Выпускная квалификационная магистерская работа (стр. 2 )

К тому времени сильно сократился тираж издания (до 237 экземпляров), и сотрудникам редакции стало очевидно, что (возглавлявший журнал с 1980 до 1999 года) не преодолеет с падение тиража. И хотя он пытался повлиять на ситуацию, это было мало эффективно: опытный редактор, он не справлялся с работой в той части литературной ситуации, которая лежит за пределами собственно произведения – коммерциализация, необходимость продвижения, развития в новых культурных условиях. Поэтому он «с облегчением передал бразды правления новому главному редактору драматургу Николаю Коляде»[27].

Константин Богомолов и Валерий Исхаков посчитали необходимым пригласить на этот пост харизматичную фигуру из литературного мира, которая бы находилась «на волне успеха». Драматург и режиссер со скандальной славой – неожиданное решение, но при этом именно та фигура, которая была нужна для усиления читательского интереса к «Уралу».

Фигура имеет противоречивую славу как в мире театра, так и в мире литературы. С одной стороны, для российской журналистики и публики привычно, если во главе журнала стоит писатель «с именем». Тем более, что лицо российского журнала традиционно связывается с этико-эстетической позицией его главного редактора. Но драматург в роли главного редактора «толстого» журнала – прецедент для истории журнала в России в целом. Для журнала это может быть полезным: драматург, взаимодействующий с театром, с тем, что происходит «здесь и сейчас», должен чувствовать, что происходит в текущий момент как в культуре, так и в обществе. Драматургия же всегда воспринимается как маргинальный род литературы, поскольку существует на грани литературного творчества и театрального искусства (несмотря на то, что все чаще в русле современной драматургии появляется такой жанр, как «пьеса для чтения»). Кроме того, ежедневно имеет дело с театральным искусством, которое коллективно по своей природе. Режиссер в своем театре, он «режиссирует» и «Урал».

Первым же решением, принятым на новом посту, стало издание «молодежного», «экспериментального» номера журнала (впоследствии эти номера стали регулярными), который должен был продолжить заложенное Лукьяниным начинание: первый экспериментальный номер был выпущен в 1988 году. Кроме того, новый главный редактор организовывал разовые «рекламные акции», направленные на узнавание уральского литературного «бренда», демонстрирующие как бы новый этап активности журнала (а также весьма характерные для самого Коляды): «Писатели разуверились и, можно сказать, "похоронили" журнал. Ведь история с его выживанием длилась почти десять лет. В первый номер, который я делал как главный редактор, в редакции не было рукописей. Просто нечего было ставить! В редакцию никто ничего не приносил, не присылал и даже не звонил. Я помню, что обратился к Николаю Григорьевичу Никонову, к Александру Верникову, Анатолию Новикову и ко многим другим с просьбой что-нибудь дать в журнал, чтобы вышел более-менее приличный номер, с качественной прозой и добротными стихами. Тогда мы объявили акцию "Спасем "Урал"!", и я очень благодарен всем, кто поддержал нас в то трудное время и финансово, и морально. Помню, как в августе, на день города, мы всей редакцией вышли на Плотинку, торговали журналами, подписывали на журнал всех, кто проходил мимо, почти умоляли подписаться. А нынешний лауреат премии (тогда она работала в редакции литсотрудником) ходила по Плотинке, надев на себя "бутерброд": такие щиты, на которых сзади и спереди была реклама журнала»[28].

С приходом нового главного редактора немного переформировалась и сама редакция – появились новые литературные сотрудники: заведовать отделом публицистики стал А. Ильенков, Б. Рыжий был привлечен консультантом по поэзии. Вместе с О. Дозморовым они основали и стали вести клуб «Лебядкинъ» при журнале «Урал», который сначала был создан поэтами как «клуб по интересам» для графоманов (теперь им руководит поэт Ю. Аврех, и сам характер объединения радикально изменился). О. Капорейко стал заместителем главного редактора (а также по его инициативе раз в год издаются специальные номера журнала с подзаголовком «Природа и человек: возможно ли равновесие?»). Заведующим отделом поэзии остался Н. Мережников, отделом прозы – В. Исхаков, отделом критики – К. Богомолов. Постепенно изменяется состав редакционного совета, в котором, тем не менее, всегда состоят активно работающие писатели и критики, имеющий значительный опыт в литературе и действительно характеризующие своим творчеством уральскую литературную ситуацию – , В. Голубицкий, А. Застырец, , А. Матвеева, М. Никулина, Н. Санникова.

