Поясни тельная записка (стр. 1 )

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОМИТЕТ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ПО КИНЕМАТОГРАФИИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ Факультет уг/^ / Кафедра 3 </V^ «^ i?e~jf>Ј&r/<es ПОЯСНИ ТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА к дипломному проекту/работе/ Студента гр. ^V&* jEJAcfetQ /tVSeUeef /Ј/f*i?v*ui'/o &> (№ группы) (Фамилия, имя, отчество полностью) На тему /f/sasuf/ /txbJ&Tt? ?tfv#etf/&j*»<*<^?'*/&> Работа допущена к защите в ГАК Заведующий кафедрой ^^U^f £^,0647 ЖЗ/~~ Руководитель CtZ/tc^y^ / <y)Wc>-$&J>л! Консультанты CrfU/f_________ /(tf^6lЈ&Ј6>*: /tj_Ј/ Студент ^^^S$Ј/^ / y&A"e^ ^^ / Санкт-Петербург 2J$/ год

РЕФЕРАТ

В представленной работе анализируются различные ситуации, возникающие при работе звукорежиссера в условиях малой концертной площадки. Анализ производится методом сравнения условий работы в заданной ситуации и при классической схеме организации звукоусилительного комплекса. На основе анализа и личного четырехлетнего опыта работы на малых площадках предлагаются некоторые рекомендации тем, кто может впервые столкнуться с подобной спецификой работы.

Для обоснования предложенных рекомендаций были проведены эксперименты, подтверждающие правильность изложенных соображений.

Данная дипломная работа содержит 86 страниц, 20 рисунков и 4 графических приложения.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

1.  Задачи звукорежиссера при работе с «живым звуком»

2.  Особенности преобразования звукового сигнала

в условиях малой концертной площадки 2.1 Преобразование звуковых сигналов при классической

схеме построения звукоусилительного комплекса 2.2. Особенности преобразования звуковых сигналов

при работе в условиях малой концертной площадки

3. Цепь прохождения сигнала в классической схеме

организации «живого концерта»

4. Выбор оборудования для малой концертной площадки

4.1  Микшерный пульт

4.2  Устройства обработки сигнала

4.2.1 Нойз-гейты

4.2.2 Компрессоры

4.2.3 Лимитеры

4.2.4 Эквалайзеры

4.2.5 Эффекты

4.3 Усилители мощности

4.3.1 Типы усилительных каскадов

4.3.1.1 Класс А

4.3.1.2 Класс В
4.3.1.3. Класс АВ
4.3.1.4 Класс D

4.3.2 Экономичность усилителей

4.3.3. Недостатки усилителей, выполненных на транзисторах

4.3.4 Устойчивость усилителей

4.3.5 Комплектующие усилителей

4.3.6 Конструкция.

4.3.7 Особенности схемотехники концертных усилителей

4.3.8 Защита усилителей

4.3.9 Параметры усилителей

4.4 Кроссоверы

4.4.1 Активные кроссоверы

4.4.2 Пассивные кроссоверы

4.4.3 Преимущества применения кроссоверов

4.4.4 Граничная частота и крутизна спада

4.4.5 Выбор кроссовера

4.4.6 Дополнительные функции кроссоверов

4.4.7 Процессоры управления систем звуковоспроизведения

4.5  Акустические системы

4.6  Мониторинг

4.6.1 Расфазированные мониторы

4.6.2 Ушные мониторы (in-ear monitoring)

5. Особенности работы звукорежиссера в условиях малых концертных площадок

5.1  Барабанная установка

5.2  Гитары

5.3  Бас-гитара

5.4  Мониторинг

5.5  Оборудование

5.5.1 Компрессоры

5.5.2 Лимитеры

5.5.3 Пространственная обработка

5.5.4 Спецэффекты

5.5.5 Кроссоверы

6 Экспериментальная часть

6.1 Методика проведения первого эксперимента
6.1.1 Оборудование, использование при проведении

