Выпускная квалификационная магистерская работа (стр. 4 )

Создает игровое пространство внутри и вокруг театра и А. Матвеева. В романе «Перевал Дятлова» она не только развивает собственный уральский миф, о чем уже было сказано, но и выстаивает сложную систему взаимодействия документа (в подлинность которых читателю приходится верить) и некой мистической реальности: работая с этими бумагами, героиня-рассказчик видит мистические видения из прошлого.

Сквозным мотивом всего творчества А. Матвеевой является мотив одиночества и страха перед этим вселенским одиночеством. Опубликованный в 2001 году рассказ «Подслушанные разговоры» представляет собой смоделированную стенограмму телефонных разговоров, внутри которых – истории недоверия, страха и разочарования. Автор ведет игру с современной реальностью, делая свою прозу (как и Д. Бавильский) интерактивной в буквальном смысле. Поскольку тело рассказа составляют только диалоги, не привязанные ни к каким реалия, кроме телефона или некоего абстрактного ресторана, у героев нет истории, нет выписанного характера, только абстрактные реплики, которые демонстрируют исключительно отношения между люди, не обусловленные практически никакими обстоятельствами. Последняя подглава играет с жанром роман в письмах, причем Матвеева указывает Интернет-адреса, и это связывает рассказ с реальным миром.

Практически каждое произведение А. Матвеевой – это работа с культурными мифологемами, широко известными сюжетами и штампами. Она помещает их в контекст современной жизни – такой, какой она ее видит: в ее мире люди разучились доверять друг другу, слушать и слышать, но не стали от этого сильнее. Сюжеты, образы и сложившиеся мифологемы оказываются универсальными, и лишь приобретают колорит того или иного времени, но никогда не опровергаются.

Ю. Кокошко в 1997 году получила премию Андрея Белого, которая вручается тем писателям, в творчестве которых приоритетен эксперимент. Ее проза, построенная на ломаном синтаксисе и ассоциативном принципе связей, оплетает словами описываемый мир, он сам в этом случае становится вторичен при первичном вербальном описании. Перетекающие друг в друга ассоциативные образы узором обрисовывают как бы вязкость и относительность описываемого при безусловности слова: «Фраза для пролога. Как быстро утешилась вдова… Еще не осыпалось с чьей-то хрустнувшей метрики или с серпантинов тьмы — серебро его имени, и пыль еще не выхолила ленты — бархатом, а уже распахнулось окно, преломив надвое улицу, и укачивает ее половины… и сращенная на вытоптанных ступенях вползает, виясь, в гору и возобновляет сюжет. Приплетен прозрачный киоск с царствами цветов — одни в белом бурном руне, и другие — с твердым горбатым лепестком-клювом… и третьи, вращающие кровавое бычье око в прозеленевшей глазнице… и четвертые, в розовом пламени печали…»[67]. У Юлии Кокошко произнесенное слово, как заклинание, порождает новые сущности. Ее метафора – механизм превращения одного в другое; если, например, кувшин сравнивается с журавлем, то он будет летать по комнате — и этот полет не означает и не символизирует ничего, кроме образного соответствия. Ее произведения не имеет смысла расшифровывать, они несут только эстетический смысл, отчищая слово от внеязыковых смыслов.

С языковой сущностью в первую очередь работает и А. Ильенков. Например, в своем «игрушечном романе» «Солдат Шумякин» он создает сложную субъектную систему, как бы заимствуя ее из «Повестей Белкина» : в системе автор – рассказчик – издатель последнее звено появляется только во второй части романа. И если в первой части автор растворен в своем повествовании и сливается с рассказчиком, то уже во второй части можно обнаружить языковые проявления автора: «Мы долго шли по песку. Ты сказала, что идти по песку трудно. Я сказал, что еще труднее, наверное, бежать, особенно если долго. Ты сказала, что какой же дурак будет бежать по песку, особенно долго. Я сказал — “Влюбленные навстречу друг другу” — и мне стало неловко, и я спешно, чтобы не было паузы, чтобы сказать хоть что-нибудь, добавил — “Солдаты, если их погонят”». И дальше: «Ты помнишь, каким длинным и утомительным был тот день, точно вторая глава “Шумякина”, она же первая, ибо, конечно, первая глава — всего лишь легкий укол, который я почувствовал еще утром. Ты знаешь, это моя гордость говорила со мной, но я послал ее подальше, у меня нет проблем с гордостью, у меня проблема с другим — с гордыней. А с гордостью у меня все чики»[68].

