История сопрано (стр. 1 )

E. Рубаха

История сопрано

Сопрано - сравнительно "молодой" голос в истории пения. В Средние века един­ственной сферой, где развивалась профессиональная музыка, была церковь, а туда женские голоса не допускались (mulieribus tacent in ecclesia)1. Церковный хор (по меньшей мере до 18 века) состоял из мужчин (в том числе фальцетистов) и мальчиков. В результате тесситура верхнего голоса была примерно на сексту ниже, чем в современном смешанном хоре, а пространство между верхним и нижним голосом - уже, что делало фактуру более плотной. Скорее исключением, чем правилом, была Сикстинская капелла, где около 16 века появились кастраты-сопранисты, чьи голоса были способны озвучить и более высокую тесситуру.

В области светского искусства Средние века ничего не могли предложить, кроме бытового музицирования в простых песенных формах. Лишь в 14—16 веках эти формы усложняются и становятся профессиональным искусством, однако и оно предназначалось главным образом для женских ушей, но не голосов. Лишь с началом эпохи барокко (охватывающей примерно гг.), с появлением оперы и разнообразных форм камерного музицирования, сопрано активно включается в театрально-концертную жизнь и - более того - приобретает особый символический смысл.

Причины особого положения сопрановых голосов происходили из самой сути новой музыкальной техники и эстетики. Эпоха барокко сформулировала гомофонно-гармонический склад в его ранней разновидности - со статичной фактурой. Имеется в виду то, что избранное в начале количество голосов сохранялось до конца пьесы и что каждый голос сохранял первоначально взятую на себя функцию, а не исполнял то мелодию, то средний аккомпанирующий голос, то бас (как это будет у венских классиков и далее). В таких условиях основным типом фактуры барокко стало сочетание сопранового мелодического голоса и аккомпанирующего баса. Пространство между мелодией и басом заполнялось аккордами клавесина, или органа, или лютни (теорбы), свободно импровизируемыми на основе авторских цифровых обозначений и не входящими в число облигатных (обязательных) голосов. В инструментальной музыке верхний голос исполнялся скрипкой, флейтой, корнетом, позднее гобоем, правой рукой клавесиниста или органиста. В вокальной музыке эта функция предоставлялась сопрано: другие голоса из-за более низкого регистра хуже подходили для этой цели. Именно с сопрано регистр мелодии всегда ассоциировался в инструментальной музыке - не случайно вплоть до конца 18 века верхняя, мелодическая строчка клавирных сочинений нотировалась в сопрановом ключе.

Другая причина преимущественного положения сопрано - особое отношение барокко к высокому регистру. Эстетика 17 (а отчасти и 18) века несколько наивно, механически отождествляла высокий звук с любыми высокими понятиями и явлениями: божественным началом, небесным ангельским пением и вмешательством в земные дела, высокопоставленными аристократами, героями, царями, вообще благородными (благо-родными) чувствами и поступками. Противопоставление высоких и низких звуков соответствовало противопоставлению возвышенного и низменного.

Вот почему сам термин SOPRANO (как, впрочем, и названия других голосов) связан с особой функцией этого голоса в музыкальной фактуре. Он происходит от итальянского SOPRA и латинского SUPER, что означает "сверху" и, таким образом, выделяет сопрано, ставит его над всеми остальными хоровыми голосами.

1Женщина в церкви молчит.

Меццо-сопрано (что видно из самого названия) рассматривалось как нечто производное, применялось реже и не в столь ответственных случаях. Мужские же голоса к концу 17 века почти исчезли из серьезной оперы, либо им поручались роли комических низкорожденных слуг, злодеев и т. п. С другой стороны, учитывая церковный запрет, существовавший в середине 17 века на выступления женщин в публичных театральных представлениях, мы не должны удивляться обилию кастратов-сопранистов на оперных сценах Италии, а также Вены и Мюнхена. Позднее, в 18 веке, напротив, некоторые мужские роли (Ксеркс, Юлий Цезарь, Валентиниан и т. д.) можно было услышать в женском исполнении, но никогда эти партии не транспонировались на октаву вниз для мужских голосов - низкий голос у благородного персонажа казался в то время эстетически невозможным, неестественным, а музыкально подобный перенос противоречил фактурным принципам сочетания мелодии и баса и тоже был недопустим.

