История сопрано (стр. 2 )

Эпоха bel canto прежде всего заботится о смысле и характере произносимого текста – не случайно там так ценится искусство речитатива. В результате понятие "кантилены" проистекает в первую очередь от декламации. Мелодия дискретна – она делится на фразы и мотивы цезурами, нарочитыми вдохами и вздохами, акцентами и дробной нюансировкой, в ней нет ровности, плавности бесконечного дыхания. Напротив, современные представления о кантилене имеют, скорее, инструментальное происхождение: пение подражает скрипке, незаметно меняющей смычок, или даже органу с его механическими "легкими". Сами представления о пении "cantilena" оказываются диаметрально противоположными: в основе одного выразительная речь, в основе другого изменяющийся по высоте, но единый по тембру и характеру звук. Чтобы ощутить полярность этих представлений достаточно прослушать каватину Нормы "Casta Diva" в исполнении А. Патти и М. Кабалье. Первая певица демонстрирует искусство взволнованной речитации, вторая погружает нас в состояние статичного наслаждения звучанием голоса как такового.

Справедливость требует отметить, что проблема дикции существовала всегда, и для сопрано она стояла особенно остро. Не случайно для оперных спектаклей даже в 17 веке, при маленьком оркестре, печатали книжечки с текстом ("либретто"), так как разобрать его на слух не удавалось. Проблема эта – вечная, так как в основе ее соотнесение звучного пения и декламации. У средневековых менестрелей, как и у современных "бардов", на первом плане находилась поэзия, которая мелодекламировалась в узком кругу. Для этого был нужен не громкий и даже не красивый голос, а осмысленная декламация. Напротив, в ренессансной ансамблево-полифонической музыке слово имело меньшее значение, так как расслышать его в имитационных пятиголосных перекличках было все равно невозможно; мелодические же линии и гармония составляли смысл произведения. В сольной музыке Нового времени слово вновь выходит на передний план, но в единстве с чисто музыкальной стороной. Оперные залы требуют звучных голосов, и сочетание речевой артикуляции с вокальным звукообразованием представляет собой сложную художественную задачу, решаемую каждым певцом индивидуально и заново.

Общая тенденция развития человечества со времен Ренессанса и до наших дней состоит в постепенном переходе от универсализма к узкой специализации. Эта тенденция наглядно проявляется и в искусстве пения. 18-й век знает лишь четыре типа голосов: сопрано, альт, тенор и бас, трактуемых предельно широко. Лишь в начале 19 века появляются термины "баритон" и "меццо-сопрано". 20-й же век приносит подразделение голосов на "амплуа": каждый из голосов может быть лирическим, драматическим и лирико-драматическим или меццо-характерным. Позднее появляются и еще более узкие подразделения по качеству тембра, особенностям техники, репертуару, даже по отдельным композиторам, стилям. В сущности голоса, как актеры в кино, стали рассматриваться не как материал, способный к любому перевоплощению, но как типаж, используемый всегда в одном и том же качестве. Подобный подход, думается, ограничивает творческие возможности и технологический арсенал артистов, причем он складывается не в провинциальных, а именно в ведущих оперных театрах мира, работающих с приглашенными "звездами", а не с постоянными труппами, где артистам приходится петь разноплановые партии.

В настоящее время в Италии принято подразделение на:

сопрано amoroso (любовное)

сопрано легкое

сопрано лирическое

сопрано лирико-драматическое (spinto)

сопрано драматическое

сопрано россиниевское

сопрано беллиниевское

сопрано доницеттиевское

сопрано вердиевское

сопрано пуччиниевское

сопрано современное (moderno)

сопрано французское

сопрано русское

сопрано вагнеровское

Обращает на себя внимание отсутствие в этом списке привычного нам понятия «колоратурное сопрано». В какой-то мере это компенсируется понятием «россиниевское сопрано», но лишь частично. Возможно, это отражает сохраняющееся все-таки в Италии и других оперных центрах требования ко всем певцам по части овладения различными видами "мелкой техники".