Вокруг журнала «Урал» сложился постоянный круг авторов, который несколько изменился с приходом нового редактора, что закономерно. Поскольку провинциальный журнал, с точки зрения его предыдущего редактора [29], по своей сути и статусу не может себе позволить принадлежать к определенному эстетическому направлению, то и нельзя говорить, что ряд авторов перестал публиковаться из-за смены эстетического курса. Скорее, в журнал пришло новое понимание того, что такое современная литература и современная литературная ситуация Урала. Так, только в силу этого стала возможна публикация «Черной бабочки» Дмитрия Шкарина, пусть и в экспериментальном номере, пусть и уменьшенным кеглем (чтобы было трудно прочитать людям пожилого возраста).

Сам нечасто публикует свои пьесы на страницах журнала. За все время его редакторства вышло не более десяти публикаций, подписанных Николаем Колядой, иногда с указанием поста, занимаемого в журнале, среди которых лишь одна пьеса. Чаще это прозаические тексты: «На Сахалин» в № 7, 2000, и «Чтобы помнили» в № 4, 2007, или рецензии: например, «Сила в правде» в № 12, 2007. Кроме того, в журнале опубликованы и прямо обращенные к читателям тексты, как правило, предваряющие выпуски: например, «молодежный» спецвыпуск 2005 года (№ 9, 2005) открывается статьей «Колбаса молодежная», «юбилейный» номер (№1, 2008) – статьей «Журналу Урал» - 50 лет». Таким образом, Н. Коляда позиционирует себя больше в качестве руководителя/режиссера журнала, чем его автора. Прямое слово главного редактора, обращенное к читателю, предваряет, как правило, «тематические» и «специальные» номера, которые по определению требуют разъяснений со стороны редакции.

Наиболее очевидна необходимость такого редакторского слова в юбилейном номере – «Журналу «Урал» - 50 лет». То, как построен этот небольшой предваряющий текст, характеризует и позицию журнала, и его общее этическое направление: «Я родился и воспитывался в советское время, когда главным принципом было: “Молодым — везде у нас дорога, старикам – всегда у нас почет”. Пытаюсь всю жизнь придерживаться этого правила, потому что, в сущности, оно ведь замечательное — согласитесь. На страницах журнала мы всегда печатаем дебютантов, не боимся этих шершавых, не всегда прописанных и не всегда высокого качества текстов. Ежегодно (теперь это уже традиция) девятый номер мы полностью отдаем молодым прозаикам, поэтам, драматургам»[30]. Весь текст выдержан в стиле обычного разговора, доверительного интонационно и простого эмоционально, «человечного». Думается, это намеренная стилизация, создающая не только и не столько определенный характер диалога журнала с читателем, сколько сформированный публичный образ главного редактора и его личного диалога с читателем. Такой дружеский, даже «домашний» тон не характерен для классических образцов «толстого» журнала, но близок, скорее, оттепельной «Юности».

Статья с броским двусмысленным заголовком «Колбаса молодежная» – своеобразное «подведение итогов»: спустя шесть лет с момента, когда Коляда стал главным редактором журнала, это второй «молодежный» номер, то есть номер журнала, посвященный дебютным авторам, открывающий новые талантливые имена, предоставляющий начинающим авторам возможность опубликоваться на страницах серьезного журнала. Это обнаруживает одну из ярчайших стратегических линий журнала, которую и озвучит в статье к пятидесятилетию журнала – ставка на молодых. И заголовок, и эпиграф («В магазине. Покупатель: «Почему у вас колбаса называется “молодежной”?» Продавец (мрачно): «Потому что ее из молодежи делают...» Старый анекдот советских времен»[31]), и постановка вопроса в первом абзаце: «И вообще, есть ли какой-то смысл в том, что где-то в провинции раз в месяц выходит толстый (265 страниц!) литературный журнал?»[32] – и дальнейший стиль изложения – все это работает на то, чтобы уменьшить эмоционально-психологическую дистанцию между журналом (его редактором) и его читателем, что усиливается, собственно, помещением текста в молодежный номер: «Как-то моя вступительная статья стала больше похожа на новогоднее поздравление Президента РФ, и потому я прекращаю свою речь и ненужный пафос, который возник у меня в душе всего лишь от радости, что для молодежного номера нашлось так много талантливых текстов. Давайте посмотрим, кто пришел»[33].