записи тестовых фонограмм

6.2 Методика проведения второго теста

6.2.1 Оборудование, использование при проведении записи тестовых фонограмм

7 Разработка эргономичного и безопасного рабочего места

оператора пульта

7.1  Постановка задачи

7.2  Характеристика трудовой деятельности оператора

7.3  Эргономические и психологические требования

7.4  Разработка эскиза рабочего места оператора пульта

7.4.1 Требования к безопасности

7.5 Выводы

8. Заключение Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

С последней трети двадцатого века очень большое значение приобрела одна из областей электроакустики - техника звукоусиления. В больших и малых помещениях, на открытых пространствах, на стадионах требуется усиление голоса (ораторов и певцов) и звуковых сигналов, создаваемых музыкальными инструментами, (в том числе электромузыкальными), а также другими источниками звукового сигнала. Кроме того, электроакустические системы используются во всех общественных сооружениях для информационной службы, как средства обеспечения тех или иных звуковых эффектов, для усиления музыкальных и речевых фрагментов, сопровождающих действие в театрах. С помощью таких систем можно улучшить «акустику» помещений или согласовать их акустические особенности с разнообразными по характеру программами.

Основными задачами систем звукоусиления являются: обеспечение хорошей слышимости в концертных залах, театрах, аудиториях, стадионах и т. п.; обеспечение высокого качества звучания музыки, чтобы это звучание приобрело требуемые целостность и полноту; обеспечение разборчивости речи. При этом системы звукоусиления не должны препятствовать правильной локализации источников сигнала, т. к. естественная, неискаженная локализация необходима для создания контакта между слушателями и исполнителями на сцене.

Из этих задач вытекают основные требования, предъявляемые к звукоусилительным системам. С порядке значимости их можно сформулировать так:

1.  Высокая надежность в эксплуатации в сочетании с удобством
обслуживания.

2.  Высокое качество звучания речевых и музыкальных программ в
первую очередь с точки зрения тембральной окраски, разборчивости,

отношения сигнал-шум, отсутствия искажений и паразитной акустической обратной связи.

3.  Равномерное распределение звука при достаточной громкости по
всей площади зрительного зала (при этом уровень звукового давления
определяется и регулируется в зависимости от конкретной программы), а
также оптимально подобранное озвучивание сцены (сценический
мониторинг).

4.  Правильный баланс громкостей отдельных источников на всех
слушательских местах.

5.  Высокая комфортность прослушивания, обеспечиваемая
локализацией источников сигнала и, следовательно, согласованием
слухового и зрительного восприятия; оптимизацией слухового восприятия
пространства (объема) за счет увеличения в некоторых залах длительности
реверберационного процесса и формирования, таким образом, ощущения
пространствености; возможностью воспроизведения тех или иных звуковых
фрагментов в желаемой зоне зала, включая и панорамирование.

Рассмотрев задачи и требования, предъявляемые к системам звукоусиления, хотелось бы отметить их важнейшие достоинства. При применении этих систем:

1.  Расширяется динамический диапазон.

2.  Появляется возможность точных регулировок, можно легко
изменять акустические параметры имеющихся помещений;

3.  Можно изменять и оптимизировать соотношение громкостей
звучания речи, пения и инструментальной музыки.

Появляются новые художественные средства обработки речевых и музыкальных сигналов, а также формирования пространственных эффектов, различных шумов и звуков с помощью электронных приборов [1, стр. 5-6].

1. ЗАДАЧИ ЗВУКОРЕЖИССЕРА ПРИ РАБОТЕ С «ЖИВЫМ

ЗВУКОМ»

При посещении концерта впечатления слушателя формируются не только характером прослушанных музыкальных произведений, но и акустической атмосферой в зале.

