Поясни тельная записка (стр. 3 )

4.4.7 Процессоры управления систем звуковоспроизведения Процессоры управления систем звуковоспроизведения - это достаточно сложные устройства, представляющие собой комбинацию различных систем кроссоверов, эквалайзеров, лимитеров, линий задержки и устройств управления параметрами сигналов системы звуковоспроизведения. Они могут иметь самое различное исполнение и возможности. Тем не менее все эти процессоры предназначены для решения одной задачи - повышения максимальной отдачи системы звуковоспроизведения при минимальном риске повреждения.

Процессоры управления систем звуковоспроизведения содержат множество блоков автоматизированного управления и коррекции характеристик сигнала, чутко реагирующих на всевозможные ошибки, которые могут представлять опасность для системы звуковоспроизведения. Например, одним из таких устройств является пороговый управляемый фильтр. Если на вход такого фильтра попадает резкий бросок уровня, фильтр

сдвигает все частотные полосы многополосной системы воспроизведения в обламть более высоких частот, благодаря чему мощность, излучаемая акустическими системами понижается. После того, как бросок уровня прекращается, фильтр возвращает граничные частоты полос в прежнее положение. Временное ослабление мощности системы звуковоспроизведения, выполненное таким образом, гораздо менее заметно на слух, чем обычное ослабление уровня производимое лимитером.

Большинство процессоров управления. системами звуковоспроизведения используют дял анализа выходные сигналы усилителей мощности отдельных полос, производя коррекцию раздельно в каждой из этих полос. Эти сигналы подаются на анализирующие входы процессора непосредственно с выхода усилителей мощности. Такое подключение позволяет процессору получать наиболее достоверную информацию о состоянии выходов усилителей и точно реагировать на любое изменение тока акустических воспроизводящих систем. Если по какой-либо причине этот ток превысит предельное значение, процессор управления моментально произведет ограничение сигнала. Это ограничение может состоять из нескольких ступеней. При многоступенчатом ограничении во время небольшого превышения мощности выходного сигнала, вызванного, например, самовозбуждением, включается мягкое ограничение выходного сигнала процессора, немного ослабляющее возрастание выходной мощности усилителя, а если дальнейшее повышение мощности выходного сигнала все-таки достигнет опасного предела, процессор управления переходит в режим жесткого ограничения и строго ограничивает или даже уменьшает уровень выходного сигнала усилителя, предохраняя систему звуковоспроизведения от разрушения [9, стр. 71-75].

4.5 Акустические системы

Последние фундаментальные работы в области акустических систем были опубликованы более 30 лет назад учеными Тилем и Смоллом (N. Thiele и R. Small). Эти работы позволили определить электротехнические эквиваленты механическим и акустическим параметрам громкоговорителя и акустического ящика, что позволило применить теорию электрических цепей для анализа поведения динамического громкоговорителя в акустическом ящике.

Теперь, с помощью персонального компьютера и программы моделирования, можно исследовать поведение различных конструкций акустических систем, на что раньше уходили годы труда и кубометры фанеры.

В настоящее время технология производства громкоговорителей и акустических систем существует в двух видах - массовое производство на автоматизированных линиях и мелкосерийное производство. Понятно, что обычная бытовая техника изготавливается на конвейере. В производстве профессиональной аппаратуры велика доля ручного труда, применяются более дорогие материалы и технологии. Производство подвижных систем, магнитов, и многих других комплектующих сосредоточено на специализированных фирмах, поэтому, как и в персональных компьютерах, внутри акустических систем разных фирм можно обнаружить комплектующие одного и того же производителя. Фирмы с большими объемами производства могут позволить себе иметь достаточно обширный модельный ряд акустических систем, удовлетворяющий разным условиям применения.

Наибольшее распространение в качестве электроакустических преобразователей для акустических систем получили динамические громкоговорители, в которых электрический ток преобразуется в механическое движение с помощью звуковой катушки, находящейся в

магнитном поле. Этому способу более 100 лет, и с тех пор прогресс в создании магнитных материалов, улучшении свойств материалов подвижной системы и термостойких компонентов звуковой катушки привели к значительному росту максимального звукового давления, развиваемого акустическими системами.