Здесь проявляет себя сложный процесс восстановления децентрированного автора: обнаруживая свою волю всезнающего автора то в появлении нового лица – издателя, то во внезапных языковых сменах или метатексте.

Прозаический раздел журнала «Урал», как и поэтический, стал «кузницей» профессиональных российских писателей: точно так же, как в свое время романы О. Славниковой, начинавшей творческий путь в «Урале», стали выходит в московских издательствах, так и новое поколение писателей сейчас через журнал выходит к российскому читателю (в этом году, например, произведения А. Ильенкова попали в Лонг-лист премии «НацБест» на правах рукописи).

Но художественная тактика журнала «Урал» в последние годы не подразумевает продуманной концепции относительно прозы журнала. В таком ключе подачи, действительно, выстраивается линия отражения, фиксации литературного процесса на Урале, в котором находится место представителям старой школы, молодым и экспериментирующим авторам, и значительная часть авторов молодежных номеров может переходить в неспециальные выпуски.

Поэзия.

Отделом поэзии журнала «Урал» вот уже четыре десятилетия заведует Н. Мережников, один из «старожил» журнала, работавший с разными редакторами. Это постоянство в сочетании с внутренним стремлением и потребностью журнала открывать новых авторов и показывать литературную панораму Урал максимально широко породило резкие поколенческие различия и в поэзии, и в прозе. Таким образом, поэтическая картина представлено тремя направления (выделяемыми с известной долей условности).

Мережников основательно подходит к задаче обозрения и широкого охвата Урала поэтического. Регулярно на страницах журнала появляются целые подборки стихотворений, объединенные географической точкой. В 2001 году была выпущена подборка каменск-уральских поэтов «Каменск-Уральский: Виражи трехсотлетия», приуроченная к празднованию юбилея города (№ 6), а в 2007 – «Поэты Качканара» к празднованию его 50-летия (№ 5). Большинство из этих поэтов впервые увидели свои стихи напечатанными в «центральном» журнале, а большая часть – не была опубликована никогда больше. Тем не менее, такие характерные подборки демонстрируют внимание журнала в областной литературе.

«Старшее» поколение поэтов «Урала» – это представители «старой школы», наследующие классическую традицию русской поэзии советской эпохи и в форме, и в содержании. Они начали публиковаться задолго до рассматриваемого периода и, будучи верными журналу авторами, считаются «классиками «Урала»». Среди них М. Найдич и сам Н. Мережников.

Традиционные по форме стихотворения Н. Мережникова, опубликованные на страницах журнала «Урал», дают представление о нем как поэте, впитавшем все достижения отечественной поэзии и свои творчеством обратившегося к традиции. Но в первую очередь, его лирике не просто присуще сильное, выраженное субъективное начало, но даже заметны нотки солипсизма, его лирический герой не может быть фаталистом:

Да, это шар, и он летит,

А ты на месте остаешься.

Да, от родных своих ракит

И солнце движется на ощупь.

<…> Уходит шар не навсегда,

И ничего с ним не случится.

…Так завтра будет, господа?

И утро снова состоится?[69]

Но такое видение мира исключительно изнутри сознания лирического героя никак не проявляется в лирике, посвященной судьбе родины. В его стихах практически нет отзвуков гражданской поэзии, хотя тема родной страны – одна из наиболее частых. Образ России в его лирике – образ страны-страдалицы, всеми покинутой и никому не нужной. Лирический герой как будто становится невидимым в таких стихах, но в интонациях слышны горечь и боль за некогда великую державу:

Слышно все еще издали,

Как за пургою следом:

— Кого это привезли?

— Да какого-то грибоеда...

А есть и такие, ждут,

Не раздастся ли из теснины:

— Кого это там везут?

— Везут-то? А, знать, Россию... [70].

Основные образы лирики Мережникова связаны с темой русской природы и русской народной жизни (хотя прямые фольклорные образы встречаются крайне редко). Тем не менее, его лирическому герою природа видится чем-то враждебным, стихийным, тем, с чем человек даже с очень сильным сознанием совладать не сможет:

Я буду воздух пить весенний,

С рекой я будет говорить.

Ну, пусть не ждет: природа — сфинкс!

Ей состраданье не присуще.

Она все тот же исполин,

Объемлющий моря и суши[71].