Другой вид специализации, ныне очень широко распространенный – исполнение старинной музыки, во-первых, оперной (17—18 вв.), а во-вторых, Ренессанса и Средневековья (от песен трубадуров до мадригалов и фроттол). Исполнители этого очень широкого и во многом еще не открытого репертуара обычно замкнуты в своей сфере, их не приглашают на традиционные оперные партии и наоборот. К числу редких исключений можно отнести Марию Юинг, которая равно прекрасна в "Коронации Поппеи" и "Кармен", Жаннетт Сковотти, певшей и в "Ринальдо", и в "Сомнамбуле", или Викторию де лос Анхелес, с великолепным чувством стиля исполнявшей испанскую музыку Возрождения. Так же стильно пела она и романтическую камерную музыку разных стран – и это еще одна важная сфера специализации.

Репертуар для сопрано, сложившийся за 400 лет, огромен и неисчерпаем. Попытаемся перечислить лишь самые важные и популярные его образцы в оперном жанре.

Среди бесчисленных опер 17—18 в. в. особенно значительной сегодня представляется "Коронация Поппеи" К. Монтеверди (1642), где имеются партии для драматического сопрано (Нерон), лирико-драматического (Поппея), лирического (Друзилла) и легкого (Паж). Все партии требуют большого актерского мастерства и владения искусством колоратуры. Из многочисленных произведений Ф. Кавалли выделим драматическую партию Медеи в опере "Ясон" (1649), лирико-драматическую партию Дидоны в опере "Дидона" (1641). Первая опера "Оронтея" (1649) в наши дни ставится, пожалуй, чаще других; среди нескольких сопрановых партий, содержащихся в этой опере, наиболее значительна лирико-драматическая партия самой царицы Оронтеи (именно она в конце 2 действия поет знаменитую арию "Intorno all' idol mio").

В операх А. Скарлатти бывает трудно или вообще невозможно определить тип сопрановой партии. Дело в том, что они состоят из разнохарактерных арий-аффектов, каждая из которых совершенно не похожа на другую – и по характеру, и по диапазону, и по видам техники. Композитор не создает целостный образ героини, а изображает ее правдоподобную реакцию на каждую конкретную сценическую ситуацию. В результате, скажем, римский полководец Марцелл в опере "Эраклея" (1700) появляется с воинственной, виртуозно-колоратурной арией в высокой тесситуре, а затем влюбляется в Эраклею (тоже сопрано) и ни одной подобной арии мы больше в его партии не встретим: он переходит к ариям более нежного, чувствительного свойства, хотя они тоже все отличаются друг от друга. Опера "Эраклея" сохранилась без речитативов, в виде сборников арий. Это типично для опер А. Скарлатти вообще: они и при жизни автора приобрели популярность именно как собрания замечательных арий, связь которых с сюжетом и драматургической идеей совершенно забывалась. Поэтому популярные когда-то, исторически значимые его оперы ("Розаура", "Тит Семпроний Гракх", "Тигран" и др.) даже в наше время возрождения старинной оперы услышать невозможно. Кто не знает ариетту "Фиалки", но кто знает, что она изъята из оперы "Пирр и Деметрий"! Популярна на зарубежных сценах лишь единственная комическая опера А. Скарлатти "Триумф чести" с несколькими чудесными партиями для легкого сопрано.

Напротив, за последние полвека стали очень широко ставиться оперы Генделя, которые даже перечислить здесь нет возможности. Назовем лишь наиболее известные в России: "Юлий Цезарь" (1723), где для сопрано предназначена партия Клеопатры и "Ксеркс" (1738), с партиями для сопрано самого Ксеркса, его брата Арзамена (их обычно поют тенора, что неверно), Ромильды и Аталанты. По радиотрансляциям известна также опера "Ринальдо" (1709) с сопрановой партией Альмирены (часто звучит в концертах ее ария "Lascia al mio piango" из 2 акта). Разумеется, драматургия оперы у Генделя близка к принципам А. Скарлатти, а потому однонаправленная характеристика сопрано для его партий обычно недостижима - большинство из них требуют универсального мастерства. Из неитальянских оперных партий 17 века упомянем Дидону в опере Г. Пёрселла "Дидона и Эней" (1689), которую обычно поют драматические сопрано, а иногда и меццо-сопрано. В этой же опере есть партия Белинды для легкого сопрано.