Основной задачей звукорежиссера при работе с живым звуком является создание для слушателя комфортной акустической атмосферы, наиболее точной передающей художественные цели конкретной программы. Для ее выполнения очевидна необходимость разделения работы звукорежиссера на две основные составляющие: технологическая часть и художественная (творческая). Первая подразумевает обеспечение технически грамотной передачи звука по всему тракту и, как следствие, отсутствие искажений. Вторая остается за рамками данной работы. Скажем лишь, что поставленные творческие задачи зачастую предъявляют требования к техническому обеспечению проводимой программы. В связи с этим представляется целесообразным обозначить основные вид программ с которыми приходиться работать в условиях живого звука:

1.  Театральный спектакль

2.  Конферанс

3.  Концерт современной музыки (использующей
электромузыкальные инструменты)

Концерт является наиболее сложным, включающим в себя (технологически) все элементы других типов программ, действием. Если театральному спектаклю свойственно комбинированное использование петличных и стационарно закрепленных микрофонов, то многие певцы используют так называемые head-set микрофоны (в технологии использования не отличающиеся от петличных), что сочетается со стационарно закрепленными микрофонами на сцене, используемыми для подзвучивания инструментов. Не нужно говорить, что конферанс, требования к которому лишь состоят в обеспечении разборчивости речи является несомненно более легкой задачей для звукорежиссера, нежели концерт, на котором необходимо обеспечить прозрачность для десяти и более источников сигнала. Учитывая вышесказанное, будем рассматривать все последующие соображения относительно концертной программы, делая поправки на другие типы программ там, где это окажется необходимым.

В различных случаях, вышеуказанные типы программ могут быть представлены в разных условиях, рассчитанных на разное количество зрителей.

Залы могут отличаться площадью озвучивания, формой, материалом отделки и, соответственно, разными акустическими параметрами и, как следствие, различными требованиями к звукоусилительной аппаратуре. Если для речи важнейшим параметром является ее разборчивость, то для музыки высокое качество звучания определяется факторами, которые в какой-то степени могут быть охарактеризованы с помощью понятий уровня громкости, прозрачности, пространственного впечатления, тембральной окраски звучания, баланса и тому подобных субъективных критериев. Если мы говорим о закрытом зале то необходимо помнить, что звук, который достигает слушателя в любом помещении прослушивания содержит информацию как о параметрах звука, созданных музыкальным инструментом, певцом и т. п., так и о свойствах помещения, в котором этот звук воспроизводится.

Помещение прослушивания является своего рода линейным фильтром, который производит обработку поступившего в него звукового сигнала, изменяя его временную структуру, изменяя его спектр, что, соответственно, приводит к изменению его тембра и определяет качество звучания. Обусловлено это, прежде всего, тем, что в помещении, наряду с прямым звуком, к слушателю приходят многочисленные отражения, которые и формируют структуру реверберационного процесса, характерную для

каждого вида помещения - она зависит от его размера, формы, отделки, наличия слушателей и др. Для описания параметров реверберационного процесса обычно используется величина времени реверберации, которая определяется как время, в течение которого уровень звукового давления уменьшается на 60 дБ. Для разных источников звуковых сигналов оптимальное время реверберации разное. Например, если для речи оптимальное время реверберации составляет с, то для симфонической музыки 1с [8,стр. 50].

Если речь идет об открытой площадке, то здесь очевидна необходимость создания искусственной реверберации во избежании «сухости» звука.

2. ОСОБЕННОСТИ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ ЗВУКОВОГО СИГНАЛА В УСЛОВИЯХ МАЛОЙ КОНЦЕРТНОЙ ПЛОЩАДКИ

Очевидно, что разные условия прослушивания диктуют различные требования к используемой аппаратуре. В основные пункты, таких требований входят акустическая мощность используемой аппаратуры и необходимость организации сценического мониторинга. Поскольку не существует определения «малая концертная площадка», предлагается считать за таковую пространство, предназначенное для восприятия аудиопрограмм количеством людей не превышающим чел. Объясним этот выбор следующим образом: современная концертная программа предполагает создание в области прослушивания звукового давления порядка 110 дБ. Положим, что на каждого слушателя приходиться 4.5м3 объема зала. Предположив количество слушателей равным 300 видим, что объем зала должен составлять 1350м3. Предположив конфигурацию зала в виде золотого сечения 3/2/1 можно увидеть, что данному объему соответствует зал со сторонами, например, 18:12:6м. 110 дБ соответствуют значению интенсивности tf = l01g(///0) ; / = Ю("0/10) */0 =10" *10~12 =10~'Вт/м2.