Слово редколлегии и слово члена редколлегии. Кроме «сольного» голоса редактора, на страницах журнала появляются выступления, подписанные как кем-то из литературных сотрудников журнала, так и редколлегией. Как и в случае со словом редактора, всякий раз – это особенный случай, требующий комментария: спецвыпуск, новая рубрика, юбилей и т. д. Слово редколлегии далеко не одинаково в различных выпусках журнала. С точки зрения содержания, это всегда объяснение-комментарий. Но стиль и отношение к адресату (чаще – отношение с адресатом) может меняться и от номера к номеру, и от повода к поводу. Так, номер, посвященный немецкой литературе (№ 7, 2000), предваряется обращением к читателям словом редакции. Это небольшое, интонационно спокойное, традиционно информативное послание, поддерживающее дружеские, но далеко не фамильярные отношения с читателем: «Дорогие читатели! В этом номере нам хотелось рассказать о взаимопроникновении, взаимообогащении культур разных народов, поведать нашим читателям чуть побольше о сегодняшней культуре немецкоязычных стран <…> Ждем ваших откликов и сообщаем, что в будущем году мы планируем выпустить номер, посвященный сегодняшней литературе США. Редакция журнала «Урал»»[34]. Этот тон обращения вполне традиционен и поддерживает дистанцию между читателем и редакцией, что особенно ярко выражено в обращении и анонсировании «американского» номера.

Совсем иначе читается статья «Дорогие читатели!», открывающая специальный номер «Урала» (№ 4, 2007), посвященный андеграундному искусству конца 80-х. Смешивая клише того времени и современные растиражированные формулировки, автор статьи (при ярко выраженном индивидуальном начале авторство не указано, текст подается как коллективный) добивается эффекта абсурдного по форме сообщения при простом содержании: «Человек Логический (вывернуто-негативный мозгополушарный антипод художника), подумав, сказал: “Бога нет”, но оказалось, что есть не только Бог, но есть также и Нет. И оно, это “Нет”, в критических фазах гиперциклов порождает турбулентность, так что появляется Нечто. Художник-то и есть реинкарнация этого “Нечто”. Сначала турбулентность, потом — бумага, холст, тушь, масло, багет, мольберт, кубисты, модернисты, постмодернисты, искусствоведы». Таким образом, с первой же страницы читатель журнала вовлекается в игру, которая будет вестись в одном выпуске журнала как тексте («игра в 1987 год») и с героями журнала (художники и другие культурные деятели конца 80-х), и с читателем. Продолжает эту игру опубликованный на следующей странице словарь – «Терминариум»: после «установления правил», журнал «договаривается» с читателями о терминологии. В этот словарь входит лексика, которая может быть объединена только окказионально – в тексте отдельного выпуска журнала. Среди таких терминов – и топонимы, определяющие локусную принадлежность «главных героев» выпуска («Ленина, 11», «Дом Елового», «Плотинка»), и научные термины («Диалогизировать», «Хомо Люденс» и другие, причем не всегда относящиеся к гуманитарной сфере). Характерны для игрового начала и некоторые определения, данные в этом «Терминариуме». Все они далеки от строго научных словарных описаний и написаны редакцией, но есть среди них и такие, которые обнаруживают игровую интенцию: «Картезианцы — типа, Декарт прав, и от винта», «Постмодернизм — идейно-художественное учение, которое претендует на исключительную крутизну, проявляющееся в отрицании не только реализма, натурализма, но и модернизма. Как бы получившие парламентское большинство китч и масскультура»[35]. Со всей очевидностью журнал в данном случае занимает позицию не столько объективного свидегода, но как будто становится одним из собственных героев номера, принимает сторону художников.