Вокальные возможности кастратов были исключительными. Гормональная перестройка организма в детском возрасте не только сохраняла в неприкосновенности регистр и тембр голоса мальчика, но служила причиной необычного развития грудной клетки и легких. Связки становились более эластичными, меняли свои размеры и форму. В результате пение выдающихся кастратов отличалось необыкновенной звучностью, динамическим разнообразием и выразительностью; их голоса могли охватывать огромный диапазон и обладать "бесконечным" дыханием. Свободные от семейных забот и чувствующие свою отверженность от общества, кастраты все свое время и силы прилагали к выработке и сохранению вокального мастерства, в котором добились недосягаемого совершенства. Дж. Россини, живший на рубеже двух эпох, полагал, что с уходом кастратов ушло и подлинное искусство bel canto.

Не удивительно, что именно искусство кастратов служило образцом и для женщин, и для мужчин. Некоторые кастраты были выдающимися композиторами (С. Ланди) и вокальными педагогами (). При этом в основу обучения певиц и даже певцов с обычными мужскими голосами были положены не только общие для всех принципы атаки, звуковедения, соединения регистров и т. п., но и принцип грудного дыхания, органичный для кастратов, приемлемый для женского организма, но гораздо менее эффективный для мужского. Все певцы, несмотря на тип и диапазон голоса, обязаны были овладеть тем искусством колоратуры, которым так славились кастраты. В расчете на это композиторы создавали свою вокальную музыку, и их расчет оправдывался даже с избытком, так как на практике нотный текст (особенно при повторениях) уснащался импровизированными украшениями. Более всего в этом искусстве преуспели сопрано-женщины - возможно, благодаря более высокому регистру голоса, где более тесно расположенные обертоны позволяют более естественно и быстро чередовать соседние звуки в пассажах и трелях - подобно тому, как это происходило в высшем регистре медных духовых инструментов эпохи барокко (в 19—20 веках это искусство так же было утрачено духовиками как и певцами). Сравнение барочного пения с медными духовыми инструментами не случайно, и ниже мы к нему еще вернемся.

С развитием оперного театра кастраты-сопранисты, а за ними и примадонны, стали занимать особое, даже исключительное положение в обществе. К середине 18 века их гонорары достигли головокружительной высоты, что позволяло им войти в высший круг аристократии и буржуазии. Поддержка влиятельных особ позволяла этим певцам внутри театра добиваться исключительных привилегий. Капризы примадонн уже в 18 веке вошли в поговорку, даже если речь шла не о ведущих европейских центрах и не о гениальных певицах. Свидетельствами особого положения сопрано в театре 18 века могут служить знаменитый памфлет Б. Марчелло "Модный театр", персонажи которого и сегодня вполне узнаваемы, а также история лондонской труппы Генделя, в которой соперничество примадонн Фаустины Бордони и Франчески Куццони, подогреваемое группами аристократических поклонников, привело к тому, что певицы набросились друг на друга и устроили драку прямо во время спектакля. Этот случай стал предметом пародии в "Опере Нищего" Джона Гэя (1728), переделанной позднее Бертольдом Брехтом в "Трехгрошовую оперу" (1928), и остался единственным в своем роде.

Однако в более "мягких формах" соперничество примадонн и их фанатичных поклонников процветало и позднее - сошлемся на свидетельство Ф. Достоевского о "партиях" Терезы Гуили-Борси ("борзисты") и Эрминии Фреццолини ("фреццолинисты") в Петербурге в сезон гг. (первая часть повести "Чужая жена и муж под кроватью") или, столетием позднее, М. Каллас и Р. Тебальди. Сейчас довольно трудно представить себе капризы и скандалы, которыми примадонны сотрясали старый театр, поскольку этот театр держался на певцах, а не на дирижерах и, тем более, не на режиссерах, как это происходит сейчас. Зато среди этих певиц встречались поразительно сильные индивидуальности, захватывавшие воображение нескольких поколений.

