Эта выставка, первая и последняя выставка подобного рода, стала поворотным пунктом в исторической оценке портретной живописи в России. Благодаря ей стала возможна достоверная атрибуция некоторых неподписанных произведений прошедших двух веков.
Только много позже узнала я о сверхчеловеческих усилиях, потраченных Дягилевым на собирание портретов для этой выставки. Наибольшее впечатление на меня произвело то, что Дягилев не только объехал всю страну, чтобы найти экспонаты, но некоторые шедевры он… просто откопал. Часто ему приходилось пробираться на чердаки, в чуланы, в помещения для прислуги, ключом ему служили его неотразимое обаяние и железная хватка….
<…>
…внешне ленивый Дягилев обладал невероятной способностью к труду. Мне кажется, его мозг никогда не пребывал в праздности, даже когда он, как общительный хозяин, вел застольную беседу, не связанную с искусством. Параллельно с легкой непринужденной болтовней происходила глубинная работа мысли. Его необычайная непунктуальность была намеренной. В этом он сам признался, когда пришел на день позже на назначенную со мной встречу. «Мое расписание определяется срочностью только что возникших безотлагательных проблем; часто я считаю более полезным довести до конца дело, которым уже занимаюсь, чем выпустить его из рук ради назначенной в другом месте встречи». Я сочла такое объяснение вполне убедительным, прямота, с которой он об этом говорил, меня обезоружила.
<…>
…Мы ощущали свою значимость, когда он время от времени вступал с нами в беседы по поводу каких-то аспектов постановки, над которой велась работа, или в моменты кризиса. Он делал это нечасто, но, когда делал, это было превосходно поставлено и произносилось со знанием дела. Метафорически говоря, он обладал своего рода ореолом. Его присутствие воодушевляло и артистов, и служащих.
<…>
…Дягилев начинал рвать и метать, когда я время от времени хотела ускользнуть в личную жизнь. Он говорил наполовину в шутку, наполовину всерьез:
— Ненавижу вашу семью. Она отнимает вас у меня. Почему только вы не вышли замуж за Фокина? Тогда вы оба принадлежали бы мне.
Его возмущало, что я держалась за Мариинский театр.
<…>
Как я уже говорила, меня никогда не возмущали собственнические инстинкты Дягилева. С самого начала я добровольно отдала ему свою преданность. Более того, уже тогда я смутно ощущала, что время от времени срывавшиеся у него язвительные замечания не следовало приписывать всего лишь его эгоизму. Теперь же я в полной мере осознаю, что его резкость, его игнорирование других, та безжалостность, с которой он отметал когда-то нежно любимых соратников, которые перестали соответствовать его замыслам, — все это было обратной стороной его достоинств. А его абсолютно чистым достоинством была преданность искусству, горевшая священным огнем. Он приносил людей в жертву, если того требовало искусство. Но он приносил в жертву и свои выгоды. Если бы он хотел добиться коммерческого успеха, то мог бы поставить свое предприятие на прочную, даже прибыльную основу. Он же предпочел непрочное существование, дабы иметь возможность экспериментировать и развивать искусство.
<…>
С чувством замешательства и даже тревоги слушала я, как Дягилев после окончания нашего второго парижского сезона делился своими дальнейшими планами. Он считал, что хореография Фокина принадлежит прошлому. Будущее балета следует вверить чуткому к современным влияниям хореографу. Основная масса нашего текущего репертуара была, по его мнению, всего лишь балластом, от которого следовало избавиться.
— Что же вы собираетесь сделать с балетами Фокина, Сергей Павлович?
Он нетерпеливо махнул рукой:
— О, не знаю, могу продать их все, вместе взятые.
…Я не знала, насколько быстро будущее могло нахлынуть на него, превращая настоящее в избитое и старомодное…
<…>
Как только Нижинский появился на сцене, все единодушно признали его удивительный талант, но в целом к нему отнеслись довольно сдержанно. «У него неважная внешность, и он никогда не станет первоклассным актером». Труппа так же, как и публика, недооценила уникальные качества его индивидуальности. Если бы Нижинский попытался следовать общепризнанным эталонам мужского танца, то никогда не смог бы в полной мере раскрыть свой талант. Впоследствии Дягилев с почти сверхъестественной проницательностью открыл миру и самому артисту его истинную сущность. Жертвуя своими лучшими качествами, Нижинский доблестно пытался соответствовать требованиям традиционного типа балетного премьера до тех пор, пока чародей Дягилев не коснулся его своей волшебной палочкой: маска невзрачного, малопривлекательного мальчика упала, явив миру экзотическое создание, обладающее кошачьей грацией и обаянием эльфа, полностью затмившими приличную благообразность и благопристойную банальность общепринятой мужественности.