С другой стороны, наблюдается миниатюризация акустических систем при сохранении широкой полосы воспроизводимых частот. Конструкторы акустических систем решают задачу поиска компромисса между звуковым давлением, и полосой воспроизводимых частот, габаритами и стоимостью. При постоянном уменьшении стоимости усилителей в расчете на один ватт, важное значение приобретает способность громкоговорителя работать с усилителями большой мощности. Для сравнительной оценки максимальной термической мощности, рассеиваемой разными конструкциями громкоговорителей, можно считать, что, чем больше площадь витков звуковой катушки и больше площадь металлических деталей, находящихся в непосредственной близости (менее 0,4 мм) от катушки, тем больше тепла рассеивается, снижая температуру катушки. Звуковые катушки низкочастотных громкоговорителей с диаметром катушки 4", и специальными теплоотводящими радиаторами - алюминиевыми вставками в каркас около звуковой катушки, позволяют рассеивать до 600 Вт. Статистические свойства звукового сигнала обнаруживают большие (12 дБ) уровни пиков относительно среднего (RMS) уровня сигнала. Мощность усилителя для работы без искажений выбирается с запасом в 2-4 раза относительно тепловой мощности громкоговорителя. Работа в режиме без искажений нагружает громкоговоритель на величину не более 25% от мощности усилителя при синусоидальном сигнале, но работа с искажениями чревата перегрузкой звуковой катушки и выходом громкоговорителя из строя. Для повышения звукового давления применяются мембраны из

прочных, жестких и легких материалов. Специальная бумажная композиция по комплексу характеристик - все еще наиболее распространенный материал, и производство бумажных мембран осуществляется несколькими заводами по заказу изготовителей громкоговорителей. Рупорные громкоговорители работают по иному принципу, чем громкоговоритель в ящике. Рупор позволяет обеспечить К. П.Д. порядка 25% для любого громкоговорителя, а верхняя граница полосы воспроизводимых частот ограничена жесткостью и массой подвижной системы с одной стороны, и индукцией в зазоре с другой. По этой причине, любой динамик (драйвер) при индукции в магнитном зазоре около 2 Тл имеет спад излучаемой мощности 12 дБ/окт., начиная примерно с 8 кГц.

Воспроизведение низких частот в традиционных ящиках с фазоинвертором сопряжено с большим ходом диффузора. Излучаемая мощность, при прочих равных условиях, прямо пропорциональна произведению длины хода диффузора на его площадь, то есть объему смещения. Для низкочастотных динамиков двухполосных систем ход диффузора 6 мм можно считать предельным, поэтому дальнейший рост звукового давления на низких частотах достигается за счет использования громкоговорителей с большей площадью диффузора. Низкочастотные громкоговорители имеют длинные и тяжелые звуковые катушки, что отрицательно влияет на К. П.Д. акустической системы. Низкочастотная граница воспроизведения акустической системы зависит от согласования свойств ящика и громкоговорителя.

Объем ящика изменяется пропорционально площади диффузора, поэтому можно иметь хорошо звучащую акустическую систему малого объема с громкоговорителем диаметром 7" и менее.

Аксонометрический разрез туровых акустических систем

Рис. 13

Рассмотрим, в порядке возрастания требований, различные конструкции акустических систем.

Простейшие профессиональные акустические системы очень похожи на бытовые, и чаще всего применяются в качестве недорогих контрольных агрегатов. Это двухполосные акустические системы с купольным высокочастотным излучателем (твиттером), обладающие высокой равномерностью частотной и фазовой характеристик, широкой диаграммой направленности. Например, для помещений небольшого объема, в которых не требуется высокая эффективность акустической системы, оптимальным решением будет акустическая система с 7"-громкоговорителем и 1"-купольным твиттером. Конструкция купольного твиттера для воспроизведения высоких частот должна быть очень легкой, и это ограничивает подводимую к звуковой катушке мощность.

Для увеличения звукового давления в мощных профессиональных акустических системах купольный громкоговоритель заменяется более эффективным рупорным, дающим прирост звукового давления более 10 дБ. НЧ-динамики диаметром 12" или 15" совместно с рупорными высокочастотными головками с частотой раздела 1200 Гц являются наиболее оптимальным сочетанием в двухполосных системах, предназначенных для воспроизведения музыки на расстояние не более 6 метров.