Это не совсем традиционное отношение к природе в русской литературе, хотя можно найти тематические аналогии у поэтов-авангардистов первой трети XX века (например, Заболоцкий), но эти параллели ограничиваются тематическими и, вероятно, случайны. Интонационно же это спокойная, размеренная лирика с выразительной, но неброской образностью, формально построенная на классических размерах и приемах.

Пик творческой активности «среднего» поколения поэтов журнала «Урал» – поколения 40-50-летних – пришлось на начало редакторства Н. Коляды, и это наиболее сильные представители поэтического раздела журнала, уже признанные мэтры уральской литературы, характеризующие уральскую поэтическую школу: Ю. Казарин, М. Никулина, Е. Касимов, О. Дозморов, А. Ильенков, Б. Рыжий и др.

в статье «Поколение VS поэтика: молодая уральская поэзия» не выделяет это поколение в целом, а разделяет на два «субпоколения» (это можно объяснить дробностью задачи – автор рассматривает только молодую уральскую поэзию): поколение «позднего андеграунда» (Анрей Ильенков, Виталина Тхоржевская) и поколение «промежутка» (Борис Рыжий, Олег Дозморов, Елена Сунцова, Алексей Сальников)[72]. Оба эти «субпоколения» автор выделяет по отношению к разделению литературы и культуры на официальную и неофициальную во время личностного становления поэтов. И если первая подгруппа «застала дробление литературного поля», то вторая развивалась во время возвращенной литературы, в силу чего не происходило «структурирования материала».

В нашем исследовании большее значение имеет то, что все эти поэты активно публиковались и некоторые продолжают публиковаться в журнале «Урал» в 2000-х. Более того, многие из них (А. Ильенков (в статусе прозаика в большей степени), Ю. Казарин, О. Дозморов и др.) получали премии, печатались в столичных журналах и вообще выходили к публике со своими произведениями именно после публикаций в «Урале».

Их творческое становление совпало с литературным господством постмодернизма, и во многом их творческое самоопределение выстроилось «по отношению» к этому течению, что особенно очевидно в творчестве Ю. Казарина, А. Ильенкова и О. Дозморова. Каждый из них нашел свой путь преодоления децентрации, распада, смыслового сдвига, которые диктовал постмодернизм, и как следствие, эти поэты создают «максимально авторские художественные языки, построенные на весьма причудливых схемах наследования и новаторства. Отсюда – и тотальный разброс в методах их письма: от брутального постакмеизма Бориса Рыжего и Олега Дозморова до психоделического авангарда <…> Максима Анкудинова, от неопримитивизма Алексея Сальникова до гендерной поэтики Василия Чепелева, Натальи Стародубцевой и Елены Сунцовой…»[73].

Так, например, стихотворения Ю. Казарин, ученого-лингвиста, приобретают невероятную текстовую емкость, дающую многоуровневые смысловые построения. Его стихотворения культурологичны и, что наиболее важно, филологичны. Это влечет за собой неизбежную интертекстуальность и огромные приращения смысла. «Плотность» его письма делает стихотворение ребусом, добавляя формальной тяжеловесности, монотонности. Но с другой стороны, неотъемлемым элементом лирики Ю. Казарина становится обязательная звукопись. Имея тонкий лингвистический слух, поэт пишет стихотворение не только как вербальный текст, но и как музыкальное произведение, и это принципиально важно для поэта.

банное золото, стылость —

в бусах янтарных — смолья,

чтобы за смертью открылась

чистая часть бытия.[74]

Или:

сорвалось у воды с языка

хоровое хлопчатое эхо.[75]

Лирический герой здесь не отделим от самого текста, с одной стороны, но и от биографического автора – с другой. Основная тема – метафизика, человеческое бытие в мире:

Это суши и тверди прирост,

столкновение взора и взгляда.

и мерцает значение звезд

в шаровой болтовне снегопада.[76]

Тесное сплетение бытовой образности его лирики обнаруживает существование человека в повседневном мире как неотъемлемую его часть, но в каждой следующей строфе взгляд лирического героя поднимается все выше – и ищет ответы на «вечные вопросы» в космосе – в том вечном, что современный герой унаследовал: язык, культура, пантеизм.

Ю. Казарин сотрудничал с «Уралом» периода Н. Коляды совсем недолго: после 2003 уже практически не печатались его стихотворения (только в подборках нескольких поэтов).