Для создания в центре зала интенсивности 10"'Вт/м2 необходима акустическая мощность WaK = (I2 * л * I) 12 = 51 Вт. ; WM = WaK I;/ Считая в

среднем коэффициент полезного действия громкоговорителя равным одному проценту WaK = 5000 Вт.

Исходя из полученного значения электрической мощности аппаратуры, требуемой для обеспечения указанного звукового давления видно, что для залов вместимостью 300 человек и меньше возможно использование аппаратуры сравнительно небольшой мощности, что по определению упрощает технологию коммутации последней. Например,

очевидно отсутствие необходимости в использовании специального мониторного пульта. Все требуемые сигналы можно посылать в мониторы с основного пульта. Соответственно не требуются сплиттеры (при этом звукорежиссеру необходимо посылать звук в мониторы с основного FOH пульта, что усложняет работу и требует большего внимания). С другой стороны сложность заключается в том, что мониторный звук оказывает значительно большее влияние на общую картину в зале, нежели при работе на больших площадках. Поясним. Для создания звука электроинструмента используются так называемые инструментальные усилители (комбо). Они содержат в одном корпусе - усилитель и акустическую систему и рассчитываются с учетом особенностей звучания конкретного инструмента (бас-гитара, гитара, синтезатор). По определению, эти усилители являются генераторами звука, т. е. их основной задачей является создание звука инструмента для последующей передачи его на пульт, в акустические системы и т. д., а не для озвучивания ледовых дворцов. Однако, для того, чтобы музыканты могли нормально работать необходим баланс в звучании инструментов. Барабаны являются инструментом с большим динамическим диапазоном. В современных эстрадных коллективах он используется далеко не полностью и музыканты предпочитают работать на довольно большой громкости. Соответственно громкость остальных инструментов должна быть соизмерима с этим уровнем. Выполняя это условия мы придем к тому, что звук проникающий в зал со сцены будет составлять весьма значительную долю от общего звука. В больших залах этого не происходит потому что очевидно, что за стеной звука, исходящей из порталов, необходимой для озвучивания дворца спорта звук, проникающий со сцены менее заметен. Таким образом, для обеспечения комфортной акустической атмосферы в зале звукорежиссер должен «снять» все источники сигналов, обработать и смикшировать с учетом основных, вышеизложенных особенностей. Рассмотрим подробнее вопрос «снятия» сигнала, ограничившись

стандартным набором инструментов для эстрадного ансамбля: барабанная установка, бас-гитара, электрогитара, клавишные инструменты, вокал.

2.1 Преобразование звуковых сигналов при классической схеме, построения звукоусилительного комплекса

Чтобы лучше понять особенности работы в условиях малой площадки, для начала рассмотрим классический вариант.

Все составляющие барабанной установки снимаются отдельным микрофоном.

Для большого барабана (бас-барабан, бочка, клск(англ.)) необходим динамический (т. к. он лучше выдерживает большое акустическое давление) микрофон с большой мембраной (для более точной передачи низкочастотных составляющих), например Shure beta 52, или AKG D112. Микрофон устанавливается перед отверстием в заднем пластике барабана таким образом, чтобы плоскость мембраны совпадала с плоскостью пластика. Также имеет успех использование PZM микрофонов, как самостоятельно, так и в паре с динамическими. Эти микрофоны просто кладутся внутрь барабана на какую-нибудь демпфирующую поверхность (рис. 1).

Малый барабан (рабочий, snare (англ.)) снимается также динамическим, но с малой мембраной, микрофоном, например Shure SM57. При его установке нужно соблюдать следующие принципы: мембрана микрофона должна быть параллельна пластику барабана и направлена на его центр. Очевидно, что это невозможно, ибо создает трудности для исполнителя. Поиск разумного компромисса в этой ситуации - задача звукорежиссера. Также возможно использование второго (конденсаторного, т. к. у него расширена частотная характеристика в области ВЧ) микрофона (Shure SM 81), который устанавливается у заднего пластика малого барабана и снимает пружину.

