История сопрано (стр. 3 )

Наиболее крупного, объемного голоса требует партия Брюнхильды в тетралогии "Кольцо Нибелунгов" ("Валькирия", "Зигфрид", "Сумерки богов"), Изольды ("Тристан и Изольда"), Ортруды ("Лоэнгрин"), но и эти партии исполнялись не столь звучными голосами в 19 - начале 20 вв. Для партий Элизабет в "Тангейзере", Сенты в "Летучем голландце", Зиглинды в "Валькирии", Гутруны в "Сумерках богов" и даже Кундри в "Парсифале" вполне достаточно обычного лирико-драматического сопрано. Эльзу в "Лоэнгрине", Еву в "Нюрнбергских майстерзингерах" могут петь совсем легкие лирические голоса, хотя желательно, чтобы они обладали все же грудным регистром, без которого партии прозвучат слишком однопланово и лишатся драматической выразительности. Легкое высокое подвижное сопрано необходимо для небольшой партии Лесной птички в "Зигфриде" (типа Р. Штрайх, Дж. Сазерленд). Такие же голоса, но обязательно с крепким грудным регистром (который, напомним, был обязательной составной частью технологии bel canto) необходимы для партий валькирий в третьем акте "Валькирии" (в частности, в знаменитом "Полете валькирий"). Небольшие по размеру, эти партии охватывают весь диапазон голоса, изобилуют широчайшими скачками, очень сложны интонационно и, как правило, сценически, а потому требуют выдающихся исполнительниц (в их числе была, например, А. Нежданова). То же самое можно сказать о второстепенных, неиндивидуализированных, но довольно протяженных и очень красивых партиях трех Дочерей Рейна в "Золоте Рейна" и "Сумерках богов" (третья – альт). Особая сложность заключается в том, что русалки поют трехголосными аккордами, требующими идеальной интонационной выстроенности, и при этом кувыркаются и плещутся в "сценической воде" (во времена Вагнера эти сцены ставились в Байройте таким образом, что требовали от певиц настоящих акробатических трюков, опасных для жизни!).

Вернемся вновь в Италию. Конец 19 века отмечен здесь бурным всплеском композиторского творчества, однако в истории каждый из этих композиторов остался как "автор одной оперы", причем созданной в молодые годы. А. Бойто написал своего "Мефистофеля" по обеим частям "Фауста" Гёте, что предопределило драматургию "короткого дыхания", состоящую из множества маленьких сцен. Впоследствии опера была сокращена, но внутреннее строение этих сцен не дает богатых возможностей для актерской игры, образ не успевает развиваться на глазах зрителей. В опере имеются две сопрановые партии – Маргариты и Елены. Обе рассчитаны на крепкое сопрано большого диапазона, но при этом мягкого лирического тембра. Ария Маргариты в темнице требует еще и исключительного колоратурного мастерства (арпеджио по всему диапазону, которые не должны производить впечатления тяжеловесности). Такое сочетание встречается крайне редко, даже у выдающихся певиц (назову как образец Арту Флореску, создавшую исключительно трогательный образ).

Композиторы-веристы создали не только особый тип голосов, но особую школу пения, во многом отрицавшую традиции bel canto. Здесь широко применяются coup de glotte, всхлипывания, резкие сопоставления регистров и звучностей, вплоть до крика и шепота. Эстетически веризм гораздо "вместительнее" bel canto, но, позволяя многое, он несет в себе опасность преувеличений – как эмоциональных, так и звуковых. С течением времени манера исполнения, скажем, партии Сантуццы в "Сельской чести" П. Масканьи становилась все более силовой и агрессивной. Нередко эта партия с успехом исполняется меццо-сопрано (Дж. Симионато, Е. Образцова).

Драматизмом отличаются также партии Маддалены в "Андре Шенье" и Федоры в "Федоре" У. Джордано, Адриенны в "Адриенне Лекуврер" Ф. Чилеа и т. д. Более легкие, но достаточно звучные партии – Лодолетта и Ирис (в одноименных операх Масканьи) и Недда в "Паяцах" Р. Леонкавалло, где требуется изрядная подвижность голоса.