<…>
Даже когда мои отношения с Дягилевым были наиболее натянутыми, между мной и Нижинским никогда не возникало соперничества. Но если тогда я не могла найти оправданий для Дягилева, то теперь могу. Имея танцовщика такой значимости, как Нижинский, Дягилев, вполне естественно, хотел расширить репертуар танцовщика, до этого игравшего подчиненную роль по отношению к балерине, подобное стремление не нуждалось в оправдании. Его желание понизить главенствующую роль танцовщицы, по-видимому, определялось его видением будущего балета, содержание которого, по его мнению, могло обрести большую выразительность посредством более сильного мужского элемента, чем через женскую грацию.
<…>
…Я часто являлась свидетельницей его раздражения, но никогда… не видела его потерявшим самоконтроль. И его постоянным присутствием духа можно было только восхищаться. Его голос, возвысившийся над гулом враждебных выкриков во время парижской премьеры «Послеполуденного отдыха фавна»: «Дайте продолжить спектакль», — заставил притихнуть публику. Любой другой при подобных обстоятельствах велел бы опустить занавес…
К тем пятнам на солнце, на которые я только что указала, могу добавить еще одну маленькую слабость, по-своему очень милую. …его очень беспокоило общественное мнение, каким бы недостойным внимания оно ни было. Но это относилось только к нему самому. Однажды в одной из наименее уважаемых петербургских газет появилась непристойная заметка о нем. Я сразу же написала письмо редактору, оно было не слишком связным, но выражало мое негодование. Письмо напечатали. Благодарность Дягилева была намного больше, чем того заслуживал инцидент. …Не распространяясь по поводу достоинств моей логики, он сказал:
— Я просто обожаю вашу позицию. Она равнозначна следующему: «Я люблю Дягилева, а все вы грязные собаки».
В то же время он был абсолютно равнодушен к кассовому успеху. Однажды он сказал:
— Успех постановки непредсказуем. Для меня имеют значение только ее достоинства.
Я… была не единственной, кто «любил» Дягилева. Среди штата сотрудников царила настоящая преданность и почтительное отношение ко всем его пожеланиям. Он заставлял их очень много работать, ставил перед ними такие задачи, о каких мы читали только в сказках, но он умел и согреть их сердца, знал, когда нужно похвалить, а когда дать волю гневу…
<…>
…Его безжалостность принадлежала искусству; его верное сердце было его собственным.
<…>
Он нуждался для осуществления своих теорий в молодой и послушной личности, в мягкой ещё глине, из которой мог бы лепить.
Вацлав Нижинский о [3]
Дягилев – человек ужасный. Я не люблю людей ужасных. Я не хочу, чтобы их убивали. Они орлы. Они мешают жить маленьким птицам, а потому их надо оберегаться… Дягилев… тоже орёл…
<…>
Дягилев человек злой… Меня он не боится, ибо я играл человека нервного. Он не любит людей нервных, а сам нервный… Дягилев ничего не знает. Дягилев думает, что он бог искусства. Я думаю, что я есть Бог. Я хочу вызвать Дягилева на поединок… Я хочу доказать, что всё дягилевское искусство есть сущая глупость…
<…>
Дягилев мне должен деньги. Дягилев думает, что он мне всё выплатил. Дягилев проиграл процесс в Буэнос-Айресе. Я выиграл процесс в 50 000 франков. Дягилев ещё мне должен около 20 000 франков. Я не хочу 50 000 франков, но я хочу мои деньги заработанные, которые Дягилев мне ещё должен от процесса.
<…>
Я не хочу денег от Дягилева, которые я не заработал.
<…>
Дягилев не хочет любви ко всем. Дягилев хочет любви к самому себе.
<…>
Дягилев понял, что я глуп, и мне говорил, чтобы я не говорил. Дягилев умница.