Если от акустической системы требуется большое звуковое давление, то следует применять трехполосные системы, состоящие из 18" НЧ - и 10" СЧ-громкоговорителей и высокочастотного драйвера. Драйверы бывают с 2"-, 3"- или 4"-мембраной. Если 2"-драйвер имеет крепление на рупор с 1 "-горлом, то 3"- или 4"-драйверы предназначены для крепления на рупора с 1,4" или 2"-горлом. Узкое горло рупора является источником нелинейных искажений из-за неравномерного движения воздуха в зоне высокого звукового давления. Эти искажения зависят от компрессии воздуха на пути распространения звука, начиная от мембраны и включая горло рупора. Специфические "рупорные" искажения возникают задолго до достижения усилителями максимальной мощности, поэтому эксплуатировать драйверы на максимальной мощности - значит работать с большими искажениями. Существующие акустические системы при полной нагрузке имеют значения коэффициента нелинейных искажений от 1 до 10%. Субъективная оценка качества неоднозначно связана с коэффициентом нелинейных искажений, но в качестве ориентира можно рассматривать спецификации фирмы Electro-Voice для акустической системы МТ4, где уровень второй и третьей гармоник для громкоговорителей на полной мощности в рабочей полосе частот не должен превышать 2%.

Сравнение двух популярных рупорных систем одного производителя показало, что искажения в 5% достигается при подводимой

мощности всего 3 Вт для комбинации 2"-драйвер на 1 "-рупоре, и 12 Вт для комбинации 4"-драйвер на 2"-рупоре.

Хороший драйвер должен воспроизводить звук в диапазоне частот от 1,2 кГц до 16 кГц, то есть в диапазоне наибольшей чувствительности человеческого уха к искажениям. По этой причине качество звучания акустической системы на 90% определяется качеством звучания драйвера. Драйверы с выходным отверстием 1" в сравнении с 2" серьезно проигрывают в качестве звучания, хотя они намного дешевле.

Взаимодействие звуковой катушки с магнитной цепью громкоговорителя на больших амплитудах колебаний связана с частичным выходом катушки из магнитного зазора, что приводит к появлению третьей гармоники. Для драйверов вообще не существует режима измерения второй и третьей гармоник на максимальной мощности усилителей, потому что через пару секунд драйвер просто сгорит. Поэтому искажения принято измерять при мощности 10%. В этом режиме наиболее заметна вторая гармоника, уровень которой относительно мал у нижней границы диапазона и увеличивается пропорционально частоте, что связано с нелинейной упругостью воздуха при высоком акустическом давлении в горле рупора.

С субъективной точки зрения, импульсный, богатый обертонами спектр речи и музыки хорошо маскирует этот вид искажений, но если вы захотите эквалайзером поднять 12 или 16 кГц, то сразу услышите эти искажения. Это свойство драйверов, а также сильное поглощение высоких частот в воздухе, приводят к значительному спаду звукового спектра за пределами 10 кГц в больших залах.

Что же касается частотной характеристики, то достижение высоких звуковых давлений всегда идет в ущерб равномерности частотной характеристики, которую можно скорректировать активным эквалайзером. В этом смысле гораздо важнее обеспечить равномерную диаграмму

направленности, чтобы все точки зала воспринимали один и тот же частотный баланс. Иногда можно встретить дискотечные системы, в которых драйверы отсутствуют, а вместо них к рупорам прикручены маленькие динамики. Такая конструкция обладает низким звуковым давлением и, как правило, ведет к перегрузке и выходу из строя динамиков.

Для озвучивания площадок глубиной до 15 метров следует задуматься об уменьшении неравномерности звукового поля на. разных расстояниях от акустической системы. Для решения этой задачи применяются глубокие рупора, формирующие диаграмму направленности 900 х 400 или 600 х 400. Рупор совместно с 10"-динамиком очень эффективно работает в полосе частот Гц, что сразу выявляет недостаточное давление низкочастотной полосы в традиционном ящике с фазоинвертором. Для согласования по звуковому давлению низкочастотную секцию тоже делают рупорного типа. Рабочий диапазон низкочастотного рупорного излучателя обычно находится в пределахГц. Звучание таких рупоров имеет одно свойство - резкий спад частотной характеристики ниже рабочей полосы частот рупора. Это не мешает озвучивать рок-н-ролл, однако лишает мягкости музыку других стилей.