Творчество в России практически неизвестно за исключением оперы "Атис" (1676), показанной дважды по телевидению в записи с фестиваля в Монпелье. Центральное место в опере занимают Сангарида (возлюбленная Атиса, погибающая в конце от его руки) – лирическое сопрано – и богиня Кибела, также влюбляющаяся в Атиса – драматическое сопрано. Из французских трагедий, поставленных в 18 веке, лучшей, несомненно, является "Ипполит и Арисия" (1733) с лирической партией Арисии и драматической партией Федры (пригодной также для меццо-сопрано).

В Италии в 18 веке важнее всего была сфера комической оперы. Партия Серпины в "Служанке-госпоже" (1733) Дж. Б.Перголези по сей день остается одной из самых излюбленных у легких сопрано. Во второй половине века рождаются Чеккина в опере Н. Пиччини "Добрая дочка" (1760), Каролина в опере Д. Чимарозы "Тайный брак" (1792), Розина в опере Дж. Паизиелло "Севильский цирюльник" (1782) и Ракелина в его же опере "Мельничиха" (1788). Все эти партии предназначены для легкого или лирического сопрано.

Всё же главные оперные события 18 века связаны с именами великих немцев – и , хотя они писали в основном во французских и итальянских жанрах. Самые замечательные оперы Глюка предполагают наличие выдающейся трагической актрисы в главных партиях Альцесты, Ифигении, Армиды. Между тем актерские качества певицы не определяются ее голосом, который может быть драматическим (К. Флагстад) или лирико-драматическим (М. Каллас). Лирический характер имеют и голоса "страдающих" героинь – Эвридики ("Орфей"), Ифигении ("Ифигения в Авлиде"). В "Орфее" имеется также партия для легкого сопрано – Амур.

Оперное наследие Моцарта ставится сейчас чуть ли не в полном объеме. Почти все его важнейшие партии для сопрано требуют свободного владения крайними регистрами, в том числе в непосредственном сопоставлении в широких скачках, высокого колоратурного мастерства, душевной теплоты и способностей к драматической игре. Настоящим драматическим сопрано обладает, пожалуй, лишь Донна Анна из "Дон Жуана", хотя и эту партию с успехом поют лирико-драматические голоса. Наиболее типична для Моцарта героиня с легким подвижным голосом, способная к возвышенному трагическому пафосу, вполне компенсирующему мощь драматического голоса. Таковы Констанца в "Похищении из сераля", Фьордилиджи в "Так поступают все женщины", Эльвира в "Дон Жуане", Графиня в "Свадьбе Фигаро", даже Царица Ночи в "Волшебной флейте", несмотря на сверхвысокий головной регистр, и, в какой-то степени, Памина в той же опере, хотя это преимущественно лирическая героиня. Легкое сопрано звонкого тембра типично у Моцарта в амплуа субретки. Это Церлина в "Дон Жуане", Сюзанна в "Свадьбе Фигаро", Деспина в "Так поступают все женщины", Папагена в "Волшебной флейте". Особняком стоит партия Дорабеллы в "Так поступают все женщины", которая может быть исполнена как крепким сопрано, так и меццо-сопрано. Несмотря на важную сюжетную роль, музыкально это все-таки партия второго плана. Немало интересного для сопрано и в других операх Моцарта – Бастьенна ("Бастьен и Бастьенна"), Илия ("Идоменей"), Мадам Зильберкланг ("Директор театра"), Вителлия ("Милосердие Тита") и т. д. По 2-3 сопрановых партии содержатся в каждой опере И. Гайдна, которые тоже живут сейчас полнокровной сценической жизнью: "Душа философа" ("Орфей и Эвридика"), "Обманутая неверность", "Аптекарь", "Лунный мир" и др.