<…>
Я не понимал Дягилева. Дягилев меня понимал, ибо у меня ум был очень маленький. Дягилев понял, что меня надо воспитывать, а потому надо, чтобы я ему поверил. [Далее Нижинский говорил об одном из любимцев Дягилева – Леониде Мясине] …Я знаю, что Дягилев научил этого человека любить вещи искусства. …Дягилев ему покупал вещи искусства. Этот человек любил Дягилева так же, как и я. Я не любил Дягилева…
<…>
Дягилев пристрастил его к вещам искусства. Дягилев пристрастил Мясина к славе. …Дягилев не любил меня, ибо я сочинил один балет. Он не хотел, чтобы я делал один вещи, которые ему не по нраву. Я не мог соглашаться с ним во взглядах на искусство. …Я часто с ним ругался. …Дягилев любил показать, что Нижинский его ученик во всём. Я не хотел показывать, что соглашаюсь с ним, а потому часто ругался с ним при всех. …Я ненавидел Дягилева с первых дней с ним знакомства, ибо знал силу Дягилева. Я не любил силу Дягилева, потому что он ею злоупотреблял. …Я ненавидел его за голос слишком уверенный. …Я понял Дягилева с первой минуты, а потому притворился, что согласен на все его взгляды. …Я не хочу, чтобы люди думали, что Дягилев злодей и что его надо посадить в тюрьму. Я буду плакать, если ему сделают больно. Я его не люблю, но он есть человек. …Я не хочу зла Дягилеву.
<…>
Дягилев есть тоже импресарио, ибо держит труппу. Дягилев научился обманывать у других импресарио. Он не любит, чтобы ему говорили, что он импресарио. …Все импресарио считаются за воров. Дягилев не хочет быть вором, а потому он хочет, чтобы его называли меценатом. Дягилев хочет попасть в историю. Дягилев обманывает людей, думая, что никто не знает его цели. Дягилев красит свои волосы, чтобы не быть старым. Дягилев покупает чёрные помады и натирает их. Я заметил эту помаду на подушках Дягилева, у которых наволочку чёрные. …мне было противно при виде их. Дягилев имеет два передних зуба фальшивых. …У Дягилева передний клок накрашен белою краскою. Дягилев хочет, чтобы его заметили. Его клок пожелтел, ибо он купил скверную краску. …Я понял, что Дягилев обманывает меня. Я не верил ему ни в чём и стал развиваться один, притворяясь, что я его ученик. Дягилев почувствовал моё притворство и меня не любил, но он знал, что он тоже притворяется, а потому оставлял меня. Я его стал ненавидеть открыто и один раз толкнул его на улице в Париже. …ибо хотел показать, что я не боюсь. Дягилев меня ударил палкой… Я заметил, что люди смотрят. Я плакал. Дягилев меня ругал. Дягилев скрежетал зубами, а у меня на душе кошки царапали.
<…>
Я знал, что Дягилеву трудно. Я знал его страдания. Он страдал из-за денег. …Я знал, что Дягилев умеет доставать деньги.
Ромола Нижинская (жена Вацлава) о
Пока на сцене шли репетиции, в слабо освещенном зале постоянно присутствовал человек среднего роста. Его шляпа была низко надвинута на глаза, воротник пальто поднят. Он одновременно инструктировал старшего электрика, разговаривал с дирижером оркестра, давал интервью трем репортерам сразу и обсуждал дела с администратором. Этот человек казался непререкаемым авторитетом во всех областях организационной деятельности. Само его присутствие создавало впечатление, что он не только умный и умелый директор, но поистине and-seigneur (вельможа, барин), повелитель и властелин. Ему повиновались беспрекословно. Этим человеком был Дягилев — Сергей Павлович Дягилев, главный волшебник Русского балета.
<…>
...Вацлав [Нижинский] говорил мне: «Среди всех людей, которых я когда-либо знал, Дягилев, конечно, значил для меня больше всех. Он был гением, великим организатором, открывателем и воспитателем талантов, с душой художника… единственным человеком с универсальным талантом, которого я могу сравнить с Леонардо да Винчи». И в некотором отношении Вацлав оказался прав. Дягилев был настоящим человеком Возрождения. Не будучи музыкантом, он немного пел, хорошо играл на фортепиано; не будучи художником, неплохо рисовал; не был танцовщиком, однако знал танец досконально. Короче говоря, он достаточно разбирался в каждой области искусства, чтобы заставить уважать свой авторитет, и к тому же обладал необыкновенной способностью внушения. Он являлся в лучшем смысле слова дилетантом, но дилетантом, поднятым на высочайшую ступень, дилетантом всесильным, дилетантом, чья карьера была ступенью развития других, еще более одаренных личностей…
Сергей Лифарь о
Дягилев жил в русской природе, полюбил простую русскую природу, …полюбил русское... в основе его любви к искусству была любовь к русской природе.
<…>
Сергей Павлович приветствовал самые смелые, самые дерзновенные попытки, но при необходимом условии – чтобы они не были оторваны от классической базы.
<…>
…во всей его деятельности в области искусства с лозунгом завтрашнего дня всё же был известный артистический консерватизм, сказывающийся и в его тяге к старому, к старинным мастерам и школам, и ещё больше в его эклектизме. Но в то же время в аристократически-барской природе Дягилева где-то подспудно таилось и русское бунтарское начало, русский анархизм, русский нигилизм, готовый взорвать всю вековую культуру, никем так высоко не ценимую, как им.
