоценена, будь то музыка из классических произведений, или специально написанная для фильма. Достаточно вспомнить название вашей любимой мелодии, как сразу вспоминается конк­ретный фильм, в котором она звучала, и имя композитора. При­чин, почему музыка главенствует, много, и влияние их различно, но создатель фильма будет всегда стремиться к тому, чтобы харак­тер музыки был оправдан зримыми образами, а это требует вре­мени для осмысления и подготовки прежде, чем это может быть записано на звуковую дорожку. При создании фильма «2006 год» было использовано много различной популярной музыки, и её ритм часто совпадал со сменой кадров, что позволяло сохранять «визуальный ритм» фильма, а также способствовало привлечению внимания зрителя.

2.2.6.  Спецэффекты

Спецэффекты, требуемые для постановки, могут колебаться от от­носительно простых до очень сложных. В современных фильмах есть много различных способов воплоще­ния на экране режиссерского замысла, и вряд ли существуют спе­циалисты, которые могут ответить на все вопросы. Различные виды специальных эффектов требуют своих временных рамок, чтобы их можно было реализовать. Некоторые эффекты должны быть готовы прежде, чем начнется съемка. Различные заставки, переходы, подложки.

Рис.4. Используемая подложка для фильма «Специализации»

Очень серьёзно нужно относится обучающим фильмам, которые используют различ­ную анимацию. Эти этапы фильма не начнутся, пока не будет за­кончена соответствующая подготовка. При подготовке мультимедиа курса по «Компьютерной графике», было использовано большое количество трехмерной анимации, в связи с чем, создание курса заняло достаточно долгий период времени.

Рис. 5. Анимированный фотоаппарат

Один из видов комбинированных съемок, необходимых для любого фильма это также изготовление титров.

2.2.7.  Титры

Существуют проблемы того, в какой последовательности, в каком стиле будут делаться титры. Возникают и другие вопросы, кото­рые должны быть рассмотрены прежде, чем материал подгото­вится к съемке. Должно быть понятно, какова последовательность титров исполнителей, необходимо точно сверить все названия подписей. Подоб ные требования должны быть также выполнены и для техничес­ких заглавных титров, подобных логотипу кафедры, видеостудии и другим логотипам, используемым в фильме.

Рис.6. Логотип кафедры ЭВА

Проектирование и производство эффектных и качественных титров в короткое время невозможно, так же, как невозможно сдать фильм в про­кат без титров.

2.2.8.  Сведение

Подобно большинству процессов в постановке фильма сведение звука — музыки, шумов и фонограммы — со спецэффектами пред­ставляется простой операцией, но без надлежащей подготовки можно легко сбиться с пути.

Как часть монтажного процесса, сведение обычно управляется звукорежиссером и монтажером, но поскольку это часть произ­водственного процесса, всё нужно держать его под контролем, гарантируя монтажеру все, что требуется ему в повседневной работе.

Часть этого звукового оформления может быть обеспечена компиляцией отрывков из музыкальных аранжировок. Важно при этом помнить, что все аранжировки должны быть по возможности тематическими. Дру­гое решение, которое надо будет принять до начала работ по сведению, зависит от того, что требуется получить в результате: чтобы «музыка и эффекты» (М & Е) были на раздельных дорожках или весь звук должен быть сведен воедино на одной дорожке.

Следовало бы отметить, что, если фонограмма обрабатывается спе­циальным образом, и может потребоваться, например, применение специальных процессов, типа Dolby Stereo или Ultra Stereo, тогда необходимо отдельное запланировать время прежде, чем начнется перезапись.

В дополнение к продюсеру, звукорежиссеру, монтажеру в работе по перезаписи и сведению магнитных лент должен быть задейство­ван звукооператор на микшере. После завершения этапа сведения и перезаписи звуковой дорожки она должна быть записана в монозвуке и стереозвуке. Теперь фильм готов для окончательной записи на DVD диск для произ­водственной копии.

Возможно, кинооператорский отдел не будет участвовать на всем этапе монтажно-тонировочного периода, однако при отборе кадров к монтажу, а также при просмотре промежуточных и контрольных копий их представитель должен присутствовать, чтобы оценить качество изображения и внести свои коррективы прежде, чем будет записана контрольная копия, что представляет из себя процесс сдачи готовой продукции.