Во французской опере конца 18 века следует упомянуть хотя бы две партии, звучащие в наши дни. Это лирическая Лоретта в "Ричарде Львиное сердце" и драматическая, даже трагическая Медея в одноименной опере Л. Керубини. Существенно, что эти произведения, созданные в жанре комической оперы (хотя в "Медее" нет ничего веселого), предполагают наличие разговорных диалогов, что ставит перед исполнителями особенно сложные задачи. (Ныне "Медея" обычно исполняется с речитативами Ф. Лахнера и с итальянским текстом).

Та же сложность в жанре немецкого зингшпиля, к которому принадлежит не только "Бастьен и Бастьенна", "Похищение из сераля" и "Волшебная флейта" Моцарта, но и "Вольный стрелок" Вебера и даже "Летучая мышь" И. Штрауса. С другой стороны, на принципах французской буржуазной оперы основан и "Фиделио" Л. Бетховена – высокая драма, где имеются сложнейшая драматическая партия Леоноры и лирическая партия Марцеллины.

"Вольный стрелок" (1821) по праву открывает панораму романтической оперы. Здесь ставшая уже традиционной пара женских персонажей: драматическая героиня и приземленная веселая субретка с более легким и светлым голосом (Агата и Эннхен). Изредка исполняется "Эврианта" Вебера с лирико-драматической партией главной героини, требующей широкого диапазона и огромных частых скачков (что станет характерным для всех немецких вокальных партий). То же можно сказать о партии Реции в его "Обероне", ставящей перед певицей огромные сложности чисто инструментального происхождения.

Гораздо больший отклик в мире имели тогда и продолжают иметь сегодня оперы Дж. Россини, вернувшего итальянскому искусству былую славу. Сейчас на сценах идут почти все его оперы, включая такие полузабытые как "Торвальдо и Дорлиска" или "Путешествие в Реймс". Но центральных партий для сопрано у него не так уж много. Несмотря на многочисленные колоратуры и высокую тесситуру по смыслу и актерской выразительности они являются драматическими: это Семирамида, Нинетта ("Сорока-воровка"), Дездемона ("Отелло"), Танкред и Аминаиде ("Танкред"), Матильда ("Вильгельм Телль") и т. п.. Легкие сопрано облюбовали себе партию Розины в "Севильском цирюльнике", сильно изменив при этом нотный текст, но сам Россини протестовал против этой практики.

В лирико-драматическом и драматическом ключе трактовали сопрано и последователи Россини. Три самые знаменитые партии в операх В. Беллини – лирико-драматические Амина в "Сомнамбуле", Эльвира в "Пуританах" и трагическая Норма. Тип голоса здесь предполагается лирико-драматический, а то и вообще легкая колоратура (Эльвира), т. е. здесь нет прямого соответствия между его природными особенностями и характером выразительности, как и в 18 веке. Легкие голоса предпочитает и Г. Доницетти, хотя его серьезные оперы в наше время ставятся редко и не очень известны, за исключением "Лючии ди Ламмермур" (партия Лючии). Зато популярны его два комических шедевра с "субреточными" партиями для легких колоратур (Адина в "Любовном напитке" и Норина в "Доне Паскуале").

Французская опера середины 19 века связана со многими именами. Ранняя романтическая опера представлена в современном мировом репертуаре популярной комической оперой Д. Обера "Фра-Дьяволо" (1830). Ее лирико-комическаий склад, яркие характеры вызывают неизменные симпатии слушателей, однако к певцам она предъявляет чрезвычайно высокие требования по части колоратурной виртуозности и легкозвучного высокого регистра – в особой степени это относится к партии Церлины, вариант арии которой из второго действия никто не отваживался петь кроме и, после Второй мировой войны, .