Томы (теноровый, альтовый, баритоновый) также снимаются динамическими микрофонами, например Shure SM 57, SM 56, Sennheiser 421.

Использование микрофона граничного слоя для озвучивания бас-барабана

рис. 1

Также возможно использование специальных конденсаторных микрофонов Shure beta 98, Audio-Technica ATM 35. Принципы установки микрофонов такие же как и в случае малого барабана (рис. 2).

Пример установки конденсаторного микрофона SHURE beta 98 для озвучивания том-тома

рис. 2

Хай-хэт снимается конденсаторным микрофоном, например Shure SM 81. Наиболее распространенными вариантами установки являются расположение микрофона сверху края верхней тарелки хай-хэта и направленного под углом к плоскости тарелки, либо установка микрофона

сбоку от хай-хэта таким образом, чтобы плоскость мембраны была перпендикулярна плоскости инструмента (рис. 3).

Пример установки конденсаторного микрофона при озвучивании

хай-хэта

рис. 3

Тарелки снимаются конденсаторными микрофонами и тут открывается огромное поле для экспериментов в смысле расстановки, типов микрофонов, их количества. Ограничимся рамками концертной работы и опишем две наиболее часто встречающиеся ситуации. В одной из них, над тарелками вешаются два микрофона, один над крэшем (crash) и хай-хэтом, другой над крэш-райдом (crash-ride) и райдом (ride). При установке неплохо помнить о том, что ось диаграммы направленности излучения тарелок перпендикулярна их плоскости. При этом возможно включение этих микрофонов в противофазе для устранения паразитных низкочастотных

составляющих, а также для уменьшения уровня попадания в них сигналов от других барабанов. Во втором случае на стойку, под каждую тарелку вешают миниатюрный микрофон, например Shure beta 98, направляя его так, чтобы мембрана была параллельна плоскости тарелки и на некотором удалении от ее центра.

Для формирования звука электроинструментов, как уже говорилось, используют специальные усилители (рис. 4) комбо (комбики). Рассмотрим их подробнее. Итак, что же такое усилитель комбо и почему он так называется?

Комбо - тип инструментального усилителя, представляющий собой комбинацию из предварительного усилителя, усилителя мощности, акустической системы и блока эффектов, объединенных в одном корпусе. Эта схема может иметь исключения, например, может отсутствовать блок эффектов. Существуют и не относящиеся к типу комбо компонентные инструментальные усилители, когда усилитель (head, голова) и акустическая система (cabinet) раздельные (рис. 5). Современные инструментальные усилители делятся на три класса: гитарные, басовые и клавишные. Рассмотрим требования к любому инструментальному усилителю и специфические отличия этих аппаратов от РА усилителей и акустических систем.

Главной отличительной особенностью инструментального усилителя можно назвать то, что к этому типу аппаратуры не предъявляются требования Hi-Fi, то есть высокой верности передачи звука в том смысле, как это понимается при воспроизведении фонограмм. Каждый гитарист знает, как, мягко говоря, необычно прозвучит любая запись, если воспроизвести ее через гитарный «комбик». Но, тот и не предназначен для такого применения.

Но, зато к этим усилителям предъявляются требования музыкальности, то есть акустических свойств, придающих звучанию инструмента желаемые оттенки и характер. В этом смысле инструментальный усилитель ближе к музыкальным инструментам, чем к

звуковоспроизводящей аппаратуре, и отношение к нему у исполнителей соответствующее.

Гитарные инструментальные усилители LINE 6

рис. 4

Прежде всего, усилитель «комбо» предназначен для определенного инструмента. В силу этого все его параметры адаптированы к акустическим и электрическим характеристикам этого инструмента. Например, частотный диапазон гитары, включая все гармоники, значительно уже слышимого диапазона частот, поэтому для усиления гитары не требуется обеспечивать работу усилителя, и особенно громкоговорителя в полном диапазоне частот. В силу этого, в акустической системе гитарных комбо используются динамики, воспроизводящие, прежде всего, средние частоты, а общий диапазон ограничен: от 80.Гц до 8.кГц.