<...>
Дягилев – барин, аристократ, с презреньем… относился к толпе, к людям, но он всегда хотел дарить этим людям новые Америки, вести их за собой и заставлять их любить то, что он любил. …Ни одно дело не поглощало его всецело – в душе его всегда оставалось какое-то незаполненное место, какая-то душевная пустыня и самое страшное в жизни – скука. Отсюда и периодические припадки тоски, отсюда и всевозможные увлечения – страсти – необходимость заполнить пустыню.
<...>
Для своей первой руководящей статьи, которою открылся «Мир искусства», Дягилев взял эпиграфом слова Микеланджело: «Тот, кто идёт за другими, никогда не опередит их». Эти слова можно взять эпиграфом и для всей художественно-проповеднической деятельности Дягилева.
<...>
…Сергей Павлович посылает нас [С. Лифаря и Б. Кохно] на Монмартр посмотреть на выставку новой группы художников-сюрреалистов Эрнста и Миро. …Мы отправляемся в их студию, молча ходим, молча осматриваем картины и ничего не понимаем.
– Ну, как же вам понравились сюрреалисты? – спрашивает Сергей Павлович уже на вокзале.
Кохно высказывает своё мнение об этой «ерунде», для которой не стоило терять времени… Я говорю более осторожно:
– Мне не понравились Эрнст и Миро, и я ничего не понял в сюрреализме, но всё-таки лучше пойдите сами и посмотрите.
Через несколько дней приезжает в Монте-Карло Дягилев… с Эрнстом и Миро, которым он поручил делать декорации для «Ромео и Джульетты».
<...>
…для Дягилева не существовало ничего, кроме нового, кроме «сегодня» и «завтра», для него не было никакого «вчера»… Да, Дягилев ненавидел «вчера», если оно вторгается в «сегодня», если оно претендует на то, чтобы быть «сегодня» Но «вчера» как «вчера» прошлое, если только оно отмечено истинным талантом, имеет в глазах Дягилева вечную, непреходящую ценность. …у Дягилева был настоящий восторженный культ прошлого… Дягилев воскрешал прошлое, сохранял прекрасное «вчера», закреплял «сегодня» и старался в «сегодня» угадать «завтра».
<...>
Дягилев: «Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить её, и главное – поднести её Западу, возвеличить её на Западе…».
<...>
В балете Дягилев видел синтез живописи, музыки и танца, которым Дягилев всегда увлекался.
<…>
[О Нижинском] Дягилев окружил всеми заботами своего Вацу… и отделил его от всего мира. …Нижинский был беден интеллектом: нужно ли удивляться тому, что Дягилев старался как можно дальше держать его от людей…
…Нижинский был редким танцором, только танцором – Дягилев хотел сделать из него большого человека, большого художника – артиста, творца. Сергею Павловичу было недостаточно того, что он лепил танцевальный гений… В своём стремлении дать художественное развитие Нижинскому Дягилев изъездил с ним всю Италию, показал ему все художественные святыни… – Флоренция скользнула по Нижинскому и не задела его. Сергей Павлович водил своего Вацу по концертам – Нижинский оставался музыкально глухим. Нижинский всё своё время проводил в обществе Дягилева… но это постоянное общение… не дало бедному интеллекту Нижинского ничего…
<...>
[О Мясине] Дягилев и Ларионов принялись за его хореографическое и художественное образование: художник Ларионов учил Мясина хореографии… а Сергей Павлович возил его в Италию… и водил по музеям. …обе тенденции – академическая и модернистская – боролись в Мясине… и то одна, то другая одерживала верх. Дягилев рассказывал, что ему удалось во Флоренции зажечь Мясина, что во Флоренции… он понял что-то главное и неуловимое, что из него сделало творца…
<...>
[Однажды Сергей – ещё до сближения с Дягилевым – самостоятельно пришёл в Лувр и у одной из картин столкнулся с Дягилевым] Дягилев недоумевал: Кохно и Долина привёл в музей он, а этот мальчик из кордебалета сам… ходит по музеям и старается что-то понять.