О. Дозморов и Е. Касимов черпают вдохновение в акмеистической ясности. В № 8, 2000 года была опубликована подборка стихотворений Дозморова «Маленькие стихотворения». Они равновелики по форме – два четверостишия. В них явлена медитативная наблюдательность созерцательность лирического героя. Эти стихотворения в журнале образуют цикл: в них выстраивается внутренний сюжет наблюдения за тем, как мир погружается сначала в осеннее унылое состояние, а потом и в зимнее сонное.

Что зима — это только предзимье,

а природа совсем хороша,

и в душе верховодит унынье,

и печали желает душа.

Название жанра элегия-медитация становится буквальной медитацией в творчестве Дозморова. Для тех стихотворений поэта, которые в разное время были опубликованы в «Урале», характерны синтаксические и лексические повторы, работающие на умиротворяющий ритм произведений, за виртуозным описанием мира скрывается безрадостный, в чем-то даже скептический взгляд на мир:

Холодом зимним повеяло,

зимним морозом дохнуло,

только снежочком посеяло —

на тебе, не обмануло.

Мало из облака выпало,

сеялось мелко, несмело,

землю еще не засыпало,

небо уже побелело.

Метаметафоризм, активно развивавшийся в конце 1990-х в столице, «Урал» пропустил: практически не было опубликовано поэтическое наследие Р. Тягунова. В журнале увидели свет лишь несколько стихотворений поэта, потому что в дни памяти их нельзя было не напечатать. И тем не менее, Роман Тягунов – признанный (во всей России) классик уральской литературы и журнала «Урал» в том числе, хотя он был опубликован всего дважды, из которых при жизни – лишь один раз.

Все эти поэты постепенно стали востребованы в столичных «толстых» издания не в меньшей степени, чем на Урале, а некоторые уехали из Екатеринбурга, перестав публиковаться на родине (как, например, О. Дозморов).

Поколение поэтов, которое только начало входить в литературу в период редакторства , воспринимает литературу как «акт современного искусства», зачастую требующий социализации, «проекта» (В. Чепелев, Т. Трофимов и другие). Наиболее характерным примером может служить творчество поэта В. Чепелева, который известен не только как поэт, но и как культуртрегер. Это соответствующая рубежу веков «интерактивная» поэзия: поэт существует и обретает себя не в тексте, а в реальности, поэзия становится хроникой жизни и реального мира, который все в меньшей степени подвергается художественной интерпретации.

Позвони, закажи билет до Америки. Денвер? Так нам и надо.

Проснемся завтрашним утром на влажных простынях мотеля,

разбуженные машинами.

Из окна — ничего не видно, город. Поедем, посмотрим, что за земля,

Узнаем, зачем в такие непримечательные деньки здесь, в Колорадо,

С его фермами, оросительными каналами и затопленными лощинами,

Куда любят заплыть мальчишки, мог оказаться я.

Автор отказывается от лирического героя как носителя авторского сознания, а включает самого себя, бытующего в мире, в стихотворение. Сам строй «естественного языка», который присущ верлибру (а большинство стихотворений Чепелева написаны именно верлибром), сближающему поэзию с прозой, провоцирует на ослабление законов поэзии в каждом конкретном произведении. И в каждом стихотворении происходит борьба традиции (лирический герой, поэтическая форма) и своеобразного поэтического мышления В. Чепелева (а за ним и многих других молодых поэтов).

детки в дешевых куртках и спортивных костюмах, не устроенные родителями в приличные школы;

наблюдение из окна трамвая за подобными улицами результативно, как баскетбол

(литература, как кровь по сосудам мозга, движется к перемене пола).

Но если долго

сидеть, уперевшись лбом

в костяшки пальцев, а ухом — в стекло с надписью “сделано (Боже, типа, как давно это было) в ЧССР”, будет больно

всем.

Характерен и авторский литературный проект В. Чепелева «Литературрентген» – публичные поэтические чтения со своим внутренним конкурсом, основная задача которого – выявление молодых талантов.

Чепелева, современное поколение поэтов в журнале представляют «ученики» состоявшихся поэтов (Ю. Казарина, Е. Туренко и др.) и «выходцы» клуба «Лебядкинъ».

Говоря об «Урале» поэтическом, невозможно не сказать о творчестве Б. Рыжего, хотя в этом журнале его стихотворений опубликовано значительно меньше, чем в «Арионе», «Звезде» или «Знамени», хотя бы потому, что сотрудничество его с «Уралом» прекратилось достаточно быстро из-за разногласий и главным редактором – столкнулись два художника, выражающих себя не только в своем творчестве, но и творческом поведении. «Но если поэт неспособен переключиться на другое, более легкое времяпрепровождение, то он истребляет себя»[77], как написал о нем Ю. Казарин.