В произведениях Дж. Мейербера, создателя жанра "большой оперы", до сегодняшнего дня сохранивших свою привлекательность, есть партии как для лирико-драматического сопрано (Изабелла в "Роберте-Дьяволе", Валентина в "Гугенотах"), так и для легкой колоратуры (Динора в "Диноре", Маргарита Наваррская в "Гугенотах", Екатерина II в "Северной звезде"). Партия Селики в когда-то популярной "Африканке" требует мастерского владения "мелкой техникой" и высоким регистром, но может быть исполнена и более массивным по звучанию голосом.

Главное создание Ф. Алеви, высоко ценимое Вагнером, – опера "Еврейка" (в России до 1917 года шла в отвратительном переводе под названием "Жидовка", после 1917 года с новым текстом С. Левика под названием "Дочь кардинала". Фамилия композитора обычно пишется с буквой Г в начале, не произносящейся по-французски). Правда, партия Рашели здесь не является центральной; кроме нее в опере есть драматическая партия ее соперницы герцогини Евдоксии.

В течение столетия была популярна опера А. Тома "Гамлет" с партией Офелии для легкого сопрано. Создателем французской лирической оперы был Ш. Гуно. Из его многочисленных опер в репертуаре в основном сохранились лишь две – но это "Фауст" и "Ромео и Джульетта". Партии Маргариты и Джульетты предназначены для одного и того же голоса – легкого подвижного сопрано с теплым тембром.

Уникальную ситуацию предлагает "посмертная" (и единственная) опера Ж. Оффенбаха "Сказки Гофмана". Женщина-мечта предстает перед Гофманом в разных обличьях, в виде разных персонажей, поющих, по сути, разными голосами. Если у Стеллы всего несколько фраз, то кукла Олимпия – это высокая колоратура, куртизанка Джульетта – низкое, чувственное сопрано (иногда меццо), больная певица Антония – центральное лирическое сопрано. Как правило, эти партии исполняются четырьмя разными певицами, хотя в редких случаях мы встречаемся с художественным и технологическим подвигом, когда одна певица исполняет все женские партии (Дж. Сазерленд, не могу не упомянуть замечательную работу екатеринбургской певицы Т. Бобровицкой).

Бизе – опера "Кармен" – предлагает сопрано лишь второстепенную лирическую партию Микаэлы (правда, в начале 20 в. ее нередко пели довольно крупные, даже тяжеловесные голоса; в последнее время эта традиция возобновляется). Партия главной героини, хотя написана для меццо-сопрано, укладывается в диапазон сопрано; в истории ее сценического воплощения гениальные работы таких певиц-сопрано как Э. Кальве, Дж. Фаррар, Н. Валлен, Р. Райза, В. де лос Анхелес, М. Каллас (последняя – только в записи) и многих других. Интересные легкие сопрановые партии имеются и в других, менее популярных операх Бизе – "Джамиле", "Искатели жемчуга" и др. Упомянем также виртуозную колоратурную партию Лакме в одноименной лирической опере Л. Делиба, когда-то очень популярной на русской сцене.

В немецкой опере середины 19 в. есть несколько скромных, но, тем не менее, жизнеспособных сочинений. Это оперы "Царь и плотник" (о визите Петра I в Саардам), "Оружейник", "Браконьер", "Ундина" А. Лорцинга, до сих пор идущие на немецкой сцене. Лорцинг, сам выступавший в качестве певца, создал ряд очень выигрышных партий, в том числе для сопрано – как вокально, так и сценически. Сохраняются на подмостках (в том числе и в России) и "Виндзорские проказницы" Oттo Николаи, где есть популярная сопрановая партия фрау Флут (так переименована в опере Алиса Форд), обильно уснащенная колоратурами, но требующая довольно сильного звучания, владения широкими скачками и крепкого грудного регистра. Мировую сцену (даже итальянскую) завоевала опера Фридриха фон Флотова "Марта". Мелодический дар и "вокальность" искупают некоторую "опереточную" легковесность музыки и несуразность сюжета. Особенно знаменита ария Лионеля (тенор), но в партии мнимой Марты (легкое сопрано), также есть немало номеров, достойных внимания.