<...>
Дягилев помог мне понять и полюбить Флоренцию и Рим, особенно Флоренцию. …как эти пять дней [во Флоренции] на всю жизнь обогатили меня, сколько откровений они принесли мне! Дягилев неутомимо-восторженно показывал мне свою Флоренцию… гордый и счастливый тем, что он может передавать своё понимание и любовь, гордый тем, что он мне даёт и что я так послушно и благодарно слушаю, воспринимаю и учусь, расту…
<...>
Перед первой репетицией нового балета Кокто – Мийо «голубой экспресс» Дягилев собрал всех нас, всю труппу, и прочёл нам лекцию о музыке Мийо в «Голубом экспрессе». …говорил так убедительно и так понятно, приноравливаясь к пониманию среднего малоподготовленного слушателя, что… все были заражены желанием как следует сработать новую вещь.
<…>
В годах Равель, исполняя заказ Дягилева, писал музыку к новому балету «Вальс». …Дягилев не принял этой музыки и нанёс этим тягчайшее оскорбление Равелю. …В 1925 году… они встретились в Монте-Карло: Дягилев подошёл к Равелю и протянул ему руку: Равель не принял руки Дягилева, что едва не вызвало дуэли.
<…>
В период годов Бакст написал декорации к 12 балетам… [в гг. – ещё к двум]
В 1921 году Дягилев в Лондоне ставил «Спящую красавицу» с декорациями Бакста… [которые] оказались неоплаченными [Дягилевым]. …В 1923 году Бакст наложил арест в Париже на декорации «Русского балета» и выиграл процесс об уплате гонорара за декорации к «Спящей красавице». Этот процесс навеки поссорил двух больших и великих людей.
Этот разрыв с Бакстом Дягилев переживал тяжело… Сергей Павлович мог легко, без колебаний, в одну минуту, столкнуть со своего художественного пути самого большого и лично близкого ему человека, мог в своей деятельности не считаться ни с какими самолюбиями и ни с какими личными отношениями, тем болезненнее переживал он всякие столкновения в своей сентиментальной жизни. …Сергей Павлович незадолго до смерти Бакста делал шаги к примирению… [проходя мимо кафе, Дягилев] поклонился сидевшему там Баксту – Бакст не ответил на поклон. Первый раз в жизни избалованному жизнью и людьми Дягилеву – до сих пор все и всегда ему всё прощали – пришлось перенести такое оскорбление его самолюбию; первый раз его протянутая рука осталась без пожатия.
<...>
Вскоре по приезде в Париж наша труппа впервые при мне устроила забастовку и потребовала прибавки жалования. …Появляется Дягилев, спокойный, уверенный и в присутствии всей труппы терпеливо выслушивает… коллективную просьбу и потом совершенно спокойно (о том, что он нервничал, можно было судить только по его бледности) говорит:
– Господа, вы требуете совершенно невозможного. Я забочусь о вас, вы знаете, и даю максимум того, что могу дать. …есть вещи, которые нельзя переходить, если вы желаете сохранить наше общее великое дело, которое вы должны любить и беречь так же, как я берегу. …Впрочем, вы совершенно свободны, и кто не хочет продолжать работу, может уйти из «Русского балета»…
Все почувствовали, что натолкнулись на каменную стену непреклонной, твёрдой, каменной воли Дягилева… и немедленно принялись за работу. Забастовка окончилась большим переполохом: у Чернышевой украли сумку с бриллиантами.
<...>
[В Венеции после одного из концертов благодарные зрители помимо гонораров передали артистам «Русского балета» подарки] Это обстоятельство почему-то вызвало невероятный прилив злобы в Сергее Павловиче: «Как они смели делать подарки моим артистам, мои артисты не нуждаются в их подачках!».
Игорь Стравинский о [4]
Что меня прежде всего поразило в нём – это степень выносливости и упорства, которой он достигал в преследовании своей цели. Работать с этим человеком было всегда одновременно и ужасно, и подбадривающее. Ужасно, потому что каждый раз, как получалось несогласие во мнениях, борьба с ним была очень тяжела и утомительна. Подбадривающее, потому что с ним можно было быть уверенным, что добьёшься своего, когда разногласий не было.
Другое, что меня привлекало в нём, было качество его ума и способ мышления. Он владел совершенно исключительным чутьём, необыкновенной способностью схватывать на лету свежесть и новизну идеи и сразу загораться ею без всякого рассуждения. И наоборот, его рассудительность была очень надёжна, у него всегда был здравый рассудок, и если он совершал часто ошибки и даже безумия, то это значило, что его увлекали страсть и темперамент – две силы, господствовавшие в нём.
В то же время эта природа была по-настоящему широкой и щедрой, лишённой всягого расчёта. И если он начинал рассчитывать, это значило просто то, что он находится без копейки. Наоборот, когда он бывал при деньгах, он становился расточительным в отношении как себя, так и других.