Образ самой примадонны сливался в сознании современников с исполняемыми ею ролями возвышенных, гордых, аристократических, недосягаемых героинь. Этот образ, создаваемый певицами не только на сцене, но и в жизни, мог рождаться только в рамках серьезной оперы, где сопрано поручались партии трагических героинь и героев. В комической опере, завоевавшей популярность со второй половины 18 века, кастраты отсутствовали, а роли женщин-сопрано были более скромны - не по размеру, а по значимости. Вместо трагических героинь здесь появляются лирические, а также инженю, субретки и т. п. Трагическая возвышенность сменяется бытовой приземленностью, реализмом, либо пародируется. К счастью, несмотря на исчезновение жанра оперы-сериа в начале 19 века, серьезная опера в широком смысле никогда не исчезала с театральнных подмостков, и сопрано сохраняло во всех ее разновидностях роль героини, "приподнятой" над повседневным бытом и мелкими чувствами.

Во все времена сопрано представлялось композиторам и публике самым высоким из существующих голосов. Однако диапазон его определялся по-разному. В хоровой музыке Ренессанса мальчики пели в пределах первой октавы; в сольной музыке барокко диапазон расширяется до середины второй октавы, захватывая ля и изредка си. В 18 веке мы знаем очень высокие партии, доходящие до ре и даже фа (Моцарт "Похищение из сераля" и "Волшебная флейта"). Лукреция Агуйари по прозвищу La Bastardella привела в восторг юного Моцарта чистотой и подвижностью пассажей в третьей октаве, доходящих до до четвертой. Что же касается нижней границы голоса, все авторы 17 и 18 веков солидарны: это до первой октавы. В 19 веке М. Гарсиа указывает на возможность си и си-бемоль малой октавы. В 20 веке для драматических голосов указывают даже на ля (таким мощным ля заканчивала арию Лизы первая исполнительница, Медея Мей-Фигнер).

Сложнее обстоит дело с регистрами сопрано. Их по-разному определяли разные педагоги и теоретики вокала в разные века - даже в смысле границ диапазона. Что же касается того, что они подразумевали под каждым из этих регистров - тут гамма мнений еще разнообразнее. Так в "Музыкальном словаре" грудной регистр охватывает звуки до первой - фа первой октавы, микст (смешанный регистр) - соль первой октавы - соль второй октавы, от ля второй октавы начинается головной регистр вплоть до ре третьей октавы. М. Гарсиа (1846г.) определял регистры иначе: грудной – от до или си-бемоль первой октавы до ми первой, микст – от ре (до) первой до до-диез второй, головной – от ре второй октавы до до (фа) третьей. В. Багадуров (1929) дает наиболее подробную классификацию – грудной голос у драматического сопрано от ля до ми-бемоль первой октавы (у колоратурного сопрано до до первой), микст (смешанный регистр) делится на открытый (у драматического от ми первой октавы до ре второй, у колоратурного от ми первой октавы до фа второй) и закрытый (у драматического – от ми второй октавы до до третьей, у колоратурного – от фа-диез второй октавы до до третьей). Далее следует головной регистр – ре третьей до фа третьей и выше.

Даже на этих трех примерах видны различия в определении регистров и переходных нот между ними. С другой стороны, виден определенный схематизм, не учитывающий ни индивидуальных особенностей певцов, ни возможностей одного голоса исполнить несколько пограничных нот как одним, так и другим регистром. Такое "перекрещивание" регистров отражено лишь у М. Гарсиа (единственного практика среди названных авторов). В другом месте, говоря обо всех голосах вообще, он выделяет целых полторы октавы (ля – до-диез2) на совмещение грудного и смешанного регистров, после чего кверху простирается головной. На таком большом пространстве проблема связывания регистров может и не возникнуть – она разрешима при помощи правильной фразировки.