2.3.  Анализ рынка

Один из великих скульпторов говорил, что в глыбе камня уже есть готовая скульптура, надо только отсечь все лишнее. Так можно сказать и о режиссере монтажа, который из многих часов отснятого материала должен оставить, лишь, минуты готовой продукции - фильма. Только в руках у него вместо резца достижение самых современных компьютерных технологий.

На сегодняшний день работа режиссера по монтажу, является востребованной, в связи с постоянно развивающейся телевизионной индустрией. Обучение по данной специальности охватывает несколько востребованных профессий:

§  режиссер звука;

§  режиссёр телевиденья;

§  режиссер кино;

§  мастерство эфирного выступления и монтажа он-лайн;

§  директор технологии телепроизводства;

§  директор картины.

В обязанности входит:

§  участие в разработке и визуальном воплощении творческих концепций;

§  контроль над подготовкой промо и имиджевых роликов;

§  участие в процессе постановки видео и фото съемок;

§  постановка задач для режиссеров, дизайнеров;

§  работа с данными различных социологических исследований с целью поиска верного уникального подхода в создании промо, имиджевых роликов телекомпании;

§  участие в сдаче работ в установленные сроки;

§  реализация своего таланта в команде.

2.4.  Анализ существующих технологий

Основной технологией для создания любого фильма, как обучающего, так и документального, является монтаж. После съемки, нужно проверить было ли всё отснято так, как нужно. Трезво и рацио­нально оценить первый материал весьма тяжело. Эту рабо­ту надо обязательно проделать. Мысленно нужно попытаться сло­жить, смонтировать снятую сцену. Для этого иногда материал про­сматривают даже два раза. Иногда уже по материалу понимаешь, что недостает пары крупных планов, пере­бивки или дополнительного фона для создания настроения. Пока съемочная группа и техника находятся в близи объекта, лучше это сделать сразу.

Существующих несколько технологий монтажа:

§  черновой монтаж;

§  чистовой монтаж;

§  внутрикадровый монтаж;

§  звукозрительный монтаж.

2.4.1.Черновой монтаж

Возможны три варианта организации творческой технологии чернового монтажа. Но при всех вариантах следует стремиться сэкономить время и средства.

Вариант первый. Вы работаете на кинопленке. Монтажер подло­жил синхронно все дубли. Материал необходимо разобрать, ото­брать дубли, а дальше можно резать и клеить, соблюдая последова­тельно все прочие рекомендации.

Вариант второй. Вы снимаете на видео. Допустим, что компь­ютера для чернового монтажа у вас нет. Тогда весь материал необ­ходимо перегнать на VHS с тайм-кодом, чтобы сохранить в непри­косновенности оригинал съемки. На VHS производить разборку материала, отбор дублей и черновой монтаж. Это не зависит от того, каким будет окончательный монтаж—линейным или нелинейным.

Вариант третий. Если имеется возможность работать в циф­ровой технологии, то до перегонки на винчестер предварительно на экране отсмотреть весь материал. По экрану отобрать дубли с записью номеров кадров и номеров дублей, перегнать весь нужный материал без сжатия на винчестер компью­терной системы.

Съемки и черновой монтаж идут параллельно. А режиссер постоянно ведет контроль за ходом чернового монтажа. Но сразу мы начинаем формировать резерв — кадры-ва­рианты и кадры, которым не нашлось места в воображаемом чер­новом монтаже, но представляющие собой несомненный интерес.

Первый шаг

Руководящим «чертежом», по которому строится черновой ва­риант монтажа, конечно, является режиссерский сценарий с рас­кадровками и пометками режиссера об изменениях и дополнениях. Литературный и режиссерский сценарий были при­близительными. На месте будущих съемок ни вам, ни автору сцена­рия побывать до начала работы не было возможности. В материале много нового, неожиданного, непредвиденного. Первым делом материал лучше один-два раза посмотреть в зале или на высококачественной аппаратуре. Это поможет вам отметить потенциальные возможности воздействия отдельных кадров на зри­теля, изобразительные достоинства и недостатки материала. Такая процедура обязательна.

Второй шаг.

Разборка материала, начинается черновой монтаж.

В документалистике, в просветительском и учебном кино и те­левидении практически не случается, что материал точно соответ­ствует даже режиссерскому сценарию. Необходимо проделать ряд действий:

1) Первое действие.

Разобрать материал по сценам или эпизодам, сгруппировать кад­ры по общности развития действия в каждом куске и дать им услов­ные названия или взять названия из сценария. Подбор сцен в документалистике не всегда получается сразу. Чаще всего в материала присутствует некоторое количество кадров, ко­торые явно представляют интерес, но пока не находится решение, куда их приобщить. Их складывают отдельно как резерв. На данном этапе фактически создается архив данного фильма.