За мыслью — мысль. Строка — к строке.

Дописывай. И бог с тобой.

Нужна ль тоска, что вдалеке,

когда есть сказка под рукой.

Хрустальный куст. В твоей руке

Так хрупок листик ледяной[78].

Его взгляд обращен в прошлое элегически, отсюда постоянно возникающая тема собственных похорон. Важно, что смерть у Рыжего – не просто момент перехода в иной мир, но равноправная реальность, в которой живет поэт:

Мысль об этом леденит: О

лег, какие наши го

ды, а сердце уж разбито,

нету счастья у него,

хоть хорошие мы поэ

ты, никто не любит на

с — человечество слепое,

это все его вина,

мы погибнем, мы умрем, О

лег, с тобой от невнима

ния — это так знакомо —

а за окнами зима,

а за окнами сугробы,

неуютный грустный вид.

Кто потащит наши гробы,

Кто венки нам подарит?[79]

С формой стихотворения, как можно заметить по приведенному выше примеру, обращался свободно, экспериментируя, а также через форму демонстрируя раздробленное, разрозненное сознание, характерное для трагического мироощущения поэта, который не в состоянии уловить настоящего, а потому постоянно пребывает в прошлом. Обладая музыкальным слухом, Рыжий сочинял мелодию стиха и воспроизводил ее в словах.

Рыжий и О. Дозморов основали литературный клуб «Лебядкинъ» - изначально как «кружок графоманов». И только потом он перерос в настоящий поэтический клуб при литературном журнале.

Поэтическая ситуация в журнале «Урал» напрямую отражает поэтическую жизнь региона (то есть журнал справляется с одной из важнейших своих функций), преподнося все стилевое богатство региональной поэзии. И нельзя не согласиться с , отмечающим, что «говорить о стилистическом единстве уральской поэзии не приходится»[80]. Можно говорить о «школах» (как, например, «школа» Ю. Казарина или «нижнетагильская школа» Е. Туренко), в каждой из которых есть мэтр и несколько активно работающих, развивающихся и публикующихся в «Урале» поэтов. Внутри такой «школы» мы можем обнаружить стилеобразующую доминанту (как, например, доминанта лирики «нижнетагильской школы» – «смещение гендера», по выражению ), но объединить каким-либо эпитетом, кроме «уральская» (от названия и журнала, и места), эту лирику невозможно.

Критика и публицистика.

Критический и публицистический блок также имеет несколько векторов, каждый из которых отвечает тем или иным целям, преследуемым журналом. Их можно обозначить следующим образом: критика журнала «Урал», этнографическая публицистика, публицистические произведения, посвященные культурному наследию и развитию Урала, а также массив очерков и публицистики, тематически не дифференцируемый, а также зачастую включающий в себя произведения мемуарных жанров. Рассмотрим подробнее эти векторы работы критического и публицистического сектора.

Как уже упоминалось во введении, «литературная критика – душа журнала» именно она наиболее открыто, порой откровенно тенденциозно очерчивает направление журнала. Одна из задач критики – анализировать и тем самым направлять современный литературный процесс, а также ориентировать читателя в литературном процессе. В общем случае критический раздел отражает собственное художественное направление журнала. Но, как было определено выше, региональный журнал ставит перед собой и решает несколько иные задачи.

Каждый выпуск журнала неизменно сопровождают четыре-пять рецензий на книги, вышедшие на Урале («книги местных издательств») – рубрика «Книжная полка». Название раздела полностью отражает его суть и методологию работы. Этот обзор делается не только среди художественной литературы, но чаще всего внутри всей книгоиздательской деятельности города. Круг рецензентов постоянен, и каждый из них работает в своей манере. Быков, как правило, основаны на глубоко филологическом анализе творчества автора. Причем этот анализ адаптирован для широко читателя: «Поцелуй судьбы душа помнит, сколько бы лет ни минуло. Вот в чем любовь подобна лирике. И та, и другая — всегда в настоящем: “Любовь не знает формы: было…”»[81].

Более эмоциональны рецензии Е. Извариной, которая регулярно публикует и собственные произведения в «Урале». Проникаясь духом сотворчества, Е. Изварина раскрывает особенности творчества писателя или поэта, его книги, его отдельного произведения или авторского «я»: «Небо — покой созерцания и свобода полета. Иллюзия невесомости, когда долго смотришь в... Параллельная реальность, когда искоса глянешь на... Небо — необходимый для жизни воздух и свет, антиматерия — близкая, быть может, словесной субстанции, законам и парадоксам языка»[82]. «Книжная полка» - панорама книгоиздательского дела региона.