Если не рассматривать дорогие стационарные звуковые системы, где размеры и толщина стенок акустических систем не являются препятствием, то следует подумать и о мобильности акустических систем. Конструкция рупорного громкоговорителя должна иметь замкнутую камеру малого объема сзади громкоговорителя. Это необходимо для ограничения максимального хода диффузора на частотах ниже рабочего диапазона рупора, что позволяет увеличить надежность акустической системы. Конструкции рупорного громкоговорителя с использованием ящика с фазоинвертором позади динамика позволяет немного увеличить звуковое давление на частоте настройки фазоинвертора, но это достигается ценой снижения мощности усилителя, чтобы избежать предельных амплитуд

смещения диффузора. Рупор впереди и камера позади громкоговорителя создают идеальные условия для работы, когда при относительно малой амплитуде колебаний громкоговоритель способен развивать высокое звуковое давление. Ввиду большой площади диффузора НЧ-динамика по сравнению с драйвером, звуковое давление в горле рупора не достигает величины, вызывающей существенные искажения.

Новейшие технологии звукоусиления используются в туровых концертных акустических системах. Редко, когда одна акустическая система может обеспечить звук достаточной равномерности и громкости на всех зрительских местах. Решить эту задачу может только применение кластеров, состоящих из нескольких акустических систем. Способность эффективной совместной работы в кластере столь же важна для отдельной акустической системы, как и ее характеристики.

Вот некоторые требования к туровым акустическим системам:

Соотношение "акустическая мощность/объем акустической системы" должно быть максимальным;

Для формирования желаемой диаграммы направленности акустические системы должны монтироваться в кластер;

Транспортировка должна осуществляться на колесном ходу;

При перевозке АС в стандартном контейнере они должны упаковываться без излишних зазоров;

Монтаж и демонтаж акустических систем должен осуществляться двумя техниками.

В условиях, когда сэкономленный транспортный вес, объем, или минута монтажа, помноженные на количество концертов, дают существенный финансовый выигрыш, применяются дорогостоящие

высокоэффективные громкоговорители и драйверы. Для воспроизведения звука в диапазоне от 40 до 80 Гц почти всегда применяются субвуферы.

Тут следует пояснить, почему так популярны системы с субвуферами. Воспроизведение низких частот имеет свои закономерности как в конструкции громкоговорителей и физике эффективного излучения низких частот, так и в субъективном восприятии этих частот. Обычно частоту деления между субвуфером и остальной широкой полосой частот устанавливают примерно 80 Гц. Выбор этой частоты, обусловлен следующими обстоятельствами: человеческий слух не локализует направление излучения звука из субвуфера, и его можно располагать свободно по отношению к широкополосной колонке. Более высокие частоты раздела вызывают раздельную локализацию на субвуфер и широкополосную колонку, и звуковой образ становится пространственно разорванным. Следующий фактор - это гораздо большая терпимость слушателя к избыточному уровню низких частот на большой громкости. В этом случае звук из субвуферов воспринимается больше как вибрация тела, чем как нагрузка на уши. По этой причине субвуферы можно ставить на пол. Еще один фактор - нет эффекта затенения, низкие частоты легко огибают препятствия и наполняют звуком все пространство зрительской аудитории. Это дает возможность размещать субвуферы на полу отдельной группой, над которой подвешиваются на специальную раму широкополосные акустические системы.

Рабочий частотный диапазон субвуферов позволяет использовать полости и каналы корпусов акустических систем для создания узкополосных резонаторов, дополнительно нагружающих мембрану громкоговорителя и предотвращающих её чрезмерное смещение. Эти приёмы активно используются в конструкциях типа Bandpass. Такие акустические системы отличаются компактностью, большой мощностью и ограниченным самой конструкцией диапазоном частот.