2) Второе действие.

Монтиро­вать сцену, как и всю работу, нужно мысленно, в голове, независи­мо от технологии, от того, что у вас в руках: кинопленка (рабочий позитив) или мышка компьютера.

Получается таблица кадров, сразу делаем ксерокопию таблицы кадров, чтобы не писать все снова, а только перекладывать кадры, подбирая их монтажную последовательность.

Дальше мы мысленно режем ксерокопию таблицы на полоски с кадрами и раскладываем их в соответствии с вашим монтажным замыслом. Последовательность кад­ров может получиться любой. После этого можно перемещаться к монтажному столу, или к компьютеру. Но лучше аналогичным образом смонтировать пять-шесть сцен и только после этого садиться за реальный монтаж.

Третий шаг.

Первая сборка. Задача проста — нужно собрать из отдельных кадров сцену, последова­тельность образов по бумажному варианту, склеенному из полосок. При работе с кинопленкой и монтаже на компьютере процесс прак­тически одинаков.

Четвертый шаг

Нам предстоит делать окончательный чистовой монтаж на технике линейного монтажа с использованием компьютера. Не стоит дрожать за каждый кадрик материала, если вы начинающий режиссер. Нуж­но войти в ощущение оптимальной длительности кадров, смело и безжалостно выкидывать лишнее. С первого раза и без контекста, без последовательного просмот­ра на экране, такую операцию проделать довольно трудно. Не просматривайте каждую склейку по пять раз. Не следует гонять материал туда и обратно, чтобы убедиться в комфортности стыка или в четком выполнении одного из 10-ти принципов монтажа, на это уходит много лишнего времени. При последующих просмотрах необходимо фиксировать мысленно, где и что можно отрезать.

Пятый шаг

Первый просмотр — на большом мониторе или на телеви­зоре. Главная задача на данном этапе — оценить по черновому мон­тажу, как складывается или почему не складывается документалистическое решение, правильно ли выбран порядок монтажа сцен. Смотреть работу нужно с карандашом в руках.

Шестой шаг

Снова садимся за письменный стол. Составляем карточки с условными названиями сцен, которые хотя бы частично выра­жают их смысл. Сколько сцен — столько карточек. Раскладываем их в монтажном порядке первого варианта сборки фильма. Перед нами стоит конкретная задача — найти оптимальную, впечатляющую, отвечающую всем требованиям, драматургическую конструкцию произведения

Седьмой шаг

Когда конструкция драматургии, стала для нас очевидной, приступаем к следующим действиям: для восстановления в памяти можно еще раз посмотреть смонтированный вариант на любом экране, и начать монтаж по новой схеме. В результате у нас появится новый монтажный план всей работы план чернового варианта монтажа. При боль­шой, по объему, работе, чтобы охватить ее единым взглядом на бумаге, возможно ее придется раскладывать на полу. Когда план готов, можно заказывать аппаратную монтажа или садиться за компьютер.

2.4.2.Чистовой монтаж

Восьмой шаг

Завершение чернового монтажа. На данном этапе прийдя в аппаратную или даже к собственному компьютеру, мы знаем всё: что и куда нужно переставить, что вырезать, что добавлять — мы знаем как монтировать всю работу.

При монтаже попутно задумы­ваемся о музыке, шумах и необходимом авторском закадро­вом тексте — вы параллельно начинаем в мыслях готовиться к следующему этапу работы — к озвучанию.

Девятый шаг

Озвучание, настал час включать в работу автора текста, композитора или компилятора, звукооператора или звукорежиссера (если такого спе­циалиста не было в вашей группе с самого начала съемок). Показы­вать черновой вариант монтажа каждому из них следует отдельно. Для каждого вам предстоит сформулировать конкретные творчес­кие задачи. Задание звукорежиссеру совсем не обязательно слушать композитору и т. д.

Озвучание — начало работы над чистовым монтажом. Голоса героев следует разносить на раз­ные звуковые дорожки. Первым из того, что было подготовлено на предыдущем этапе, записывается авторский комментарий или дикторский текст.

Наконец, вы в аппаратной перезаписи или последнего сведения. Последнее и самое крупное событие в технологии творчества — показ готового произведения зрителям.