Усилитель для бас гитары не должен воспроизводить очень высокие частоты и работает в диапазоне примерно от 30 Гц до 4....5 кГц. Столь высокая частота верхней границы басового диапазона, превосходящая диапазон инструмента (40....300 Гц) на несколько октав, обусловлена необходимостью точного воспроизведения атаки и переходных процессов.

Замечено, что при сильном подавлении верхней середины тембр бас-гитары становиться неинтересным, а игра музыканта невнятной.

Усилитель для клавишных инструментов делается почти столь же широкополосным, как и в системах для воспроизведения фонограмм. Это связано с тем, что современные синтезаторы используют семплы реальных инструментов, в том числе и ударных, и спектр генерируемых сигналов может занимать весь слышимый диапазон. Поэтому в усилителе для клавишных устанавливается либо широкополосный громкоговоритель, либо двухполосная система из НЧ/СЧ драйвера и ВЧ твиттера. Кроме того, практически все современные электронные клавишные являются стереофоническими и вход в инструментальном «клавишном» усилителе выполняется стереофоническим.

рис. 5

Гитарный компонентный инструментальный усилитель LANEY

Уровень выходного сигнала и выходное сопротивление в электрогитаре и в клавишных различны. Для гитары характерно небольшое выходное напряжение (десятки милливольт) при высоком выходном сопротивлении (десятки килоом), а для клавишных - большое выходное напряжение (сотни милливольт) при низком выходном сопротивлении (десятки ом) [5, стр. 3-5].

Поэтому соответствующие параметры гитарных и клавишных комбиков разные. Многие аппараты имеют два входа, высокоомный и низкоомный, либо два входа высокой и низкой чувствительности. Это сделано для того, чтобы можно было включать инструменты, у которых разные выходные уровни.

Ранее было указано, что параметры усилителей и акустических систем оптимизированы для конкретного типа инструмента. Это относится и к секции частотной коррекции. Она в комбиках выполняется в виде обычных темброблоков на потенциометрах, либо в виде графических эквалайзеров. Последние могут иметь от 5 до 10 полос регулирования. Но сами частоты отличаются от стандартных частот графических эквалайзеров, которые применяются в бытовых или РА системах.

Обратимся теперь к акустическим системам инструментальных усилителей. Под акустическими системами в данном случае подразумеваются и отдельные акустические «кабинеты» компонентных инструментальных усилительных систем, и громкоговорители в составе комбо. В простейшем случае такая акустическая система состоит из одного динамика в открытом корпусе. Фазоинверторная архитектура в комбиках не применяется, да и в компонентных инструментальных усилителях встречается редко. Размер динамика зависит от предназначения аппарата. Для домашнего применения используются маломощные (до 30 Вт) усилители и динамики небольшого размера, 5....8 дюймов. Это относится и к гитарным и к басовым аппаратам. Для более мощных (до 100 Вт) устройств применяются широкополосные динамики размером 10.дюймов, а в

басовых усилителях этого класса - и до 15 дюймов. Наконец, в мощных концертных аппаратах и компонентных системах мощностью более 200 Вт обычно применяется несколько динамиков. Это могут быть однотипные широкополосные громкоговорители, хотя для клавишных комбо чаще применяется двухполосная система из НЧ/СЧ и ВЧ громкоговорителей. Для басовых аппаратов традиционно использовались большие динамики (15.дюймов), однако все чаще и басовые системы строятся из большого числа динамиков небольшого размера.

Нужно отметить, что если гитарные и басовые комбики служат для создания звука инструмента, то клавишные комбики необходимы лишь для личного мониторинга и для приведения в соответствие электрических характеристик пульта и инструмента.

Звук с инструментальных усилителей снимают динамическим микрофоном. Говоря об электрогитаре, в концертной ситуации обычно используют один микрофон, устанавливаемый на расстоянии толщины ладони перед центром диффузора громкоговорителя, либо несколько смещая микрофон в сторону от центра. Возможно экспериментировать с углом разворота микрофона относительно плоскости диффузора. Для этой цели замечательно подходят микрофоны Shure SM 57, 56 и их аналоги. (В студии для снятия звука электрогитары используют большее количество преобразователей 3-4 с привлечением парка конденсаторных микрофонов)

Бас-гитара обычно снимается с комбо-усилителя либо динамическим микрофоном с большой мембраной того же типа, что и для бас-барабана, либо с линейного выхода усилителя проводом в пульт.