Все же плавное, незаметное соединение регистров всегда было одной из важнейших задач вокальной педагогики. Однако решалась она по-разному. Эпоха bel canto, обучая связывать регистры, оставляла их во всей тембровой индивидуальности, так что при широких скачках сопоставление регистров было ясно различимо, и композиторы рассчитывали на этот тембровый эффект (например, Моцарт – ария Фьордилиджи из оперы "Так поступают все женщины"). В наши дни педагоги явно предпочитают взять за основу микст и "растянуть" его на весь диапазон голоса, делая его однородным.

Названия регистров являются, конечно, условными. Ни грудь, ни голова не имеют к ним отношения - речь идет о разной степени и способе смыкания связок. Грудные звуки сопрано имеют густой низкий тембр, неотличимый от меццо-сопрано. Наличие нескольких нот в малой октаве позволяло Эмме Кальве или Виктории де Лос Анхелес замечательно исполнять Кармен, а Марии Каллас даже Далилу. Напротив, головной звук очень узкий, "бестелесный", чем выше он звучал, тем тише становился. Сегодня это одна из самых непривычных норм bel canto, особенно когда она применялась к романтической музыке с ее яркими кульминациями на высоких нотах. Между тем, еще в начале 20 века даже партию Изольды пели исключительно таким способом (см. записи Фриды Ляйдер, Лотты Леман). В наши дни головной регистр можно услышать лишь у так называемых колоратурных сопрано.

Идеал вокального звучания очень сильно менялся на протяжении последних четырех веков. На первом этапе существования оперы пение сопровождалось самым скромным инструментальным составом в низком регистре (клавесин, лютня, виола да гамба), что позволяло певцу пользоваться нежнейшими pianissimo. Сопрановые партии начала 17 века написаны в среднем диапазоне и предполагают скорее тонкое и нежное исполнение, чем мощное, и захватывают красотой, а не силой звука. Это неудивительно, так как первые оперы исполнялись в частных домах, в камерной обстановке. Перейдя в театральные залы, опера обзаводится все большим оркестром, не только аккомпанирующим певцу, но соревнующимся с ним. К началу 18 века установилась практика сочинения арий в так называемой трио-фактуре, где кроме певца и basso continuo, существует еще одна облигатная партия, равнозначная вокальной, звучащая в том же регистре, одновременно или наперебой с голосом. Уже в 1670-е годы такая партия часто предназначалась для трубы, играющей в. высшем, наиболее напряженном и пронзительном регистре. Естественно, что пронзительность и громкость, бесконечный диапазон и дыхание стали требоваться и от певца.

В дальнейшем, до начала 20 века, оркестр всё продолжал увеличиваться (до 120 человек в "Саломее" и "Электре" Р. Штрауса), после чего наступила реакция в виде тяготения к камерной опере. Однако наличие электроусилительной аппаратуры в концертах поп-музыки вызывает к жизни потребность чисто акустическими способами добиться более мощного пения, которое, однако, было бы мягким и округлым по тембру. В 17—19 веках ситуация была почти обратной: сила звука требовалась весьма умеренная, особенно в высшем участке диапазона, для которого применялся исключительно головной регистр, так что самые высокие ноты были самыми узкими по тембру и самыми тихими. Пронзительность же, заимствованная у кастратов, была непременной принадлежностью "прекрасного пения", что сегодня воспринимается в старых записях с особенным противодействием.

Другие необычные черты старинного звучания сопрано связаны с характером вибрации, атаки, артикуляции, использованием резонаторов, дикции.