2.4.3.Внутрикадровый монтаж

«Внутрикадровый монтаж» — русский термин по проис­хождению. В западных учебниках и теоретических трудах он отсут­ствует. Во всех рассуждениях о случаях сложной съемки эти теоретики и практики ограничивались понятием мизансцены. Но слово мизансцена имеет отчетливо театральное значение и к экранному творчеству применимо лишь для частичного объясне­ния сущности внутрикадрового монтажа.

Для прояснения вопроса пока будем считать, что внутрикадро­вый монтаж присутствует в протяженных по времени кадрах, кото­рые наполнены какими-то событиями.

Одна из главных задач мизансценирования — акцентирование внимания зрителей на конкретном куске действия, ответственной реплике и мимике актеров, важном жесте или на какой-либо ин­формации в ходе развития содержания — монтаж образов без деле­ния сцены на кадры. Для этого или актер придвигается к объективу, или камера подъезжает к нему либо к значимому предмету. Движе­ние при этом чередуется с остановками для удержания внимания на объекте.

2.2.4.Звукозрительный монтаж

Никакой звук на экране не может существовать сам по себе. Так или иначе — он всегда связан с изображением, с развитием дей­ствия, с последовательностью зрительных образов. Звук всегда имеет протяженность во времени. Звук нельзя оста­новить, он тут же «умрет» на стопкадре. Вся система и последова­тельность звуковых образов может рассматриваться только в про­цессе движения времени, движения зрительных образов.

Для человека зрительный и слуховой каналы служат главными поставщиками информации обо всем, что происходит в мире. Но одновременно они служат целям взаимоконтроля, проверки того, как мы воспринимаем информацию о действиях и движениях ве­щей, предметов и машин в окружающей нас среде.

Когда мы видим говорящего человека на экране и слышим про­износимый им текст, мы получаем комплексное представление о происходящем. С развитием техники синхронной записи и особенно после осво­ения видеосъемки в экранной документалистике произошел резкий сдвиг в сторону повального увлечения говорящими героями.

2.5.  Технологические основы создания видеоматериалов (про съемку, свет, звук)

Работа монтажера выходит далеко за рамки физического процесса соединения отснятой пленки, и хороший монтажер - человек, обладающий несомненным автор­ским потенциалом, — прекрасно понимает образные возможности вверенного ему материала. Режиссеры не совсем полноценно чувствуют себя в этой роли вследствие излишне «фамильярного» отношения к своим собственным замыслам. Монтажер, не присутствуя на съемках, включается в процесс создания фильма с непредвзятым и независимым взглядом. Он находится в идеальном положении, поскольку может рас­крыть режиссеру возможности или проблемы, таившиеся в его материале.

При работе с документальным или импровизированным игровым фильмом монта­жер реально выступает в роли второго режиссера. Это связано с тем, что отснятый материал может быть по сути интересным, но при этом требует формальной органи­зации и интерпретации его скрытых возможностей. Монтажер должен быть способен выносить ответственные субъективные суждения. Монтаж выходит за рамки простого следования чужим инструкциям, точно так же как музыка представляет собой гораз­до большее, чем воспроизведение выстроенных в определенном порядке нот. На самом деле творчество композитора аналогично работе монтажера документального филь­ма, и недаром многие из них в числе своих самых больших интересов называют музыку.

В связи с тем, что проект не является высокобюджетным, из соображений экономии режиссер часто становится монтажером. Нередко подлинной причиной становится боязнь разделить право контроля и убежденность, что сделать фильм объеди­ненными усилиями невозможно. Иногда режиссер, занявший такую позицию, восприни­мает любую критику как нападки на самого себя.

Поскольку каждый фильм создается для зрителя, он нуждается в твердом и бес­пристрастном взгляде монтажера, выступающего в роли первого доверенного лица зрительской аудитории. Толковый ум в творческом взаимодействии с режиссером представляет собой бесценный капитал. Партнер в монтажной комнате удерживает режиссера от падения в бездну субъективизма, подвергает сомнению режиссерские амбиции и снабжает его альтернативными идеями и решениями. Режиссер, который пренебрегает таким взаимодействием, никогда не сможет посмотреть на свой мате­риал с должной дистанции. Он будет либо слишком любить его, чтобы вырезать хотя бы один кадр, либо испытывать такое недоверие к смонтированной версии, что нач­нет сокращать ее до тех пор, пока она не потеряет всякий смысл. В попытке испра­вить все воображаемые изъяны своего фильма такой режиссер будет подвергать его бесконечным трансформациям. Равноправный взыскательный подход к рождающемуся произведению и право монтажера на альтернативный взгляд приведут к созданию более крепкого и сбалан­сированного фильма, нежели тот, который был плодом деятельности одного человека.