В последнее время становится популярным еще одно применение акустических систем - это кинотеатральные системы. Звук в современном кино - результат стандартизации всего тракта записи/воспроизведения звука, и здесь он должен вписаться в стандартные требования к акустическим системам. Цифровой звук предполагает соответствующие по динамическому диапазону акустические системы построенные по двух - и трехполосному принципу. Важнейшим требованием к заэкранным системам является нормированная диаграмма направленности, дающая реалистичное воспроизведение эффектов и диалогов на всей площади зрительских мест. Для этого в средней и верхней полосе применяются рупора значительных размеров.

При выборе акустической системы следует учитывать качество громкоговорителей, тип акустической системы, а. также качество изготовления ящика. Не следует особенно доверять спецификациям акустических систем не турового класса. Опыт показал, что заявляемые производителем необычные для данного типа акустических систем параметры (звуковое давление, полоса воспроизводимых частот, мощность и др.) на деле оказываются маркетинговым ходом, рассчитанным на неосведомленных потребителей. Кроме того, при покупке следует осведомиться о возможности ремонта сгоревших громкоговорителей и замены мембран драйверов. При использовании пассивных разделительных фильтров должны применяться фильтры с крутизной спада 24 дБ на октаву, а для защиты драйверов должно быть исключено применение ламп накаливания - лампы уменьшают коэффициент передачи драйверов при увеличении громкости, что очень заметно.

Удешевление производства акустических систем за счет использования громкоговорителей с диаметром звуковой катушки менее 3" сильно снижает мощность громкоговорителя, а отсутствие полноценных драйверов обрекает на грязный искаженный звук. А если ваш бюджет

недостаточен для покупки дорогой профессиональной акустической системы известного производителя, то покупайте ее у отечественного производителя - пока он не овладел технологией изготовления корпусов из прессованного картона [3, стр 3-6].

4.6 Мониторинг

Для того, чтобы музыканты могли слышать собственную игру, в

состав системы звукоусиления включают мониторную систему.

Она бывает двух видов. Наиболее сложной технологдчески, но и наиболее удобной для музыкантов является система, при которой сигналы от источников подаются на сплиттеры - специальные устройства, позволяющие послать сигнал одного источника на разные нагрузки без потери качества. С выхода сплиттеров сигналы поступают в основной FOH (Front Of House) пульт и на специальный мониторный пульт. С выходных шин мониторного пульта сигнал подается на мониторные линии, которые включают в себя усилители мощности и специальные мониторные акустические системы. Количество линий зависит от условий проведения концерта. В больших залах их может быть, например, шесть: мониторная линия барабанщика (Drum field), «прострелы» - устанавливаемые по бокам сцены линии (Side field), центральная (вокальная) мониторная линия, боковые, устанавливаемые для инструменталистов мониторные линии. В каждую из этих линий мониторный звукоинженер подает отдельный микс, наиболее удобный для находящегося рядом музыканта. При другой системе мониторинга сигналы на мониторные линии подаются со вспомогательных шин (aux) FOH пульта. Это усложняет работу звукорежиссера, т. к. затруднен контроль за миксом (наушники недостоверны) и обмен информацией между ним и исполнителем.

Многие звукоинженеры недооценивают роль сценического мониторинга в условиях "живого" исполнения. Эта немаловажная деталь позволяет устанавливать требуемый баланс и устраняет необходимость утомительной и порой безрезультатной борьбы с уровнем громкости аккомпанирующих инструментов. Музыканты оценивают работу

звукоинженера по качеству звука на сцене. Создание условий, позволяющих исполнителю слышать самого себя, в значительной мере обуславливает требуемый уровень аккомпанимента.

Плохой мониторинг сцены может расстроить игру самой слаженной группы. Плохой баланс мониторного микса (низкий уровень ритмической группы и аккомпанирующих инструментов) может стать одной из причин непопадания вокалиста в ноты, неритмичной игры музыкантов и прочих неприятностей.

Мониторы, располагаясь в непосредственной близи от исполнителей, не требуют большой мощности. Единственная проблема - небольшое расстояние до микрофонов. К счастью, они направлены динамиками к обратной стороне микрофона, и использование направленных микрофонов плюс приближение микрофона к исполнителю снижает вероятность самовозбуждения системы.