Отделом критики журнала «Урал» заведует С. Беляков, и он же является, по сути, ведущим, регулярно публикующимся литературным критиком журнала. Белякова, с более редкой периодичностью выходят критические очерки В. Блинова, В. Лукьянина и некоторых других критиков современного литературного процесса. Раздел «Критика и библиография» практически никогда (за редким исключением) не пропускается, в каждом номере публикуется два-три текста. Раз в два месяца появляется – относительно новая рубрика «Между ангелом и бесом», а также рубрика «Господин бестселлер». Эти два раздела были созданы уже при Н. Коляде с инициативы С. Белякова. «Наш журнал также не должен чураться массовой литературы. А потому мы создаём новую рубрику: “Господин Бестселлер”…»[83], - провозглашено в слове редакции, предваряющем первую публикацию под этой рубрикой. В ней автор разбирает роман В. Пелевина «ДПП из НН», и центральная часть небольшого критического исследования посвящена загадке феноменального успеха писателя, а через это – к вопросу о том, что такое вообще успех в профессиональной литературе: «Какая уж тут правда, когда рушится мир! Советский мир разрушился, и его обломки придавили немало потрудившуюся над его сломом русскую литературу. Деревенская проза деградировала в деревенскую публицистику, авторы-западники объявили, что нужды народные их более не касаются, пусть ими займётся правительство; а последние из могикан, Астафьев и Владимов, остались, как это ни грустно, без массового читателя. “Серьёзная” литература при рынке перестала быть массовой»[84]. Кроме того, в заключении автор делает вывод и о творческом развитии Пелевина, и о принадлежности писателя к постмодернизму. Таким образом, обнаруживается схема критического анализа для этой рубрики (стратегия успеха, художественные особенности и культурологический контекст), которая будет использоваться и в дальнейшем.

И в этом же 2004 году игровое начало потеснило серьезный аналитический тон: появилась рубрика «Между Ангелом и Бесом»: «Дорогие читатели! Наша рубрика не оставила равнодушными и небесные сферы. Независимо друг от друга последний шедевр Александры Марининой прочел Ангел, один из миллионов себе подобных, и Бес, коих, как мы знаем, еще больше…»[85].

Для этих критических статей важно то, что все они рассматривают произведение массовой литературы по двум качественным характеристикам: собственно художественные особенности (жанровые, стилистические, образы, характеры и пр.), а также социокультурные (причины популярности, литературный и культурный контекст, социологические причины появления именно такого произведения в это время). Тем самым охватывается сразу несколько процессов общероссийского литературного процесса – литературный рынок, литературный контекст и так называемая актуальная литература (с позиций социологии литературы).

Кроме того, С. Беляков ведет рубрику «Три толстяка» (рецензии на произведения, опубликованные в столичных «толстых» журналах), публикует и прочие критические произведения вне рубрик. Образ Белякова-критика – придирчивый консерватор. Это в определенном смысле задает соответствующий консервативный тон всему разделу критики «Урала», поскольку С. Беляков чаще прочих критиков обнажает свои наблюдения над литературной ситуацией, анализирует и оценивает, во многом определяя направление журнала. При выраженном консервативном подходе к критике, автор не лишает свои критические произведения игрового начала, которое может находить свое выражение в построении текста («Между ангелом и бесом»).

Так, например, в статье «Дракон в лабиринте: к тупику нового реализма», опубликованной в № 10, 2003, он пишет: «Тучи над постмодернизмом появились давно… Захотелось чего-нибудь попроще и повкуснее. Пора пришла. Сейчас уже трудно сказать, кто стал первым «новым реалистом». опубликовал свой манифест «Отрицание траура», мечта о новом реализме уже материализовалась»[86]. Беляков называет военную прозу Аркадия Бабченко, «интеллигентсткую прозу» Романа Сенчина, весёлое безобразие Александры Чичкановой и Сергея Шаргунова и пр. Но сам Сергей Беляков эстетически не согласен с основой этого нового реализма – документализмом: «Но ведь писатель не обязан говорить правду и только правду. Вся литература не более чем прекрасный обман (Набоков). Так ли важна правда, в том числе и «историческая правда» в художественном произведении? На мой взгляд, это выводит прозу автора за пределы художественной литературы. Ведь последняя основана прежде всего на вымысле, на волшебном преображении реальности»[87]. «Упоение собой» – такой видит критик другую знаковую черту нового реализма. «Я» – главный герой едва ли не каждого новореалистического текста. Даже фамилии менять необязательно». «Это реакция на кризис очередного господствующего направления. В возврате к жизни, к реальности видят выход из лабиринта бесконечных и часто бесплодных “творческих поисков”». Что характерно, такого рода произведения встречаются и в «Урале» (хотя бы произведение «Смертельный рок, или «Спокойной ночи, малыши!»» небезызвестного Бориса Путилова).