Активно используется в журнале и тактика выступлений литературных сотрудников с собственными комментариями. Так, Сергей Беляков, один из ведущих критиков издания, открывая рубрику «Господин Бестселлер», аргументировано обозначает причины появления и идею новой рубрики: «Читатель, “голосуя кошельком”, показывает, кто есть кто. Критику остаётся лишь в недоумении пожимать плечами: он-то знает, что хорошо, а что плохо, а этот читатель, чёрт бы его побрал, покупает совсем не ту книжку. То ли от обиды, то ли из отвращения к современным бестселлерам, часто действительно тошнотворным, критик перестал даже обращать внимание на массовую литературу, сосредоточившись на литературе элитарной. <…> Наш журнал также не должен чураться массовой литературы. А потому мы создаём новую рубрику: “Господин Бестселлер”, где будем с периодичностью раз в два номера публиковать рецензии на книги, ставшие настоящими бестселлерами, на книги, которые покупают десятки тысяч»[36]. Так появляется персональный голос со своим авторским стилем и обозначением личной «ответственности» за то, какой будет рубрика. «Молодежные» и «альтернативные» номера уже традиционно предваряют статьи Андрея Ильенкова, который втягивает читателя ежегодного необычного номера в равноправный диалог, рассуждая с ним то о скоротечности времени («Вспоминая 99й», № 9, 2005), то о понимании «молодежной литературы» («*****», № 9, 2006), то о «принципе вселенской гармонии» («*****», № 9, 2007): «Что же касается концепции номера, то при подборе текстов мы старались руководствоваться принципом вселенской гармонии. <…> И в заключение, в соответствии с отечественной типографской традицией, поговорим о замеченных опечатках. О них просьба сообщать авторам. (И при этом совет: не сообщать. Бесполезно. Мы им уже сообщали, но в ответ выслушивали по телефону взволнованные речи о священном праве автора на свою собственную орфографию и пунктуацию. Ин ладно)»[37]. При сравнении хотя бы этих двух приведенных отрывка из обращения сотрудников редакции к читателям очевидно различие как в интонациях, так и в самом подходе к установлению диалога. Это свидетельствует о том, насколько принципиально важны для редакции «голоса» ее сотрудников.

Степень личного присутствия в таких текстах всегда (за редким исключением) максимально высока, и это принципиально важно для журнала: в подобных обращениях происходит персонификация редколлегии журнала.

Рубрикация. Не менее очевидным, чем слово редактора и слово редколлегии, проявлением журнальной стратегии является тип и характер номинации разделов журнальной книги. Рубрикатор – и основа единства журнала на протяжении его существования, и структурирующее начало. Разделы беллетристики, критики и публицистики содержит всякий толстый журнал. В каждом номере «Урала» есть четыре стабильные рубрики, присутствующие всегда, за исключением некоторых спецномеров (например, в «молодежных» номерах авторы в содержании следуют списком, иногда даже по алфавиту): это «Поэзия и проза», «Публицистка», «Критика и библиография», «Книжная полка». При этом едва ли не в каждом выпуске появляются временные рубрики, некоторые из которых появляются и исчезают, а некоторые возвращаются в журнал, спустя время. Список таких рубрик действительно велик: «Последний киносеанс», «Портрет», «Тени забытых предков», «Мемуарчики», «Былое и думы» и множество других. В этом отношении журнал очень мобилен. Если редколлегия чувствует, что произведение, подготовленное к публикации, нельзя включить ни в одну из существующих рубрик, создается еще одна. Характерен пример с введением подрубрики «Евразия»: публикуемые накануне одноименного конкурса драматургов, одним из соучредителей которого журнал является, пьесы, отобранные к участию, попадают в эту подрубрику, тогда как публикуемые в течение года драматические произведения – в рубрику «Проза и поэзия».

Важно отметить и то, что редакция внимательно следит за тем, чтобы «вести» читателя по страницам журнала: если вводится новая постоянная (с той или иной регулярностью) рубрика, ее всегда предваряет слово редакции или ответственного за нее литсотрудника, специальные номера также открываются словом редколлегии. Тем самым, не только текстовое наполнение номера связывает журнал в единое целое, но и обращения редакции к своему читателю. Даже если такие обращения оказываются далеко не в каждом номере: большинство экземпляров продается по подписке – так или иначе читатель имеет дело с подшивкой журнала за определенный период.

Креолизация. Но журнал «общается» с читателем не только вербальными способами. Существует и визуальный код, считываемый при первом же взгляде на издание. Изображения всегда сопровождаются текстовыми комментариями – так называемый креолизованный текст. Креолизованный текст представляет собой сообщение текста не только вербально, но и с помощью иконических знаков. Первоначальная и основная задача – обеспечить читателю необходимые условия понимания текста, то есть коммуникативный эффект, а также создание определенного образа в диалоге между двумя типами кода.