Главное, что оставил нам 19 век – творчество Верди и Вагнера. Сегодня оно практически целиком представлено на мировой сцене, включая ранние незрелые произведения. Впрочем, даже на перечисление главных из них уйдет много места. Все сопрановые партии Верди рассчитаны на мощный сценический темперамент, драматическое переживание. Однако композитор редко подразумевает "крупные" голоса, он требует от них обязательного владения сложнейшими колоратурами, которые являются частью художественного образа и не могут быть изъяты или испорчены. С другой стороны нельзя не вспомнить, что А. Тосканини, общавшийся с композитором в последние годы его жизни, отрицал возможность исполнения партии Джильды колоратурным сопрано и вообще ненавидел этот тип голоса. Видимо, наиболее правильным решением будет подвижный голос средней силы и объема, но с полным диапазоном и звучным грудным регистром. На такие голоса рассчитаны партии Виолетты ("Травиата"), Джильды ("Риголетто"), Леоноры ("Трубадур"), Елизаветы ("Дон Карлос"), Елены («Сицилийская вечерня»), Маркизы ("Мнимый Станислав"). Та же тонкость интонирования и нюансировки, но меньшая подвижность в пассажах требуются в партиях Аиды ("Аида"), Дездемоны ("Отелло"), леди Макбет ("Макбет"), Амелии ("Бал-маскарад"), Леоноры ("Сила судьбы"), Марии ("Симон Бокканегра"), Джизельды ("Ломбардцы") и т. д. В "Фальстафе" партия Алисы может, а Нанетты должна исполняться легким нежным сопрано, хотя колоратурные требования здесь гораздо менее значительны, чем требования к естественной декламации. Эта опера вряд ли имеет право на исполнение в переводах.

Из итальянских композиторов – современников Верди заслуживает внимания лишь А. Понкьелли, автор оперы "Джоконда". Партия Джоконды рассчитана на крепкое драматическое сопрано; она содержит довольно широкие скачки, обильно использует грудной регистр. В ней нет колоратурных ухищрений, хотя Джоконда по сюжету певица, гораздо важнее здесь декламационное мастерство.

Оперное творчество Р. Вагнера вызвало к жизни некий специфический тип голоса, называемый обычно "вагнеровское сопрано". Важно, однако, знать, что и сами голоса, и их особое название появились лишь в середине 20 века. Под этим названием подразумевают очень громкие, мощные голоса широкого диапазона с крепким низким регистром, способностью к широким скачкам и выразительной, несколько приподнятой декламации. При этом дирижеры и критики склонны прощать "флейтовый тембр" вверху и чрезмерно крупную вибрацию, нередко встречающуюся у таких "иерихонских" голосов, а также малую их подвижность (например, у Аньи Силья). Потребность в таких голосах связана с плотной многоголосной фактурой, постоянно звучащей и "мешающей" голосам в вагнеровском оркестре, оснащенном большим количеством медных громкозвучных инструментов. Однако, если сам Вагнер пытался несколько приглушить оркестр, отдавая пальму первенства вокальной строчке, и даже спроектировал театр в Байройте с оркестровой ямой не перед, а под сценой, то дирижеры 20 века обычно расценивали вагнеровские партитуры как симфонические с "необязательными" вокальными голосами. Эта практика, особенно за пределами Байройта, привела к чрезмерному усилению оркестрового звучания, которое могли уравновесить лишь голоса исключительной мощи, да и то нередко за счет свободы звукоизвлечения, красоты тембра и тонкости нюансировки. Можно сказать, что вагнеровские сопрано в современном понимании появляются с 1930-х годов (начиная с К. Флагстад), старые же певицы исполняли Вагнера более скромным, "обычным" звуком, особенно легким вверху, даже в кульминациях, причем сочетали этот репертуар с подвижными и даже колоратурными партиями в операх Моцарта, Верди, Мейербера. Вагнера можно и нужно петь в традициях bel canto – это приносит безошибочный художественный успех любым, даже и более скромным голосам.