2.5.1.  Съёмочный процесс

2.5.2.  Монтаж: технология процесса

С появлением цифрового нелинейного монтажа любой фрагмент смонтированной версии может быть заменен, переставлен на новое место или подогнан по метражу. Это было в принципе недоступно при прежних линейных системах видеомонтажа, которые, возможно, кем-то еще используются и сегодня. В них монтажное сочетание подбира­ется путем серии перемещений из устройства-накопителя в записывающее устрой­ство. Последующие операции со смонтированной версией затруднены, поскольку изменение длины кадра предполагает либо изменение длины следующего кадра его соот­ветствующим удлинением или сокращением, либо обратным перемещением всего мате­риала, который предшествовал измененному фрагменту. С помощью некоторых техни­ческих ухищрений кто-то может добиваться в высшей степени изощренных монтажных решений, но это очень долго и связано с огромными трудозатратами.

Монтаж с помощью нелинейных систем, использующих такое программное обес­печение, как Avid, Edios, Final Cut Pro, Adobe Premiere Pro 1.5 или Media 100, получил повсемест­ное распространение. Оригинал на видео сканируется с помощью специального устройства(возможно камеры), а затем цифровым способом записывается на жесткий диск монтажного компьютера. Монтажные сочетания подбираются в виде серии фрагмен­тов, расположенных на временной линейке. Точно так же как и при компьютерной обработке текста, вы можете войти в любую точку фрагмента и переместить, удли­нить или укоротить то, что там находится.

Разработанная раньше других система фирмы Avid (Рис.7) остается лидером по эксплуатационным характеристикам и удобству для пользователей, но ее фанта­стически дорого обслуживать из-за необходимости частых и дорогостоящих обновле­ний. Для документалистов на это уходит основная часть их скромного бюджета. Если вы хотите приобре­сти лидера в своем классе оборудования, то Avid заработал незавид­ную репутацию за высокомерное отношение к небольшим потребителям и что это несомненное превосходство. Однако бесспорным преимуществом продукции Avid низшего класса является то, что интерфейс, который вы осваиваете, остается таким же и у более высококлассного оборудования этой фирмы.

Рис.7 Система Avid

Среди независимых кинопроизводителей Avid уступает позиции Final Cut Pro (раз­работка Apple Computer Company (Рис. 8) — надежной и очень скромной цене программе, которая сейчас активно применяется в сфере видео высокого раз­решения. Данная программа настолько универсальна и совершенна, что Avid была вынуждена втянуться в конкурентную борьбу на нижнем уровне рынка. Adobe Premier и Final Cut Pro являются разработками крупных корпораций, ори­ентированных на обслуживание огромных сегментов потребительского рынка. Их ценовая

политика и обшая надежность отражают уважение к тому дискриминируемому небогато­му потребителю, которому важны профессиональные характеристики. политика и обшая надежность отражают уважение к тому дискриминируемому небогато­му потребителю, которому важны профессиональные характеристики.

Рис.8. Система Final Cut Pro

В течение последнего десятилетия японская компания Canopus Corp. специализируется на выпуске аппаратно-программных продуктов, предназначенных для работы с видео. Ее решения, такие как Edius NX/SP/SD/HD, считаются одними из лучших на рынке оборудования для профессионального видеомонтажа. Этот редактор, предназначенный для нелинейного монтажа, поддерживает работу с HD, HDV, DV, MPEG-2 и несжатым видео, в реальном времени отображает переходы и эффекты. Однако все перечисленное – сегодняшний джентльменский набор большинства программ подобного уровня. Дело не в том что, есть много различных функций, реализованных в той или иной программе. А в том, как эти функции осуществлены.
Edius Pro 3 позволяет смешивать на тайм-лайне совершенно разные форматы (DVCPro25, Flash, DivX...) и менять разрешение вывода без предварительного просчета. Рассчитана она явно на профессиональное применение – свидетельством тому служит интерфейс, представляющий собой несколько самостоятельных окон, каждое из которых может быть размещено где угодно и как угодно. Явно подразумевается необходимость использования двух мониторов.

В настройках нового проекта, кроме выбора кодека, формата видео и количества треков, можно также заранее выбрать устройство, на которое будет выводиться смонтированное видео. При подключении новых устройств их можно будет выбрать и позже.