Белякова художественность произведения, его эстетическая ценность являются определяющими при оценке произведения. Поэтому его, историка по образованию, не привлекает дневниковость, натурализм и документальность в художественной литературе, но он допускает литературную мифологизацию: «Кстати, в сборник вошло шесть рыбацких и охотничьих баек. Оценивать их достоверность я не берусь, да байки не для того и пишутся. О литературных достоинствах тоже говорить не стану. Замечу лишь, что на страницах “Охоты и рыбалки” они были бы уместны»[88].

Негативные оценки появляются и тогда, когда речь заходит о стремительном развитии маркетинговых технологий на книжном рынке или попытках добиться признания литературной критики, поскольку и то, и другое ставит под угрозу существование свободного таланта, мешает развиваться собственно литературе, а не «чтиву».

Важная функция провинциального журнала состоит во внимании и особом отношении к собственным уральским классикам. Очевидно, что основная функция здесь – охранная, попытка не утерять, не предать забвению творчество талантливых земляков. Олег Дозморов утверждает: «Сегодня любое высказывание о Решетове становится высказыванием о всей нашей поэзии второй половины века», и дальше: «Решетов должен войти в состав русской поэзии неким неразложимым элементом. Более того, будущее нашей поэзии, я уверен, связано с именем Решетов»[89]. В этой же рецензии (2004, № 6) Олег Дозморов вербализует важные для «Урала» моменты. Он декларирует, что удивление – забота массовой культуры и массового вкуса, а задача искусства – сочувствие. На рубеже веков обнаруживается чистота и музыкальность, казалось бы, утерянная с расставанием с 19 веком, тонкость поэта – в кажущейся простоте и безыскусности его Музы. Здесь принципиально важной становится простота, но при этом без потери в содержательном смысле. Скромность масштаба современной поэзии отмечает другой критик, рецензируя московский сборник «Чёрным по белому», в котором опубликованы и уральские поэты: «Активными формальными поисками так или иначе озадачены почти все авторы, условно-средний технический уровень большинства текстов довольно высок, но всё же ощутимо отсутствие сколько-нибудь заметных взлётов, не хватает размаха… ожидаешь хотя бы не вязкой интерактивности, а осознаваемого одиночества; не своей боли, поделённой на всех, а боли мира, воспринятой, как своя…»[90], - пишет А. Павлинов.

Эта линия глубоко уважения к местной, региональной классике, знаковая, «уставная» для журнала. И это закономерно: забудет «Урал» – забудет вся страна. Поэтому критические и публицистические исследования достаточно регулярно появляются на страницах издания, а также всякий раз отмечаются юбилейные даты. Самые популярные персоны, конечно, -Сибиряк и . Публикации, посвященные этим писателям, представляют собой не только развитие изучения их творчества, но и неизбежную сакрализацию уральской земли. Так, когда М. Никулина пишет большое исследование бажовских мест и творчества Бажова, она соотносит реальный топос с художественным пространством сказов, интерпретирует конкретные сюжеты в мифологемы, а также привлекает уральские народные поверья и легенды. С одной стороны, это раскрывает загадки многих уральских легенд, а с другой – способствует созданию образа Урала как не только природными богатого ресурсами региона, но и полного тайн: «Каменный цветок, вернее, цветы — “большие зеленые колокольцы малахитовы, и в каждом сурьмяная звездочка” — тоже часть Горы и каменного, внутри Горы, леса, но он не просто волшебный предмет; в нем суть искусства, увидевший его понимает истинную красоту камня, он — коренная тайность и огласке не подлежит. Но постоянная готовность увидеть его любой ценой есть отличительная черта таланта и своеобразный пропуск в Гору. Но поскольку Гора — это целый мир, земля и небо, возвышенное и земное, место, где скрыты земные клады и древний опыт, следы ушедших людей и заветы на будущее, поскольку в Гору вхожи только избранные и посвященные, мастер, допущенный в Гору, — не только художник, он хранитель тайных знаний и места, он часовой, не имеющий права оставить пост до явления смены»[91].