Исключение составляют клавишные инструменты. Они снимаются либо прямо в пульт с выхода инструмента, в этом случае обязательно использование DI box'а (прибор для превращения несимметричного сигнала в симметричный), т. к. низкоомный выход клавишных будет служить причиной значительных наводок даже при небольшой длине кабеля. Либо с

линейного выхода клавишного комбика, который обладая более высоким сопротивлением уменьшает вероятность появления помех.

Для озвучивания вокала в концертных условиях лучше всего подходят специальные динамические вокальные микрофоны, например Shure SM 58, AKG D 880 и их аналоги. Преимущество динамического микрофона перед конденсаторным в данном случае заключается в том, что первый больше устойчив к механическим воздействиям и обладает меньшей чувствительностью, что в концертных условиях скорее плюс, нежели минус. Все микрофоны, предназначенные для концертного использования обладают кардиоидной или супер-кардиоидной характеристикой направленности для уменьшения проникновения в микрофон посторонних звуков. Правда, существуют специально разработанные концертные вокальные конденсаторные микрофоны (Shure beta 87), но они достаточно дороги и их использование в условиях малых концертных площадок нерентабельно.

2.2 Особенности преобразования звуковых сигналов при работе в условиях малой концертной площадки

Рассмотрим особенности, отличающие работу в условиях малых площадок от классической схемы. Начнем с барабанной установки.

Как было сказано выше, барабанная установка в эстрадном коллективе является довольно громким музыкальным инструментом, при этом, драматургически, она играет следующую роль. Барабаны задают ритм всему произведению посредством бас-барабана и малого барабана. Причем, бас-барабан акцентирует сильную долю, а «рабочий» - слабую (за исключением некоторых случаев, когда в художественных целях они композиционно меняются местами). Остальные элементы барабанной установки несут музыкально - декоративную функцию. Именно, благодаря бас-бочке и «малому» слушатели испытывают желание танцевать, двигаться и другими способами выражать свои эмоции. Поэтому эти инструменты всегда несколько «задраны» в балансе на концерте по сравнению с записью. И обеспечение их правильного звучания является одной из основных задач

концертного звукорежиссера. Таким образом, если в условиях малого зала мы можем пренебречь озвучиванием томов и тарелок (рассчитывая баланс таким образом, чтобы вписать в него живое звучание инструментов), то озвучивание бас-барабана и «рабочего» являются необходимыми действиями. Вообще, говоря о пренебрежении в озвучивании чего либо, стоит исходить из двух соображений. Во-первых, звукоусиление всех источников сигнала в малом зале может привести к недопустимому уровню громкости, а во-вторых, следует признать, что в подавляющем большинстве случаев звукотехническое оснащение подобных залов оставляет желать лучшего. Может элементарно не хватать микрофонов.

Таким образом, одним из возможных вариантов озвучивания барабанной установки в условиях малой концертной площадки является установка двух микрофонов у бас-барабана и малого барабана соответственно. В случае, когда остальные составляющие барабанной установки все же пропадают в общем звучании на требуемой громкости можно установить два микрофона на том-томы следующим образом. Один микрофон поставить на баритоновый (обычно напольный) том и один между теноровым и альтовым, направив его в центральную точку между ними. Таким образом в живую будут звучать лишь тарелки, да и то их звук будет проникать в микрофоны томов. В этих ситуациях применение гейта нецелесообразно. Если же не удается достичь желаемого результата, то придется обратиться к классической схеме размещения микрофонов.