Любопытной чертой его характера была странная снисходительность к весьма относительной честности некоторых лиц… он больше всего ненавидел пошлость, наспособность и неприспособленность – одним словом, они ненавидел и презирал тряпок. …ловкость и тонкость прекрасно уживались в нём с известным запасом детской наивности. Он совершенно не был злопамятен.
Мися Серт (подруга Дягилева)
об отношениях и
Дягилев впервые познакомился с молодым Игорем Стравинским на концерте студентов Санкт-Петербургской консерватории… Некоторое время спустя, в 1909 году, поняв, что Лядов, которому Дягилев заказал музыку к «Жар-птице», не справится вовремя с работой, он вспомнил об исключительных способностях молодого композитора и предложил ему написать партитуру балета. С этого дня между ними завязалась дружба, приведшая к долгим годам сотрудничества и к созданию нескольких самых замечательных балетов нашего века. Из Стравинского, как и из всех других, кого он открывал, Дягилев сумел «извлечь» все лучшее. Все свои лучшие произведения композитор создал в пору сотрудничества с Дягилевым. Благодаря ему Стравинский познал, начиная со своих дебютов, известность, а вскоре и славу.
После ослепительного «Петрушки» и восхитительной «Жар-птицы» «Весна священная» произвела своего рода революцию в музыкальном мире и составила эпоху в его истории… Из ложи Дягилева я наблюдала за настоящим сражением, в какое превратилась генеральная репетиция этого спектакля. Возгласы восторга прерывались шиканьем, свистом, пронзительными криками негодования… Музыка ошеломляла своей новизной. Естественно, было невозможно ожидать, что публика примет ее с первого раза…
…мой взгляд упал на Дебюсси, сидевшего рядом со мной в ложе. На его лице я прочла страшную печаль. Он наклонился ко мне и прошептал: «Это ужасно, я не понимаю». Для меня это было просто непостижимо. Как может музыка, полная такого тесного родства с его собственной, оставаться для него непонятной?.. Позднее я часто думала об этом трагическом признании Дебюсси, считавшим, что он не понимает Стравинского...
Однако Стравинский, в котором справедливая гордыня росла чрезвычайно быстро, совсем забыл, чем он обязан создателю и вдохновителю «Русского балета». «Наш успех вскружил ему голову, - писал Стравинский. - Кем бы он был без нас, без Бакста и меня?»
<…>
Вместе с успехом к Стравинскому пришел вкус к деньгам. Он, как, впрочем, и многие другие сотрудники Дягилева, оставался совершенно равнодушным к макиавеллиевским усилиям, которые требовались Сержу, чтобы финансировать свою огромную антрепризу, и не переставал изводить его жалобами и обвинениями по поводу денег. В то время как, с одной стороны, я каждый год помогала Дягилеву совершить чудо, чтобы свести концы с концами, с другой стороны, мне приходилось выслушивать все более и более пронзительные стенания Игоря, который забывался до такой степени, что называл своего благодетеля свиньей и вором.
<…>
Увы, враждебность композитора к Дягилеву все росла по мере того, как жалкие и довольно мерзкие споры о деньгах отдаляли Стравинского от него… В 1919 году я получила письмо…: «Моя дорогая Мизиа, благодаря Вам и Вашей доброте неприятное дело с Дягилевым подходит к концу и надеюсь, что вскоре совсем ликвидируется. Я никогда не сумею выразить Вам всю мою благодарность не только за то, что Вы воздействовали на Дяга, чтобы облегчить мое материальное положение, но и избавили меня от мучительной необходимости делать это самому…»
…После этого письма отношения между ними стали невыносимы… Вскоре Стравинский заявил, что его «религиозные убеждения» не позволяют ему больше заниматься «таким низким делом, как балет», и он взялся за перо, чтобы собственноручно написать несчастному Сержу, что балет «навлек на него анафему». Со своей стороны Дягилев, сбитый с толку жестокой энцикликой своего излюбленного композитора, писал: «Я узнал, что Стравинский, мой первый сын, посвятил себя двойному служению: Богу и деньгам...»
Владимир Дукельский (композитор) о
...Попал я к Сергею Сергеевичу Прокофьеву по инициативе ; последний, со свойственным ему маккиавелизмом, желал заручиться «патентами на благопорядочность» моего творчества, только что заказав мне партитуру «Зефира и Флоры» на сюжет Бориса Кохно… Аудиенция у всемогущего прошла удовлетворительно, теперь очередь была за Прокофьевым. Беда была в том, что Дягилев с Прокофьевым поссорились из-за сравнительной неудачи «Шута» (1920), в которой они обвиняли друг друга. Дягилев даже предостерегал меня от чрезмерного увлечения «несовременной» музыкой С. С. (этот антагонизм продолжался недолго), но мощного таланта и оригинальности его, разумеется, не отрицал; мнение Прокофьева о моем «потенциале» Дягилев решил узнать окольными путями...