Уже было сказано об узком звучании верхнего участка диапазона. Но это качество относилось и ко всему голосу в целом, направленному исключительно "вперед", в "маску" и не пользующемуся "затылочным" резонансом, "расширяющим" звук. Последний прием в наши дни является непременным атрибутом любого сопрано, особенно с сильным голосом; в сочетании с крупной вибрацией и зажатостью он может производить весьма неприятное впечатление, которое в 17—19 веках было совершенно немыслимо. Изменились вкусы - изменилась и технология. Хотя многие старые записи слушаются сегодня с ностальгическим удовольствием, они, как правило, требуют значительной перестройки сознания.

Впечатление от узкого звука тем сильнее, что он сочетался у старых сопрано с полным отсутствием вибрации по высоте. Отчасти ее заменяла вибрация по "глубине" т. е. по громкости – своего рода "барашек", – но и она имелась у сопрано далеко не всегда: реже, чем у более низких голосов. Тембр при этом не становился ни грубым, ни примитивным, но отличался кристальной ясностью, прозрачностью, определенностью – так же как и звуковысотность. Редкие включения узкой вибрации по высоте имели особое выразительное значение, а не были просто тембровой раскраской. В наши дни вибрацией виртуозно пользовались в художественных целях В. де Лос Анхелес, Э. Шварцкопф, Т. Берганса; у других певиц она становится постоянным фактором тембра и выразительного значения не имеет.

Пение без звуковысотной вибрации позволяло легче овладевать трелью и колоратурными пассажами. При всем естественном различии тесситур, силы и окраски голосов, разнообразные колоратуры были обязательной принадлежностью всех оперных партий. Обладатель самого лучшего голоса, не владеющий трелью, не считался певцом по понятиям 18 века (см. "Музыкальные путешествия" Чарлза Берни или письма В. Моцарта). Зато и сама эта трель – вещь сегодня непознаваемая для многих обладательниц крупных голосов – была не чем иным как быстрой вибрацией, которая, однако, строго контролировалась по высоте (большая или малая секунда) и по скорости. Трель можно было начать и остановить в любой необходимый момент, и это было такое же выразительное средство как и более узкая и неопределенная по высоте вибрация. Конечно, в отождествлении трели и вибрации есть некоторое упрощение, но технологическая родственность этих приемов для современного певца важнее, чем их различия; для 18 же века их родственность сказывалась в том, что и трель, и вибрато понимались как украшения, имеющие особый выразительный смысл и не применяющиеся постоянно.

Сопрано эпохи bel canto пользовались разнообразными типами атаки. В основном - она была очень определенной, иногда жесткой, в особо драматических местах - с хрипом, идущим из глубины легких. Однако среди этих типов не было одного, появившегося в веристскую эпоху и ставшего в течение 20 века весьма популярным. Речь идет о так называемом "ударе по голосовой щели" (coup de glotte). Суть его состоит в том, что воздух под давлением скапливается за плотно сомкнутыми связками, после чего резко с силой выпускается на звуке. Эта степень жесткости неприемлема для эстетики bel canto и считается вредной для голосов. Нужного эффекта певицы достигали путем регулирования силы и скорости выдоха при абсолютно свободной гортани.

Еще один важный вид атаки 18—19 вв. связан со специфическим приемом звуковедения, называемым messa di voce. Длинные и относительно длинные звуки начинались тихо, затем усиливались и снова ослаблялись. Положение громкостной кульминации не обязательно было посредине длительности ноты; гораздо чаще она находилась почти в самом ее начале и воспринималась как сильная, но мягкая атака, после чего звук постепенно филировался. Такая атака по сей день считается единственно правильным способом выразительного пения во всём мире.

Важнейшим фактором атаки и артикуляции является дикция. При пении "вперед", к верхним зубам, ясная дикция образуется, так сказать, сама собой, без утрированных усилий и дыхательной акцентировки, но и без утраты непрерывности звукового потока. Для сопрано, поющего "в затылок", дикция становится непреодолимой проблемой, на которую предпочитают не обращать внимания, так как решить ее при этом способе формирования звука невозможно в принципе. Певицы интонируют некие абстрактные мелодии, "чистую музыку", песни без слов. Между тем само понимание мелодии у белькантистов в корне иное.