4.6.1 Расфазированные мониторы

Еще один способ снижения риска возникновения самовозбуждения - использование двух стоящих рядом мониторов, работающих в противофазе (микрофон располагается между ними). В этом случае микрофон менее чувствителен к уровню громкости мониторов, поскольку сигналы противоположных фаз гасят друг друга. Однако, это практически не сказывается на том, что слышит исполнитель, поскольку звук приходит к нему с различных сторон, и он слушает мониторы двумя ушами. Конечно, при такой схеме звук несколько размывается и плавает, ощущается потеря низких частот, но это с лихвой окупается возможностью увеличения мощности сигнала без самовозбуждения системы. Настоятельно рекомендуется использовать для инверсии фазы сигнала специально окрашенные провода или адаптер, а не специальные динамики или переключатель (это позволит производить быструю замену неисправного оборудования и предотвратит вероятность неправильного подключения).

4.6.2 Ушные мониторы (in-ear monitoring)

Беспроводные мониторные системы ушного типа имеют неоспоримые преимущества и уже получили широкое распространение среди профессионалов шоу бизнеса. Здесь применяются практически незаметные ушные мониторы, принимающие сигнал от передатчика, работающего в радиочастотном диапазоне волн, что обеспечивает неограниченную свободу перемещения музыканта по сцене. Звук приходит непосредственно в уши исполнителю, позволяя ему устанавливать необходимый уровень сигнала без каких-либо опасений по поводу самовозбуждения системы звукоусиления или проникновений посторонних сигналов. Подобные мониторные системы обеспечивают высокое качество подзвучки и позволяют снизить уровень шума на сцене. При эксплуатации ушных мониторов необходимо уделять особое внимание безопасности музыкантов, поскольку сигнал в наушниках обладает мощностью, достаточной для того, чтобы повредить слуховой аппарат исполнителя.

Безусловно, такой вид мониторинга раз и навсегда устраняет столь неприятную особенность любого живого выступления как акустическая обратная связь.

Однако, некоторые музыканты предпочитают одновременно использовать стандартные и ушные мониторные системы, объясняя это тем, что звук, приходящий в наушники жесткий, «не живой», а также тем, что при активном передвижении по сцене маленькие наушники смещаются со своего положения, что моментально отражается на восприятии контрольного сигнала. Таким образом стандартная система мониторинга иногда используется для подстраховки.

5. ОСОБЕНОСТИ РАБОТЫ ЗВУКОРЕЖИССЕРА В УСЛОВИЯХ МАЛЫХ КОНЦЕРТНЫХ ПЛОЩАДОК

Данная тема является достаточно деликатной по определению. Казалось бы большой зал от малого отличается только лишь мощностью используемой аппаратуры. Однако, основное отличие малых площадок от больших заключается в отсутствии полного набора звукотехнического оборудования, необходимого для проведения концерта. Но зрители платят деньги, музыканты выходят на сцену и звукорежиссер обязан обеспечить комфортную акустическую атмосферу как для тех, так и для других. Для достижения этой цели иногда приходится идти на принятие совершенно недопустимых решений с точки зрения технологии. Ниже приводятся рекомендации, основанные на четырехлетнем опыте работы автора в условиях малых концертных площадок.

5.1 Барабанная установка

Наиболее типичная ситуация заключается в проблеме озвучивания барабанной установки. В разделе 2.1 был описан классический вариант полимикрофонной технологии озвучивания барабанов. На основе трехлетнего опыта работы преимущественно на малых площадках можно сказать, что проблема заключается в нехватке микрофонов, в наличии совершенно не подходящих для этой цели микрофонов, в отсутствии стоек, в недостаточной мощности звукотехнического комплекса. Для того, чтобы без искажений можно было передать смесь сигналов от источников к слушателям необходим запас по мощности в два раза превышающий номинальное значение для данной площадки. Когда это требование не обеспечивается, и к тому же отсутствуют компрессоры, приходится принимать различные компромиссные решения. Часто приходится

отказываться от полимикрофонного способа озвучивания и оставлять барабанную установку не озвученной. Это приводит к следующим последствиям.