Существует два типа креолизованных текстов. Тексты полной креолизации представляют собой изображение, которое становится неотъемлемым элементом текста, а текст зависит от визуального ряда, поскольку предложенная иллюстрация (фотография, изображение товара, рисунок и др.) проще для целостного восприятия, чем текст.

Журнал, в свою очередь, может представлять собой и текст частичной креолизации, где текст оказывается независимым от изображения, а визуальный ряд приобретает статус иллюстрации[38].

Таким образом, коммуникативное напряжение достигается не столько сосуществованием словесной и визуальной информации, сколько «в силу их различного аксиологического веса»[39].

В традиции толстых журналов заложено отсутствие иллюстраций и строгий дизайн (хотя в истории журналистики встречаются и значительные исключения). В этом отношении «Урал» отходит от традиции, причем в некоторых проявлениях – весьма радикально. Во-первых, изображение появляется на обложке журнала, и это изображение также становится обыгрываемым предметом: на обложке «молодежного» номера вместо яркой стрелки, нарисованной поверх земного шара, изображена протыкающая его вилка. Во-вторых, в каждом спецвыпуске тексты сопровождаются иллюстрациями: наиболее характерный пример, безусловно, - альтернативные номера, максимально чуждые академизму. Иллюстрации, выполненные в жанре комикса или граффити, усиливают экспериментальный подтекст.

Из приведенных наблюдений можно сделать вывод, что «Уралу» значительно ближе непринужденный, неформальный, неофициальный, неакадемичный стиль общения, который закладывается редактором и продолжается редколлегией. Это делает журнал не просто региональным, а регионально-молодежным: в том понимании «молодежного» журнала, которое используется для соответствующих специальных выпусков: «Этот номер мы называем “альтернативным”. Среди его участников — и действительно очень молодые люди, и давно прославленные уральские писатели, некоторые из которых частично даже подзабыты литературной тусовкой — возможно, из-за того, что они теперь более увлечены собственно литературой, чем собственным пиаром. Главное, что объединяет авторов, — попытки искать новые возможные векторы развития литературы»[40]. Таковы и читатели журнала, без которых журнал не может существовать, и каждому журналу важно определить, кто его читатель: какую бы цель ни преследовал издатель журнала, он видит перед собой определенного читателя. определяет аудиторию издания как «неопределенно многочисленную и качественно неоднородную группу людей, вступающую во взаимодействие со СМИ»[41].

Сообразно с целями создания журнала выделяется группа людей с определенными признаками. От характеристики этой группы людей будет зависеть множество факторов, а отправными координатами могут служить социально-демографические характеристики: пол, возраст, образование, профессия и пр. С другой стороны, неотъемлемым элементом станет и тип сознания личности, который формируется из жизненных ориентаций, ценностей, отношения к миру идей и миру вещей и пр. Сообразно с этими факторами формируется определенное мировоззрение, которому может соответствовать журнал, принадлежащий к тому или иному типу. Изначально читатель вступает в диалогические отношения с журналом.

Традиционно аудиторией «толстого» журнала в России всегда считалась интеллигенция, которая на страницах журнала может следить за литературным процессом, читая критические статьи и художественные произведения, а также чувствовать свою вовлеченность в процесс, вступая в открытый диалог с журналом (например, через раздел читательских писем). Об этом пишет и В. Лакшин, анализируя и обобщая историю русской журналистики: «Демократические журналы приобщили к чтению читателей-разночинцев, они утвердили силу и атворитет критики, они же первыми признали в читателе реального участника литературного движения… Открывая каждый месяц свой журнал, он получал возможность следить за движением литературы…»[42]. Диалог, который устанавливается между читателем и журналом зачастую вербализуется. Этот процесс стал обязательной частью существования журнала: «Читательские письма, читательский отклик, поддержка, особая популярность журнала у читающей России – все это для журнала являлось и знаком того, что он истинно следует заветам классической российской журналистики, и давало особые силы для продолжения работы…»[43]. В случае с региональным журналом включается дополнительный механизм идентификации.