Особенным богатством отличается творчество Дж. Пуччини, выходящее далеко за пределы чистого веризма, но продолжающее развитие веристского вокального стиля. В то же время он отдает дань и более старым традициям. Лишь наличие ярко выраженного грудного регистра позволяло лирико-драматическим сопрано исполнять не только партии Манон, Мими, Чо-Чо-Сан, но и Тоски, Минни ("Девушка с Запада"). Партия Турандот была впервые исполнена уже после смерти Пуччини Розой Райзой; после этого сложилась традиция исполнения ее драматическим, чуть ли не вагнеровским сопрано (не случайно незаменимой исполнительницей Турандот была Б. Нильссон). Однако у большинства исполнительниц при попытке одолеть тесситурные трудности этой партии "силовым" способом возникают серьезные, подчас неразрешимые проблемы с голосом. Центральная лирическая сопрановая партия есть в каждой опере Пуччини (в "Сестре Анджелике" – практически единственная); партия же второго плана для легкого высокого и звонкого сопрано есть лишь в "Богеме" (Мюзетта). Лауретту в "Джанни Скикки" тоже не назовешь главной героиней, однако другой героини здесь нет, а у Лауретты есть чудесное лирическое ариозо.

Произведения Пуччини написаны уже в начале 20 века (кроме "Манон Леско" и "Богемы"). Вернемся в 19 век для рассмотрения французского и русского репертуара.

Во Франции наиболее значимой фигурой на рубеже 19—20 вв. был Ж. Массне. Наиболее важной его сопрановой партией была, несомненно, Манон в одноименной опере. Несмотря на тонкость, изящество, кокетливость героини, эта партия входила в репертуар не только легких и лирических сопрано, но и лирико-драматических, подчеркивавших иные аспекты этой сложнейшей, многоплановой роли. Для подобного же голоса предназначена и Таис ("Таис"). Партия Шарлотты («Вертер») написана для меццо-сопрано, однако она укладывается в диапазон крепкого сопрано с развитым грудным регистром; ее исполняли Н. Валлен, В. де лос Анхелес, Л. Леман, Н. Рождественская, Г. Вишневская.

Русская опера, зародившаяся в конце 18 века, заложила основу репертуара, вошедшего в мировую сокровищницу, именно в 19 веке, начиная с "Ивана Сусанина" М. Глинки («Жизнь за царя», 1836). Сейчас ушли из репертуара когда-то очень популярные и мелодически привлекательные оперы А. Верстовского, прежде всего "Аскольдова могила" с подвижной лирической партией Надежды. Глинкинские же оперы остались классикой русского искусства, эталоном для всех последующих русских композиторов и первыми русскими операми, вызвавшими стабильный интерес западного слушателя. Обе главные женские партии предполагают довольно высокую тесситуру, легкое, теплое звучание, идеальную колоратурную технику, включающую не только трели и гаммы, но и широкие арпеджио, в том числе в среднем и низком участке диапазона. В современной практике Людмила стала достоянием колоратурных сопрано, но с точки зрения глинкинской эпохи это мог быть более крупный и центральный голос, тем более это можно отнести к Антониде. К сожалению, технические требования к исполнительницам этих партий таковы, что в наши дни уже и колоратурные сопрано с ними должным образом не справляются. В "Руслане и Людмиле" имеется еще одна важная партия второго плана – Горислава, предназначенная для центрального сопрано без признаков колоратур.

Образец, созданный Глинкой, был полнее всего реализован Римским-Корсаковым. Для опер Н. Римского-Корсакова характерен идеальный, возвышенный, даже неземной персонаж, небесная чистота которого подчеркивается высоким, звонким, подвижным сопрано. Таковы Снегурочка, Волхова ("Садко"), Царевна Лебедь ("Сказка о царе Салтане"). К этим фантастическим персонажам можно добавить Шемаханскую царицу ("Золотой петушок"); хотя она совершенно лишена человеческих черт, составляющих прелесть и сущность трех предшествующих, тип голоса здесь применен тот же самый. Тот же тип голоса и у единственной вполне реальной, но тоже в некотором смысле идеальной героини Римского-Корсакова – Марфы в "Царской невесте". Правда, Марфу исполняли более крупные голоса (Н. Шпиллер, Г. Вишневская), но у них эта партия звучала тяжело, и героиня в результате лишалась той неземной чистоты, которая совершенно необходима для развития драмы. Одна из любимых певиц композитора в перечисленных выше партиях – Н. Забела-Врубель. Ее единственная звукозапись демонстрирует, однако, рядом с невесомыми, узкими, безвибратными головными нотами довольно мощные и совершенно контрастные грудные. Творчество Римского-Корсакова предлагает немало интересных партий и для лирико-драматических сопрано, среди которых главные – Ольга в "Псковитянке" и Феврония в "Сказании о невидимом граде Китеже". Большая часть опер Корсакова создана и поставлена в конце 19 – начале 20 вв., т. е. тогда же, когда и оперы итальянских композиторов-веристов. Но было бы большой ошибкой применять какие-либо приемы веристского стиля при исполнении опер русских композиторов. Жесткие атаки, вскрикивания, вообще любые преувеличения в звукоизвлечении и нюансировке приведут к недопустимому снижению образов, созданных в России.