Рис.9. Система Edios

Единого окна программы не существует. Каждый элемент независим и отображается соответствующей вкладкой на панели задач Windows, отсутствует отдельный модуль захвата, он включён в одно из превью-окон.

Рис.10 Интерфейс Edios Pro 3

Выбор режима работы превью-окна производится из выпадающего списка, в левом окне можно открыть для просмотра файл любого формата, поддерживаемого программой; выбрать один из пяти последних файлов; командой Generic OHCI – Input активировать контроллер IEEE-1394, с которого будет производиться захват DV/HDV/MPEG2. Из этого же списка можно вызвать окно основных настроек захвата (устройство, система NTSC/PAL, кодек), выбрав команду Input Settings. Захват можно производить во множестве разных режимов, в главных настройках программы доступен также режим автоматического разбиения материала на клипы. Стоит заострить внимание на этом окне, здесь собраны все возможные настройки, включая настройку панели кнопок и горячих клавиш.

Рис.11 Настройки Edios Pro 3

Экспорт в файл, на ленту, либо DVD-устройство с тайм-линии производится нажатием кнопки . Скорость просчета очень быстрая: проект продолжительностью 12 минут, содержащий несколько анимированных титров, более сорока клипов, насыщенных эффектами и 3D-переходами, просчитывался и записывался в файл DV AVI не более 10 минут (AMD AthlonXP 2400+ (2 ГГц), 512 МБ ОЗУ, NVidia GeForce 6MB, Windows XP Pro SP2). Выходит, готовый проект быстрее вывести в файл, нежели записать на ленту.

Рис.12 Экспортные настройки в системе Edios Pro 3

Существует мно­жество других систем нелинейного монтажа, но при создании данных фильмов использовался Adobe Premiere Pro 1.5 и система Edios.

2.5.3.  Монтажно тонировочный период

При создании документального фильма, такого как фильм 2006 год, в монтажно-тонировочный период, осуществляемый под руководством монтажера включает следующие этапы:

§  синхронизацию звука и изображения (при использовании двухсистемной записи);

§  корректировку монтажного сценария (если последний используется) в соответ­ствии с тем, что было действительно снято;

§  индексацию материала для подготовки его к монтажу;

§  первую сборку материала;

§  монтаж первой черновой версии;

§  преобразование черновой версии в «чистовую»;

§  проведение записи всех видов закадрового текста;

§  подбор, запись и наложение компонентов многодорожечного саундтрека, в том числе синхронных звуковых эффектов;

§  проведение микширования указанных выше звуковых дорожек в окончатель­ный сбалансированный саундтрек;

§  организацию изготовления титров и других необходимых графических элементов;

§  завершение всех операций, входящих в монтажно-тонировочный период.

Оцифровка отснятого материала и его монтаж осуществляются с помошью нелинейных монтажных систем. Последнее тре­бует, чтобы каждое негативное изображение имело свой собственный временной код (закрепленное наименование — «ключевой код» или keycode), поскольку итоговый перечень монтажных решений будет использоваться как руководство для монтажа оригинала.

Процесс может быть более сложным при использовании видеооборудования форматов PAL и NTSC, кото­рые имеют различную частоту кадров, а также кинокамер, которые работают с частотой либо 24, либо 25 кадров в секунду, в зависимости от того, для какого телевизионного формата (NTSC, PAL или SECAM) предназначался снимаемый ими материал. Формат NTSC оставляет вам «фантомные» кадры, и если вы используете один из них, это опре­делится только на стадии монтажа. Если ваш саундтрек был полностью подготов­лен в цифровом варианте, наличие фантомных кадров в смонтированных фрагментах может привести к тому, что в итоге звук не будет синхронизирован с соответствующим оригинальным изображением на кинопленке.

Нужно точно представ­ляет значение выбора способа оцифровки и того, как избежать нежелательных по­следствий, описанных ранее.

В цифровом или нелинейном монтаже, как уже говорилось, снятый камерой оригинальный материал оцифровывается или захватывается с помощью определенной программы и переносится на жесткий диск компьютера и собирается в виде от­дельных сегментов, укладываемых по линейке тайм-кода. Напротив соответствующе­го изображения могут быть уложены несколько различных звуковых дорожек с за­данным уровнем звучания, так что вы можете слушать наложенный многоканальный саундтрек даже в процессе монтажа. Многие компьютерные системы обладают сегод­ня такой скоростью и таким объемом сохраняемой информации, что вы можете про­изводить монтаж на своем ноутбуке с наивысшей четкостью изображения.