В западных исследованиях все чаще вводится обобщающий термин регионализм применительно к этому феномену. Регионализм – не синоним термина «провинциализм», хотя это близкие понятия. «Региональный» подразумевает под собой равенство всех районов и регионов, тогда как «провинциальный» имеет уничижительный оттенок. Регионализм – это в определенном смысле оправдание провинциализму. Лучшим индикатором «региональной аутентичности» становятся региональные читатели, которые узнают или не узнают себя в произведении автора[44]. В России это деление на столичную и региональную литературу очевидно, что выражается не только на уровне содержания или принадлежности к тому или иному течению, но и на уровне формы и следования традиции. В литературной жизни региона всегда находятся свои герои, архетипические персонажи и знаковые фигуры.

Отсюда и значительная часть аудитории регионального журнала, у которой при чтении происходит узнавание и идентификация. Это сохраняет культурную преемственность и традицию, а также определяет «своих героев», которые становятся лицом литературного Урала. А сохранение местного культурного наследия, как и нахождение новых имен и определение литературного процесса региона – одна из важнейших функций регионального литературно-художественного и общественного журнала.

В этом контексте функцию специальных выпусков «Урала» можно определить как просветительскую. Все специальные выпуски журнала объединяются в несколько групп: «молодежные», «экологические», посвященные литературе и культуре отдельной нации, приуроченные к значимому событию или юбилейной дате. Выход некоторых спецномеров стал ежегодным периодическим событием (как, например, «молодежные» и «экологические» номера), а номера, посвященные отдельной дате или нации, – разовые акции.

История тематических выпусков «Урала» под редакторством Н. Коляды началась с первого «молодежного» номера (№ 9, 1999), который должен был продолжить идею, появившуюся еще в 1988 году, когда был издан знаменитый экспериментальный номер (№ 1, 1988), необычный во всем – начиная с расположения и типа креолизации текста до текстов, к которым применимо определение Вячеслава Курицына – «уральская литература новой волны». В конце 1980-х этот опыт оказался очень удачен: о публикациях номера много говорили и писали. Чувствуя необходимость появления на страницах журнала новых литературных сил, редколлегия выработала решение возобновить выход подобных выпусков.

Обращаясь к читателям экспериментального номера 1988 года, , главный редактор журнала того времени, писал: «Произведения этого номера необычны, прежде всего, своей образной сутью, формой выражения художественных идей, способом превращения жизненных впечатлений в «вещество» искусства…»[45]. Там же он отмечает, что «наряду с дебютантами в номере выступают писатели, уже завоевавшие определенную известность и авторитет своими прежними публикациями»[46]. Этот принцип наследуют и «молодежные» номера рубежа веков. В журнале 1999 года редколлегия выносит на обложку подзаголовок «Молодежный. Новая литература», закрепляя именно такую номинация за этими специальными номерами. Хотя, прежде всего, она имеет отношение не к возрастной категории авторов или читателей (многие из них едва ли могут быть к ней причислены), а к методологии отбора публикуемых произведений. В этом смысле эпитет «экспериментальный» может показаться более точным. Характерно, что в этих номерах нет разделения на рубрики: наиболее популярный порядок расположения авторов – алфавитный.

Благодаря экспериментальным номерам, в которых произведения, не вписывающиеся в «обычный» номер, образуют собственный текст, «Урал» с большим успехом выполняет одну из функций толстого литературно-художественного журнала – «открытие» новых авторов для читателей. Некоторые из них имеют публикации только в молодежных номерах «Урала», но при этом их произведения вызывают широкий резонанс: так, например, предвидя споры и осуждения со стороны читателей по поводу романа «Черная бабочка» Д. Шкарина, редакция посчитала нужным не только разместить редакционный комментарий, но и напечатать текст произведения мелким шрифтом. С другой стороны, в авторский состав таких номеров входят и писатели «с именем»: рассказы Александра Верникова были опубликованы в первом экспериментальном номере в 1988 году, он публиковался не только в «Урале», тем не менее, его произведение синтетического жанра о том, чем похожи птицы и люди, вошло в молодежный выпуск 2006 года. Можно говорить о том, что авторы молодежных номеров составляют авангардную уральскую литературу («новую литературу»).

в статье «Журнал, критик, читатель и писатель» назвал журнал «произведением особого рода», отметив, что именно это отличие журнала от сборника художественных произведений делает его нужным читателю[47]. Журнал в истории русской культуры и литературоведения действительно предстает целостной «книгой», «литературным произведением особого рода». В этой художественной и формальной целостностности – одна из основных его особенностей. Другими словами, отдельная книжка журнала – это самостоятельный завершенный текст, включающий в себя не только совокупность наполняющих номер произведений (оказывающихся в постоянном взаимодействии), но и способ оформления, тип креолизации, порядок следования произведений и пр.