[Прокофьев одобрил балет]
…На дальнейшую поддержку Дягилева нельзя было рассчитывать, он и сам проходил трудную финансовую полосу. Заказал мне все же новый балет («Три времени года», так названный, ибо четвертого – осени – С. П. не переносил), но аванса мне не дал и балета не поставил. Обожаемый мною Дягилев был чудовищно ревнив и подозрителен; всегда боялся, что опереточные короли (вроде Чарльза Кохрана, знаменитого лондонского импресарио) переманят его сотрудников – композиторов, художников и хореографов – в свой лагерь, посулив им золотые горы. Золотых гор мы, конечно, и не видывали, но подозрения С. П. на этот раз оправдались: и я, и Мясин прельстились фунтами стерлингов Кохрана, после тощих дягилевских франков, и подписали с англичанином контракт на работу в ревю и даже кабаре. Попав… в лондонский Трокадеро, в программе которого стояли номера с моей музыкой в хореографии Мясина, Дягилев пришел в дикий раж и растоптал, к великому ужасу Сергея Лифаря, Бориса Кохно и самого преступника, то есть меня, мой новенький цилиндр, взвизгнув…: «Б...ь!»
Прокофьев отнесся к моей подозрительно фривольной новой деятельности несочувственно, но прозвал меня, несколько смягчив сильное выражение Дягилева, только «полукокоткой»... Мы помирились, забыл я и про растоптанный в Лондоне цилиндр и простил Дягилеву его выходку самодура, тем более, что чувствовал себя несколько виноватым в измене «общему делу». Вскоре я даже получил амплуа (без всякого вознаграждения, разумеется) своего рода музыкального секретаря в Дягилевском балете – разбирался в кипах получаемых чуть ли не ежедневно балетных клавиров (непрошенных) и наиболее интересное проигрывал С. П., так как был наделен уменьем с легкостью читать «с листа». К этому времени Дягилеву успела надоесть развлекательная музыка, «musiquette»… Этот период русского балета многим казался «упадочническим»; действительно, после пышной, подчеркнутой русскости начальной эпохи (четыре триумфа Стравинского – «Жар-Птица», «Петрушка», «Весна священная» и «Свадебка», не говоря уже о «Шахерезаде», «Половецких плясках» и прочих отечественных манифестациях), изломанное легкомыслие «Козочек» (Пуленк), «Кошки» (Согэ), или «Голубого экспресса» (Мийо), их намеренное музыкальное ребячество… претило многим меломанам и балетоманам.
Попав на последнюю репетицию громоздкой, но широко развернутой второй симфонии Прокофьева… Валечка Нувель, главный дягилевский оруженосец, насаждавший прокофьевскую музыку еще в дореволюционное время в Петербурге, зажегся священным огнем и решил действовать. Злобно покашливая и покручивая седоватые усики, Валечка (это было при мне) стал ратовать за немедленное заключение мира с «гениальным Сережей». «Это тебе не французские штучки-брючки, кхе-кхе»... – съязвил Валечка, злобно ухмыляясь. – «Накрадут канканчиков из Оффенбаха или Лекока, прицепят фальшивые ноты – вот тебе, кхе-кхе, и музыка»... Хоть я и был в самых дружеских отношениях со всеми поставщиками «канканчиков» за исключением, разве, Мийо, я не преминул горячо поддержать Нувеля и выразить свой чистосердечный восторг от мужественной, свободной от модных ужимок музыки Сергея Сергеевича. Дягилев сначала надулся, пробормотал что-то о «косолапых скифах» и «талантливых дураках», но довольно скоро сдался, сделав вид, что он и сам думал заказать Прокофьеву новый балет. …Прокофьев пришел, изысканно вежливо поздоровался с Дягилевым, захлебывавшемся от счастья Нувелем и суховато с Кохно, которого недолюбливал. «Хозяева» и композитор тут же решили соорудить балет на советскую тему и выписать из Москвы художника Якулова, которого Прокофьев хорошо знал... К осени 1925 года клавир балета был готов и озаглавлен (Дягилевым) «Стальной скок» («Le Pas d'acier»). Георг Якулов, художник-конструктивист, основой балета сделал «социалистическую стройку», воспевание «поэзии машин»...
Ж.-Э. Бланш (французский танцовщик и балетмейстер) о С. Дягилеве
...Этого удивительного человека, который устраивал лучшие спектакли и настоящие праздники искусства на протяжении двадцати пяти лет, часто называют «любителем». Но все же Дягилева, вдохновляющего людей на великие творения, мы не можем не назвать первооткрывателем, изобретателем...