В данном случае речь идет уже не только о Римском-Корсакове, но и о его современниках и предшественниках. В первую очередь это П. Чайковский.

Петр Ильич тяготел к крупным лирико-драматическим голосам с большим диапазоном и довольно темной окраской. Это иногда приходит в противоречие с идеальным характером персонажа – такого как Татьяна ("Евгений Онегин"), Лиза ("Пиковая дама"), Мария ("Мазепа") и особенно Иоланта. Лишь характер Кумы ("Чародейка") точно соответствует этому типу голоса. Поэтому исполнительницам предстоит искать равновесие между необходимым полнозвучием, светлыми красками, характеризующими юную девушку, и теплотой тембра. Более высоким, светлым тембром обладают Прилепа в "Пиковой даме" и Оксана в "Черевичках", но и эти партии исполнялись подчас более крупными голосами.

М. Мусоргский создал лишь две небольшие сопрановые партии – это Парася в "Сорочинской ярмарке" и Ксения в «Борисе Годунове». С точки зрения современного вокала партия Параси странная и неудобная, так как в ней постоянно чередуются низкие и высокие участки. Однако Мусоргский, работавший во время создания оперы аккомпаниатором у –солистки и педагога, в прежние времена ученицы М. Глинки, хорошо знал, что делал. Он имел в виду капризное как нрав красавицы чередование грудного и головного регистров, типичное для старого bel canto (таким образом, например, пела ещё "Думку" ). Партия Марины в "Борисе Годунове" написана для меццо-сопрано, но она укладывается в сопрановый диапазон, и ее с успехом включали в репертуар Г. Вишневская, Э. Лир, М. Мёдль.

Из других русских опер 19—20 вв. заслуживают упоминания "Демон" А. Рубинштейна (партия Тамары) и "Дубровский" Э. Направника (партия Маши). Обе они близки по вокальному стилю П. Чайковскому, так как сочетают широкий диапазон с высоким светлым тембром, создающим образ невинной страдающей жертвы. Слишком плотное, густое звучание вошло бы в противоречие с музыкой и театральным действием.

В 20 веке опера, как и вообще серьезное искусство, перестает быть в центре внимания общества. Это, впрочем, не означает смерти жанра, предрекавшейся многими критиками; можно указать на несколько шедевров, которые и впоследствии займут достойное место в сокровищнице "изящных искусств". К сожалению, не во всех есть крупные партии для сопрано, поэтому в наш список не войдут, например, гениальные оперы Ф. Бузони "Доктор Фауст" и П. Хиндемита "Художник Матис". Не войдут и самые недавние произведения, которым время еще не произнесло свой приговор (оперы К. Пендерецкого, «Мёртвые души» и "Лолита" Р. Щедрина и другие).

Невозможно, однако, пройти мимо многочисленных опер Р. Штрауса, необычайно эффектных как в музыкальном, так и в сценическом отношении. В самом начале века появляются его "Саломея" и "Электра", небольшие одноактные произведения с минимумом событий и действующих лиц. Однако, несмотря на некоторый налет камерности, страсти здесь доведены до такого высокого градуса, что музыка звучит чрезвычайно напряженно, на пределе человеческих возможностей. Голос загнан в наивысшую тесситуру, все партии изобилуют огромными скачками и выкриками, оркестр, состоящий более чем из 100 человек, неистовствует. Поразительно, что при всем этом музыка исключительно красива (особенно в "Саломее"), и так же красиво партии Саломеи и Электры умудрялись петь не только "вагнеровские" (Б. Нильссон, И. Борк), но и не такие уж сильные, теплые голоса – М. Чеботари, Л. Велич, М. Кабалье. В последнем случае трудности партии оказываются еще большими, а если учесть, что партия Саломеи содержит большой сольный танец "семи покрывал" – почти непреодолимые (пожалуй, сама этот танец исполняла только -Бенуа, все остальные певицы пользуются услугами дублёров). В "Электре" имеется более легкая по звуку, но столь же напряженная по тесситуре партия Хризотемиды. Партия Клитемнестры (там же) написана для меццо-сопрано, но ее исполняли и крепкие сопрано, в частности, Л. Ризанек.