Такое формально-смысловое единство журнала определяется направлением, эстетической стратегией журнала[48]. Становясь художественным текстом особого рода, журнал оказывается значимым элементом литературного процесса, для которого формы бытования произведений имеют не меньшую ценность.

«Лучшее из уральской литературы» – таков негласный «слоган» журнала «Урал». Общая эстетическая позиция этого журнала складывается как из задач регионального толстого журнала в целом (отражать и формировать литературный процесс в регионе), так и из выработанной главным редактором () и редколлегией эстетической позицией. Редколлегия озадачена поиском лучшего в местной литературе, открытием новых имен и стилевых направлений: в этом видится актуальная для этого периода существования журнала (с 1999, когда журнал возглавил , и до современного момента) попытка оживить литературную и культурную ситуацию на Урале, придать значимость гуманитарной мысли и систематически отражать местный литературный процесс.

Именно поэтому редколлегия стремится к тому, чтобы публиковать новых для журнала авторов. С целью яркого обозначения этой позиции в редакции было принято решение возобновить выпуск экспериментальных номеров журнала. Следует отметить, что, помимо чисто художественной цели публиковать в этих номерах произведения, которые имеют место в современной литературе, но концептуально не укладываются в «обычные» номера, преследуется и иная цель: привлечь внимание к самому изданию. Когда стал главный редактором, тираж журнала был катастрофически низким, и с первых же дней была поставлена цель привлечь к нему внимание. Первой же «акцией» стало издание «молодежного» номера – по образцу экспериментального номера за 1988 год (№ 1). Эти специальные – «экспериментальные» или «молодежные» – выпуски стали ежегодными.

Самое важное свойство журнала – его текстуальная целостность – сохраняется. «Молодежные» номера в этом отношении представляют собой полный аналог «обычных» с той лишь разницей, что те или иные структурные элементы журнала постоянно обыгрываются, что и выделяет этот номер из годичной подшивки. Рассмотрим это на примере первого «молодежного номера» журнала, выпущенного под руководством .

Внутреннее единство выпуска заложено с самого начала обозначением его особенности: на обложке, кроме традиционного «литературно-художественный и публицистический ежемесячный журнал», есть приписка «Молодёжный. Новая литература». Внешний вид тоже необычен: изменено соотношение визуальной и вербальной информации в креолизованном тексте журнала. Такое оформление в этом случае предвосхищает «молодую» литературу. Для толстых журналов в целом оформление не играет особенной роли, но именно в этом случае несёт смысловую нагрузку в прочтении выпуска как текста. Некоторые произведения сопровождаются иллюстрациями «новой волны» – компьютерные символы, а также репродукции произведений таких художников, как Норманн Роквел, Сораям и т. д. . Кроме этого, дизайн страниц непривычно не строг, что не свойственно толстым журналам. Тем не менее, этот стиль оформления графически объединяет весь выпуск, а также выделяет его из подшивки номеров «Урала».

Содержание номера не поделено на разделы, как это принято в «Урале»: в молодёжном номере между всеми жанрами установлено равенство, хотя, кроме художественных произведений, опубликованы и литературоведческие статьи (к годовщине со дня рождения Платонова и «занимательное литературоведение» об Иване Гончарове).

Из информации об авторах становится очевидно, что под «молодым автором» далеко не всегда понимается принадлежность автора к поколению. Среди авторов номера как те, кто уже имел к 1999 году изданные книги (Анна Матвеева), так и те, для кого эта публикация – дебютная. Значит, ни возраст авторов, ни профессиональный опыт не являются основными критериями для складывания номера.

Между опубликованными в номере произведениями несложно установить проблемно-тематические связи. Генеральной тематической линией становится бегство от реальности в пространство игры («Трио+квартет» Дениса Борисова), ирреальности («Дядя Изя и все, все, все» Василия Бурнина) или безумия («Не думайте смерть» Андрея Попкова).