Он создал форму, некий стиль эпохи, но не так, как это делалось раньше, когда стиль не получал развития, оставаясь в узких рамках. Неистощимый на выдумки Дягилев постоянно вносил что-то новое, умело воздействуя на художников, скульпторов, музыкантов, поэтов, которые появлялись на его горизонте. Он мог использовать в своих постановках, особенно в балетах, абсолютно все: полотно, выставленное у торговца современными картинами, античный барельеф, греческую вазу, какую-нибудь византийскую эмаль, увиденную в музее в очередном путешествии. В компании молодых хореографов – Нижинского, Мясина или Лифаря – он носился по галереям, делал заметки, собирал всякие фотографии. Невозможно представить себе Дягилева, сидящего за столом в комнате отеля перед грудой бумаг и делающего расчеты – а ведь ему регулярно приходилось этим заниматься!
<.....>
Он относился к такому типу «артистов», политиков, монархов, виртуозов, актеров, о которых мы ничего не можем сказать, когда заходим к ним домой. Иногда кажется, что здесь живет самый заурядный буржуа. Однажды я увидел его в домашнем платье, похожем на монастырское, которое все было обклеено бумажками с заметками – он был похож на прилежного ученика, что меня крайне позабавило, и я в который раз задал себе вопрос – как же он живет. Все кресла были загромождены фотографиями какой-то примитивной египетской статуи. Рисунки Пикассо..., картины, словари – все было свалено в кучу. Чувствовалась, что он работает, непрерывно что-то изучает.
Дягилев не имел возраста. Иногда он казался молодым, а потом – словно становился вдруг в два раза старше, чем считали все вокруг. Никто не знал, сколько ему лет...
М. Жорж-Мишель (французский писатель) о Серже Дягилеве
Серж Дягилев! Невозможно говорить о современном танце, музыке, живописи без того, чтобы перед нами не возник образ необыкновенного чудовища… который перевернул с ног на голову искусство и своего, и нашего времени.
<....>
Лондон. Для балета «Спящая красавица» Дягилев заказал Баксту семнадцать декораций, одна из которых стала шедевром. Это изображение леса, в нежно-зеленых и красно-коричневых тонах. Я все же поспешил заметить Дягилеву:
– Будьте внимательны! Каким бы ни было количество постановок и зрителей, Ваши доходы не окупят расходов!
Он ответил:
– Нижинский прыгает выше, чем другие танцоры, поэтому он – Нижинский. …Русские балеты являются большим, чем просто балеты. Поэтому они – Русские балеты!
Случилась катастрофа. Столл, лондонский импресарио, наложил секвестр на семнадцать декораций к «Спящей красавице», которые Дягилев на следующий месяц должен был везти в Париж для постановки в Опере. Напрасно мы собрали четыреста тысяч франков, которые Дягилев предложил Столлу вместо затребованных семисот. Столл остался непреклонен. Парижане никогда не узнают, почему балет был поставлен лишь с одной декорацией – той, что Бакст успел написать заново.
<...>
Пикассо стал богом Дягилева. Тем, кто упрекал его в 1917 году в увлечении «кубизмом», Дягилев отвечал:
– Где бы я ни был – в Испании, Мексике, Франции, вся молодежь защищает это движение. Я не могу поверить, что целое поколение во всем мире заблуждается!.. Я покажу «Парад»!
«Парад!». Он, как мы знаем, наделал много шума. Еще на генеральной репетиции, куда мы пригласили весь молодой Монпарнас, все только и делали, что ругались. Кричали: «Фу! Опустите занавес! Психи!»
Дягилев, стоя в ложе, улыбнулся:
– Они думают, я уступлю их ослиным крикам? Ха! Мы это уже проходили. Напротив, я их, пожалуй, еще встряхну.
Он готовил к постановке «Весну Священную», которая тоже вызвала бурю негодования, но, спустя некоторое время, музыка Стравинского стала популярнее классической музыки.
Тогда Дягилев сказал:
– Пока они спорят о Пикассо, Стравинскому уже устраивают овации. Выходит, ухо публики проще приручить, чем ее глаз...
[1] Звёздочкой отмечены книги, которые есть в библиотеке МГИ им. .
[2] Хронология жизни, составленная , приводится с некоторыми сокращениями.
[3] Во время написания дневника под названием «Чувство» В. Нижинский уже страдал душевной болезнью – и это отражается на тексте.
[4] Цит. по книге С. Лифаря.
|
Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 |