В 1911 году Р. Штраус круто изменил свое художественное представление об опере как о жанре: размеры ее увеличиваются, но ощущение камерности остается и даже усиливается – в первую очередь благодаря музыке, воскрешающей гармонический идеал прошлых эпох («Моцарт», "добрая старая Вена" и т. д.). Этот новый благозвучный постромантизм потребовал иной тип голосов – легких, прозрачных, хотя звучных и наполненных – в диапазоне от лирического до лирико-драматического сопрано. В "Кавалере розы" (1911) три сопрановые партии: легчайшая Софи, более плотным звуком поющая Маршальша и юный паж Октавиан, партию которого иногда поют меццо-сопрано. Дуэты и трио ясных, певучих вокальных линий парят над оркестром сравнительно скромного состава. Главные сопрановые партии есть и в последующих, еще более камерных по звучанию операх – "Ариадна на Наксосе", например, содержит драматические партии Ариадны и Композитора, легкую (но трудную!) колоратурную партию Цербинетты и такую же лёгкую партию Наяды. Чудесные партии есть в "Женщине без тени", "Елене Египетской", "Арабелле", "Молчаливой женщине", "Каприччио" и других операх Штрауса, мало известных в России.

Экспрессионистическая тенденция, от которой Р. Штраус отказался после "Электры", была доведена до логического завершения А. Шёнбергом в его ранних "Schreidramen" (т. е. "драмах крика"). Это небольшие монооперы "Ожидание", "Счастливая рука", определение которых говорит само за себя. Даже очень сильный и тренированный голос достигает здесь предела своих возможностей. Совершенно иначе развивалось оперное творчество ученика Берга. Его оперы "Воццек" и "Лулу" сочетают символичность и экспрессионистский музыкальный язык с реалистическим развитием образов, полномасштабным театральным зрелищем. Партия Марии в "Воццеке", строго говоря, не является центральной, но Лулу – одна из важнейших и сложнейших партий для драматического сопрано в 20 веке. Написанная в додекафонной системе, она требует от исполнительницы изощренного слуха, тонкого, выразительного интонирования, дикции и декламации, выдающихся актерских способностей и, наконец, исключительной женской привлекательности. После смерти композитора в 1935 году опера осталась неоконченной, ставились только два ее первых акта. Рукопись хранилась у наследников; лишь к 1972 году, когда трехактная версия впервые прозвучала в Париже, оказалось, что третий акт был полностью завершен Бергом, который лишь не успел инструментовать его.

Во Франции 20-й век начался с "Пеллеаса и Мелисанды" К. Дебюсси. Это антивагнеровское и вообще антиромантическое произведение, поющееся «вполголоса», лишенное мощных нарастаний и кульминаций. Вся 5-актная опера не содержит ни одной арии в привычном смысле слова; ее основа – напевная декламация, традиционная для французской оперы еще со времен Люлли. Однако, хотя Мелисанда должна петь в основном mezza voce, ее голос должен обладать грудным регистром и не быть слишком легким. Традиции Дебюсси своеобразно претворились в операх Ф. Пуленка 40-50-х годов. Они не чужды яркой сценичности, выразительных протяженных мелодий; в то же время структура крупных опер – комической "Груди Тиресия" и драмы "Диалоги кармелиток" – фрагментарна, даже (в первом случае) несколько хаотична в стиле ярмарочного балагана. Во всех трех операх, включая, разумеется, последнюю монооперу "Человеческий голос", – есть центральная партия для лирико-драматического сопрано, обладающего большим актерским, в первую очередь трагическим даром: это Тереза, Бланш де ла Форс и безымянная Женщина. Премьеры всех опер шли неизменно с участием великолепной Д. Дюваль, однако "Диалоги" Пуленк создавал, думая о М. Каллас.

В "Диалогах" есть несколько сопрановых партий второго плана; среди них важная и очень выигрышная партия Новой настоятельницы, с арией редкой красоты в сцене в тюрьме Консьержери в 3 действии.