Вполне традиционное по форме сначала стихотворение «Трио+квартет» заканчивается формальными и смысловыми сдвигами. Лиричное рассуждение о современной автору девушке, почти любование ею сменяется как бы «скачущим» видом из окна, и это описание – фантазии героя, только что закрывшего «томик Элиота»: «Четыре ночи спят храпят актрисы // четыре ночи спят все драматурги // из-за кулисы выползают крысы // четыре ночи в Екатеринбурге», - набрано заглавными буквами.

Последняя строка стихотворения, графически оформленная диалогом, выделена: она написана по-английски. В дословном переводе фраза значит «Вы действительно хотите покинуть этот мир?». И она собирает знаковые для этого выпуска темы. Значение фразы на английском языке для носителя русского языка абстрактно, не имеет прямых ассоциативных привязок, кроме прямого значения. Аналогичная фраза используется в компьютерных играх, когда игрок хочет выйти из игры. С другой стороны, предложение покинуть «этот мир» – движение в обратную сторону, из игры. Автор оставляет открытым вопрос о том, куда.

Также уходит от пошлости и грубости действительности, которую остро ощущает, герой повести Андрея Попкова «Не думайте смерть». Герои существуют в фантастическом мире, где свирепствует болезнь, уносящая жизни слабых духом, но при этом повесть лишена притчевой тональности, поскольку более всего автора интересует измененное болезненное сознание главного героя Алексея Ивановича, постигающего этот мир как новый: «Никакого иного мира не было. Просто мир, в котором люди когда-то «жили», разительно изменился…». А в критической статье, посвящённой творчеству Платонова, Сергей Гусев последовательно доказывает, что проза классика – это научная фантастика.

Но игра – не только привлекательная альтернатива реальности. Культурные ценности также обыгрываются, и с помощью этого автор выносит вердикт утрате веры, обесцениванию жизни. В «Телевидении бога», например, Алексей Нарицин попытался также сыграть с вековой ценностью и верой и показать, что «Бог смотрит телевизор и по его образам создает наши подобия». В основе всех наблюдений лежит извечный парадокс, но выхода за его пределы в поле художественности не происходит.

В пьесе «Дядя Изя и все, все, все» (название которой явно отсылает к детской сказке о Вини-Пухе) Василий Бурнин настолько сильно смешивает мир мёртвых и мир живых, что достоверно понять, кто есть кто, практически невозможно. Разве что раз посетители кладбища в разговоре указывают на то, что дядя Изя – покойник. А в текст вплетаются культурные ассоциации: от «Тогда бы я влюбилась и в статую дяди Изи» и до «Ночью на земле появился новый Гений. А этот мир не выдержит двух гениев сразу».

Игра ради игры, игры с сознанием, известными сюжетами и культурными ценностями, распадение бытового мира – черты обращения к постмодернизму. Бегство из реальности в игру или попытки наоборот - покинуть бесконечную игру тоже свидетельствуют о постмодернистских практиках. Едва ли не каждое произведение можно причислить к этому направлению. Например, открывается выпуск рассказом Анны Матвеевой «Супертаня». Постмодернистская практика сработала на «осовременивание» классики. Такая игра с «Евгением Онегиным» дала возможность Анне Матвеевой сделать свой рассказ в первую очередь о Тане. «Русская душой», Татьяна оказывается той, которая «в горящую избу войдёт». Незатейливый, на первый взгляд, рассказ приобретает объём как раз за счёт названия и эпиграфа, через который раскрывается Танина сила. Это уже не просто игра ради игры или ради игрового преломления сознания, но – на грани между игрой и реализмом рубежа веков. Тем не менее, обращение к постмодернистскому тип сознания заявлено первой же публикацией, и будет развиваться в этой книжке журнала.

Пожалуй, крайним вариантом общего сюжета этого выпуска можно назвать текст (какое-либо жанровое определение к нему не применимо) Олега Преснякова «Литература/отложенное убийство». Поток сознания без знаков препинания от истории отмены казни Достоевского до «литература не дура тоже» перемежаются цитатами с этикеток бытовых предметов. Игра ради игры в чистом виде, доведенная до абсурда, и эта линия тоже пронизывает номер: в пьесе Бурнина алкоголь, кладбище, потусторонний мир – знаки других миров. Но диалоги, написанные в абсурдистском ключе, снимают трагический пафос безвыходности, который заложен самой ситуацией. Это превращает вполне реальные сцены в круговорот бессмысленности.