Как уже говорилось, звук гитар снимается с комбиков микрофонами. Так можно поступать и в условиях малых площадок, но следует учитывать, что при наличии ограниченного пространства на сцене в эти микрофоны полезет звук от всего, что происходящего на сцене (из соседних комбиков, барабанов, шум шагов и т. д.). В этом случае можно снять звук с линейного выхода комбика кабелем прямо в пульт. Звук будет сухим и жестким. При этом нужно помнить, что в ряде комбиков уровень сигнала на линейном выходе зависит от уровня громкости усилителя. И если

исполнитель во время выступления захочет изменить громкость комбика, то это изменение скажется на сигнале, приходящем в пульт. Также большое количество инструментальных усилителей выполняется с влияющей на сигнал линейного выхода эквализацией. Выводы очевидны.

Бас гитара в большинстве случаев (даже на больших площадках) снимается кабелем с линейного выхода комбика. Последний служит в этом случае в качестве монитора и предварительного усилителя. Безусловно, можно снимать звук бас-гитары и микрофоном, но концертная практика показывает, что существенно это звук не улучшает, но зато приносит дополнительные хлопоты. Помятуя же о стоимости микрофонов, которые подходят для решения этой задачи использование их в условиях малых концертных площадок оказывается нерентабельным.

Все сказанное выше о клавишных относится как к большим, так и к малым площадкам.

3. ЦЕПЬ ПРОХОЖДЕНИЯ СИГНАЛА В КЛАССИЧЕСКОЙ СХЕМЕ ОРГАНИЗАЦИИ «ЖИВОГО

КОНЦЕРТА»

Все звуки представляют собой упругие колебания воздуха, которые микрофон превращает в слабые электрические сигналы. По специальным микрофонным кабелям они поступают в отдельный блок. коммутации (мультикор), расположенный прямо на сцене. Основное назначение этого блока - обеспечить простоту подключения определенного количества микрофонов. Далее все полученные сигналы по многожильному кабелю попадают в разветвитель (сплиттер) (рис. 6).

рис. 6

Активные сплиттеры

Как правило, это пассивное устройство, позволяющее отправлять микрофонные сигналы как во "фронтальный" (front-of-house), так и в мониторный пульты. К первому пульту протягивается большой жгут кабелей, каждый их которых оканчивается отдельным разъемом и соединяется с гнездами в задней стенке пульта. В микшерском пульте происходит распределение входов между Левым и Правым (стерео) выходами. Два главных выходных сигнала пропускаются через пару одноканальных графических эквалайзеров (их можно использовать для подстройки общей частотной характеристики системы) и через два лимитера, защищающие усилители и динамики от чрезмерных выбросов амплитуды. После этого каждый сигнал разделяется на 2, 3, 4 или даже 5 частотных диапазонов с помощью кроссовера. В идеальном случае кроссовер бы и не потребовался, однако, к сожалению, в природе не существует динамика, воспроизводящий все звуковые частоты с нужной нам громкостью. Акустические системы могут работать либо в ограниченном диапазоне частот с большими уровнями, либо в более широком диапазоне, но с меньшей громкостью. Основной смысл формирования 2, 3, 4-полосных систем заключается в использовании оптимальных типов громкоговорителей для каждого частотного диапазона. Типовые частоты перехода в кроссоверах составляют 250 Гц, 1 кГц и 3,5 кГц, однако их необходимо подстраивать в соответствии с требованиями конкретной системы. Большинство активных кроссоверов позволяют изменять частоты перехода.

Разделенные кроссовером сигналы линейного уровня отправляются обратно на сцену по специальному многожильному кабелю. Там они поступают на отдельные усилители мощности (т. е. независимые усилители для низких, средне-низких, средне-высоких и высоких частот). Выходы этих усилителей нагружены на различные акустические системы. Именно здесь сигналы вновь преобразуются в упругие колебания воздуха, но с гораздо большей амплитудой.

4. ВЫБОР ОБОРУДОВАНИЯ ДЛЯ МАЛОЙ КОНЦЕРТНОЙ ПЛОЩАДКИ

Чтобы лучше понять путь прохождения сигнала по классической системе озвучивания, ее можно представить как совокупность нескольких основных элементов. Простейшая система озвучивания состоит из следующих каскадов:

1.  Источники