Весомый вклад в музыку 20 века внесла опера "Порги и Бесс", завершенная Дж. Гершвиным незадолго до смерти (1937). Этот всемирно знаменитый шедевр, к сожалению, часто растаскивается на отдельные красивые мелодии, тогда как главное достоинство оперы в ее цельной драматургии и непреходящей этической силе. Помимо главной героини Бесс сопрано здесь поручены важнейшие партии Клары и Сирины. У всех трех героинь звучит в разных ситуациях знаменитая Колыбельная; таким образом, все три голоса принадлежат примерно к одному типу полнозвучного центрального сопрано. Знаменитый мелодраматический мюзикл Л. Бернстайна "Вестсайдская история" вообще рассчитан не на академическое пение, однако в последние годы жизни композитор-дирижер записал эту партитуру с крупнейшими звездами оперной сцены (в частности К. Те Канава и Т. Троянос).

Итальянская опера в 20 веке не дала ничего, достойного ее прежней славы. В начале века были репертуарны сценичные и "вокальные" оперы Э. Вольф-Феррари "Секрет Сюзанны", "Четыре деспота", «Консул», «Ожерелье Мадонны» и др., но сейчас они совершенно забыты. То же можно сказать и об И. Монтемецци ("Любовь трех королей"). Выделяется небольшая додекафонная и экспрессионистская, но основанная на гибкой, по-итальянски пластичной мелодической линии опера Л. Даллапикколы "Узник" (1949), где имеется большая сцена Матери в Прологе для драматического сопрано с крепкими верхними нотами. Но и эту оперу можно услышать очень редко.

Русская опера 20 в., если и не приобрела исключительного значения, все же сыграла важнейшую роль в мировом музыкальном театре. В первую очередь здесь должно прозвучать имя . В его ранних небольших операх "Соловей" и "Мавра" имеются партии Соловья для легкого подвижного сопрано и Параши для лирического. Партия Иокасты из оперы-оратории "Царь Эдип" на латинский текст рассчитана на драматический голос большого диапазона, но идеально владеющий техникой подвижных пассажей типа арпеджио. Самая значительная сопрановая партия Стравинского – Энн Трулав в опере "Похождения повесы" (1950) на английский текст. Это глубокая лирико-драматическая роль, сочетающая современные проблемы с вечными, современный музыкальный язык с итогом всей оперной истории. (Первая исполнительница – Э. Шварцкопф, первая исполнительница в США в 1953 году, записанная тогда же на пластинки – Х. Гюден.)

Знаменитой стала партия Катерины в опере "Катерина Измайлова". Она очень сложна и музыкально, и сценически, и концептуально; лучшей ее исполнительницей стала, несомненно, Г. Вишневская (хотя и не в театре, а в кино), голос и артистический темперамент которой идеально соответствовал образу Катерины.

Важнейшую роль в оперной истории сыграли многочисленные оперы . Некоторые из них безвозвратно ушли из репертуара, но среди оставшихся немало интересных партий для сопрано. Это и ранняя опера "Маддалена" (центральная драматическая партия), и "Игрок" с несколько более легкой по звуку партией Полины. В опере "Любовь к трем апельсинам" подобная же по звуку партия Фата Морганы и еще более легкая партия Нинетты. Центр внимания в опере "Огненный ангел" – мистическая роль Ренаты, написанная для драматического (лирико-драматического) голоса. Нельзя не назвать и партию Наташи Ростовой из "Войны и мира" для центрального сопрано, партию Луизы из "Обручения в монастыре", партию Любы из "Семена Котко", требующие большого артистизма, драматических способностей.

Наш неполный обзор оперных партий еще более неполон в том смысле, что мы даже не коснулись ораторий и кантат, почти в каждой из которых содержится партия сопрано, а также огромного камерного репертуара, начиная с "Жалобы нимфы" К. Монтеверди. Особенно богат песенный репертуар 19 века. Его исполняют обычно все типы голосов в удобных для себя тональностях, но если рассматривать лишь оригинальные издания в тональностях, предусмотренных композитором, то окажется, что большинство авторов отдавало предпочтение именно высоким голосам.

Репертуар сопрано огромен, как огромны выразительные возможности этого голоса. Этот репертуар и впредь будет жить и расширяться, а звучание сопрано восхищать миллионы людей – до тех пор, пока существует сама музыка и пение как высокое искусство.