Во-первых, приходится более тонко. регулировать баланс мониторного звука таким образом, чтобы он ни в коем случае не был громче звучания барабанов, иначе музыканты могут потерять ощущение ритма. Во-вторых, в этом случае сколько бы вы времени не потратили на настройку звука, все равно велик шанс потерять в общем звучании один или несколько инструментов барабанной установки. В любом случае, звучание барабанов станет рыхлым и нечетким. Ухудшится детализация и прозрачность. Невыгодно изменится тембр барабанов. Здесь нужно оговорится. Конечно, если музыканты работают на хорошо настроенной установке стоимостью в несколько тысяч долларов, то скорее всего такие проблемы не возникнут. Но такое оборудование встретить на малых площадках практически невозможно, к тому же даже имея хороший инструмент следует помнить, что динамика исполнения зависит от музыканта, и она может не совпадать с требованиями к тембральному и громкостному балансу данной программы.

В этой ситуации желательно подчеркнуть звучание бас-барабана и малого барабана, так как именно они являются ритмической основой произведения. Если же имеется всего лишь один микрофон для барабанной установки, то предпочтение следует отдавать исходя из акустических особенностей конкретной площадки и из творческих задач конкретного коллектива.

В качестве наиболее яркого примера вспоминается ситуация в одном блюзовом клубе, когда музыкальный репертуар выступающего коллектива требовал выделения бас-барабана. В помещении располагались две широкополосные акустические системы, мощностью по 300Вт каждая, работающие на зал. В глубине сцены стоял сабвуфер, и на прострел сцены работали две широкополосные акустические системы, мощностью по 50Вт

каждая. Попытка «завести» звучание бас-барабана в большие системы не увенчались успехом. Бочка мешала вокалу, никак было не настроить ее тембр, да и музыканты ее не слышали. Решение нашлось неожиданно. Сигнал раздельно был подмешан в сабвуфер и в мониторные системы. Сабвуфер дал звуку низкие частоты и плотность, а мониторные системы (после частотной коррекции на пульте) прозрачность и яркость. Музыканты были довольны, в зале воцарился баланс. При этом бочка в системах, работающих на зал, не звучала.

Очень распространенной ошибкой является использование одного динамического микрофона в качестве панорамного, когда его вешают над барабанной установкой. В результате в этот микрофон полезет все что угодно, только не барабаны.

5.2 Гитары

Как описывалось в разделе 2.1, звук гитары снимается с инструментального усилителя микрофоном. Но, на малой площадке может не оказаться микрофона, либо стойки для него, либо канала в пульте, либо инструментального усилителя как такового. Рассмотрим все эти ситуации в отдельности.

Если не оказалось микрофона для снятия гитары, но есть инструментальный усилитель, то звук с него можно снять с линейного выхода. Это лучше, чем включать гитару напрямую в линейный вход пульта. Поскольку, как правило, сигнал на линейный выход отправляется после предусилителя, который, во-первых, согласовывает уровни, а во-вторых, будучи сконструированным с учетом особенностей звучания гитары, создает более приятный тембр. Важной особенностью, о которой необходимо помнить,"является то, что в некоторых усилителях сигнал на линейный выход попадает до блока частотной коррекции, а в некоторых - после. Таким образом, если исполнитель во время выступления захочет скорректировать тембр звучания своего инструмента, то это изменение моментально отразится

на сигнале, приходящем на вход пульта. Более того, встречаются инструментальные усилители, в которых блок частотной коррекции выполнен таким образом, что если поставить все регуляторы тембра в крайнее левое положение, то звук исчезает вовсе.

Безусловно, подача звука гитары таким образом обедняет звучание инструмента, делая его более резким, режущим, менее певучим. Микрофон всегда дает более качественное звучание. Положение может. спасти использование выносного лампового предусилителя (если таковой находится в арсенале гитариста) или лампового инструментального усилителя. Несмотря на то, что с технической точки зрения лампы вносят больше искажений в сигнал, нежели твердотельные приборы, ухом такой звук воспринимается как более комфортный. Некоторые усилители построены по компромиссному схемотехническому решению. У\. таких приборов предусилитель выполнен на лампах, а усилитель мощности на транзисторах. При снятии сигнала с линейного выхода, такие усилители более предпочтительны, нежели полностью транзисторные.