Точно так же -Сибиряк именуется «певцом Урала», и статьи, посвященные творческому миру писателя, перемежаются биографическими очерками, касающимися той или иной стороны его жизни (см. очерки Л. Слобожаниновой, Л. Митрофановой, Г. Щенникова и пр.).

«Урал» – литературно-художественный и публицистический журнал, охватывающий не только литературную сферу, но и сферу общегуманитарных и общественно-политических явлений. Этим, а также краеведческими задачами обусловлен массив этнографических публикаций об Урале и его природных богатствах, экономических, социальных и политических возможностях. Самый популярный жанр в этом тематическом поле – очерк. Таким образом, происходит складывание мифа «об уральской земле», сакрализации пространства, что способствует самоидентификации читателей журнала в регионе, а подшивка журнала становится и основой формирования локусного сверхтекста.

В качестве примера рассмотрим такое явление, как «экологический очерк», который фактически получил статус самостоятельного жанра, хотя отдельно редакцией это не акцентируется. В данном случае мы обращаемся к исследованию экологических очерков в журнале «Урал», потому что, во-первых, они образуют выделяемый самой редакцией сверхтекст – это явлено в том, что они всегда собраны в специальном номере с подзаголовком «Природа и человек: возможно ли равновесие?». Во-вторых, большинство из этих очерков имеют ярко выраженный региональный оттенок, что важно с точки зрения редакционной стратегии и тактики «толстого» регионального журнала.

В контексте регионального журнала очерки на экологическую тематику обнаруживают геопоэтическую доминанту. Во-первых, с точки зрения геопоэтики, всякая литература зависит от пространства, топонимо-географической данности: происходит момент взаимодействия и единства ландшафта (гео-) и литературной формы (поэтика), концептуализации территории, определения набора ключевых черт края и развитие их художественных возможностей в литературе. Вследствие этого взаимодействия рождается некий художественный образ географического пространства как единого целого[92].

В этом отношении журнал «Урал» развивает тезис «Урал – опорный край державы» во всех смыслах: от идеи лучшего в современной литературе и до призыва беречь то, что на Урале развивалось веками (промыслы, природное богатство, культурное наследие). Можно утверждать, что многократное обращение к теме природоохранной необходимости породило закономерное образование ежегодных спецвыпусков, посвященных этой теме.

Первый специальный выпуск журнала «Урал» с подзаголовком «Природа и человек: возможно ли равновесие?» и одноименной рубрикой, занимающей центральной место в этом выпуске, вышел в 2004 году. В этом же номере (№ 8, 2004) опубликован отчет о «Круглом столе» в екатеринбургском Доме ученых, название которого и было позаимствовано для ежегодных специальных номеров. Основу специальных номеров составляют так называемые «экологические очерки». Экологический очерк сохраняет все жанровые черты неспециализированного очерка, но применительно к конкретной тематике: экологическому состоянию уральской природы и – шире – России.

Обращенность очерка и в документалистику, и в художественный вымысел очевидна. Само описываемое явление мыслится как типичное – таков отбор и явлений, и их черт. Из описательного по преимуществу характера очерка вытекает и его композиция. А наличие авторского «я» в тексте дает возможность более свободно группировать, сопоставлять материал.

Так, например, в очерке «Живая вода. Потекут ли уральские и сибирские реки вспять?» Сергея Парфенова (№ 8, 2004) центральная тема уже задана в подзаголовке – автор анализирует и оценивает «природоустроительные» идеи государственной значимости. Композиционное и логическое развитие очерка строится на последовательном анализе конкретных примеров и возведения выводов в степень типического. При этом вступление к документальному, по сути, очерку, вполне художественное. Оно открывает исключительно субъективное переживание героя, даже некоторый микросюжет: «Так вот, исследуя однажды речку своего детства, я заприметил в густом ивняке, обступившем июльское мелководье, дивный и заманчивый омуток… Мигом охватил рыбацкий азарт, аж засосало под ложечкой…»[93]. В этом очерке исследовательское начало, требующее объективности, соединяется с глубоко индивидуальным. Это находит свое отражение и в отборе фактов и доказательств из области экологии, и в стилистике, в коророй выдержано произведение. Важно для очерка и соотношение публицистического и художественного: это, с одно стороны, задает тон убеждения, с другой, - придает очерку созерцательность.