Стоит упомянуть о такой особенности построения некоторых инструментальных усилителей, как петля разрыва сигнала. В этих усилителях сигнал после предусилителя с гнезда «посыл» (send) можно отправить на любую внешнюю обработку и затем вернуть через гнездо «возврат» (return) на вход усилителя мощности. При работе с таким усилителем следует помнить, что если гитарист использует хотя бы один выносной прибор обработки сигнала (как правило выполненную в виде педали), то возможно окажется лучшим решением включить гитару во вход усилителя, а «педаль» - в разрыв. Либо, включить инструмент непосредственно в «педаль», а выход «педали» - в гнездо «возврат». Дело в том, что любой подобный выносной прибор обработки сам по себе является предусилителем и включение последовательно двух предварительных

усилителей чаще всего делает звук инструмента более рыхлым и менее конкретным.

Таким образом, в условиях отсутствия микрофона для снятия гитары, инструментальный усилитель играет роль индивидуального монитора исполнителя.

Если на площадке нет стойки, чтобы закрепить микрофон перед гитарным усилителем - это равнозначно отсутствию микрофона. Большой ошибкой является подвешивание микрофона за провод перед диффузором громкоговорителя. В этой ситуации мембрана микрофона располагается параллельно плоскости излучения сигнала и с нее невозможно получить качественный звук. Более выигрышным будет в данной ситуации включение инструмента так, как это было описано выше.

Исключением является микрофон Sennheiser e 609. Или аналогичный ему (рис. 14).

Этот микрофон конструктивно выполнен таким образом, что при подвешивании его на проводе перед громкоговорителем, мембрана оказывается перпендикулярна оси излучения последнего.

Если инструментальный усилитель отсутствует как класс, то единственным выходом будет являться включение гитары прямо в линейный вход пульта. Звук при этом будет еще менее приятным, чем при снятии с линейного выхода «комбика». Останется лишь рассчитывать на частотную коррекцию и на акустические свойства зала.

Внешний вид микрофона Sennheiser e 609

рис. 14

Самая сложная ситуация складывается тогда, когда есть инструментальный усилитель, но нет свободного канала в пульте. В этом случае звукорежиссеру приходится устанавливать положение, громкость, частотную коррекцию усилителя таким образом, чтобы его одновременно слышали и исполнитель, и другие музыканты и зрители. Здесь невозможно дать четких рекомендаций к действиям. Видимо в такие моменты и проявляются такие качества, как находчивость, умение быстро принимать решения, слуховая память (так как приходится несколько раз сбегать в зал и на сцену, чтобы скорректировать звучание инструмента).

После описанных ужасов, звукорежиссер, попадая в условия, где нет проблем ни с количеством микрофонов, ни со стойками, ни со свободными каналами пульта может впасть в растерянность. Как же при таком изобилии снять сигнал? Как правило, используют один динамический

микрофон. Хотя, некоторые исполнители предпочитают снимать сигнал одновременно двумя микрофонами (конденсаторным и динамическим) и с линейного выхода инструментального усилителя. Звучание в этом случае получается более полным, хотя и требует больше времени на настройку.

5.3 Бас-гитара

Как правило, бас-гитара снимается с линейного выхода инструментального усилителя. Если такового не имеется, то бас-гитару предпочтительно посылать на пульт через DI Box. Если же нет и его, то можно и напрямую в пульт. Звучание бас-гитары несколько менее критично к подобным изменениям, нежели у гитары. При прямой подаче сигнала в пульт всегда более выигрышно звучат инструменты, оборудованные активными звукоснимателями. Последние выполняют роль предварительного усилителя и несколько облагораживают звук.

Работа с остальными инструментами на малой концертной площадке не вызывает подобных сложностей.

5.4 Мониторинг

Именно работая на малых площадках можно столкнуться с огромным количеством вариаций на тему организации сценического мониторинга.

Рассмотреть все могущие возникнуть проблемы не представляется возможным. Можно лишь ограничится несколькими тезисами.

Вокалист должен слышать себя всегда, иначе он имеет все шансы остаться после концерта без голоса.