Анализ музыкальных произведений (стр. 2 )

Произведение искусства обращается к человеку не как к представителю, например, определенной профессии или к лицу, интересующемуся теми или иными специальными вопросами, — оно обращается к общественному человеку как таковому, т. е. к человеческой личности в целом. Отсюда следует, что искусство по самой своей природе призвано непосредственно обращаться к широким кругам людей. И подлинный художник, даже при наличии в его творчестве исторически обусловленных черт ограниченности, всегда адресуется не к узкому кругу специалистов или ценителей, а к народу, к человечеству.

Отражая действительность и выполняя, следовательно, познавательную функцию, искусство в то же время воздействует на людей, воспитывает человека, формирует его взгляды, чувства; оно способно организовать и мобилизовать людей на решение тех или иных общественных задач, на борьбу за те или иные общественные идеалы. Благодаря неповторимо индивидуальному характеру художественных образов, их яркой эмоциональной окрашенности, наконец, благодаря эстетическому наслаждению, доставляемому искусством, представления и убеждения, идеалы и устремления, воспринятые через искусство, способны захватить человека с особенной полнотой и силой. Этим определяется социальная ценность искусства, его воспитательная и преобразующая роль.

Искусство возникло с той же необходимостью, что и другие формы общественного сознания. Развитие искусства является частью общественно-исторического процесса и может быть понято только в связи с этим процессом. Роль искусства в истории человечества, в истории классовой борьбы, в истории борьбы сил прогресса против сил реакции весьма значительна.

Прогрессивную роль играло всегда искусство реалистическое, т. е. правдиво отражающее и глубоко обобщающее существенные, типические явления жизни. Черты реализма присущи в той или иной степени творчеству каждого передового талантливого художника. Реалистическое же направление в искусстве, в частности в музыке, весьма кон-

<стр. 16>

центрирующее в себе, черты реализма и вполне сознательна следующее реалистическим принципам, складывалось исторически. Вершиной в развитии реалистической музыки досоциалистической эпохи является творчество композиторов-классиков XVIII и XIX столетий (русских и западноевропейских). Реализм художников социалистических стран и тех наиболее передовых деятелей искусства капиталистических стран, которые в своем творчестве стоят на позициях социалистического мировоззрения, — это социалистический реализм, характеризующийся правдивым отображением конкретно-исторической действительности в ее революционном развитии и направленный на воспитание трудящихся в духе социализма и коммунизма.

Реалистическое искусство отличается идейностью и народностью. В музыке это проявляется также и в том, что композиторы-реалисты, стремясь передать в своих произведениях глубоко идейное содержание в понятной народу форме, опираются на народную песню, на народное музыкальное творчество, на выработанные в нем средства музыкального выражения. Реалистическое искусство разных народов, в частности реалистическая музыка, отличается национальным своеобразием и противостоит безликому космополитическому антинародному «искусству», насаждаемому реакционными кругами капиталистических стран. Национальные черты, национальная природа музыкального творчества может, однако, проявляться не только в непосредственных связях с народной музыкой, но и более опосредствованно — через исторически сложившиеся национальные традиции, через самый характер образов и идейно-художественных концепций. Большую роль для развития реалистического направления в музыке играли и играют произведения, связанные с текстом или сценическим действием, а также программная инструментальная музыка, т. е. такая, в которой композитор отображает вполне определенные конкретные жизненные явления, события, сюжеты (взятые непосредственно из жизни или уже запечатленные в произведениях других искусств, например литературы, живописи) и указывает на это в заглавии произведения или в специальном пояснении. Наличие программы облегчает слушателю восприятие и оценку произведения, способствует более четкой кристаллизации идейного замысла композитора, а также выработке новых музыкальных средств.

Однако к вершинам музыкального творчества принадлежат и многие инструментальные непрограммные произведения, отличающиеся глубиной содержания и совершенством формы выражения. Содержание и средства таких произведений оказываются понятными и впечатляющими, благодаря

<стр. 17>

тому, что в этих произведениях предстают в новой и более обобщенной форме концепции и типичные средства, ранее выработанные в вокальной, оперной и программной музыке и уже вошедшие в «общественное музыкальное сознание». В свою очередь, такого рода непрограммные произведения способствуют более широкому развитию самостоятельной музыкальной логики и ее внедрению в музыкально-слуховое сознание общества, а это благотворно влияет па программную музыку, открывая перед ней новые возможности. Таким образом, как в прошлом, так и в творчестве наших дней программная и непрограммная музыка обогащают друг друга [1]. Нет оснований ставить один из этих родов музыки выше другого. Отрицательно сказаться на развитии музыкальной культуры могло бы лишь длительное культивирование одного из них в ущерб другому.

§ 3. Главнейшие специфические черты музыки

Различные виды искусства едины в своей основе, в своей общественной функции. Вместе с тем они обладают своими существенными особенностями, которые вытекают из различной специфической природы этих искусств, из различия их средств. Поэтому полнота и самый характер отображения различных сторон действительности неодинаковы в разных видах искусства. Так, например, всевозможные движения человеческого тела находят в искусстве танца гораздо более непосредственное отражение, чем в скульптуре, которая может вызывать ощущение такого движения ассоциативным путем — через передачу тех положений, которые характерны для движущихся фигур.

Музыка — искусство звуковое и временное (музыкальное произведение развертывается во времени). Музыка не может столь же непосредственно, как живопись или скульптура, отражать, изображать конкретные предметы или описывать явления и предметы действительности так, как это может сделать литература. Но зато музыка способна более непосредственно, богато и разнообразно передавать переживания человека, движение его чувств, эмоционально-психологические состояния, их смены и взаимопереходы. Не отражая во всей конкретности предметную сторону явлений, музыка способна, однако, раскрыть общий характер явлений действительности (например, грандиозность или хрупкость, величавое спокойствие или напряженный динамизм), равно как и общий характер процессов разви-

[1] Об этом см.: В. Конeн. История, освященная современностью. «Советская музыка», 1962, № 11.

<стр. 18>

тия явлений — постепенность или внезапность, количественные накопления и качественные «скачки», борьбу противоположных сил. Все это определяет большое познавательное значение музыки, ее способность передавать широкий мир не только чувств, но и мыслей, идей. Особенно велика непосредственность, широта и активность воздействия музыки, в частности ее способность объединять большие массы людей в едином порыве, устремлении, чувстве.

На чем же основана выразительность музыки, сила ее воздействия? Прежде всего на некоторых особенностях слуховых впечатлений, по сравнению, например, с впечатлениями зрительными.

«Видимый» внешний мир значительно богаче и шире «слышимого». Само количество видимых предметов много больше количества слышимых, ибо мы видим не только источники света, но и огромное число предметов, отражающих свет. Кроме того, зрительное впечатление, как правило, в состоянии дать гораздо более полное и разностороннее представление о предмете, чем слуховое (цвет, объем, форма, расстояние, расположение среди других предметов). Поэтому, если бы художественное воспроизведение отдельных конкретных звучаний внешнего мира имело в музыке такое же большое значение, какое имеет в живописи воспроизведение видимого облика предметов внешнего мира, то возможности музыки, как искусства, были бы несравненно беднее и уже возможностей живописи. Изображение звучаний внешнего мира (журчания ручья, шума моря, шелеста леса, пения птиц, завывания ветра, раскатов грома, грохота битвы, колокольного звона и т. д.) обычно занимает в музыке подчиненное место, да и самый характер изображения в музыке иной, чем в живописи. Зритель непосредственно и безошибочно узнаёт, что именно изображено на картине, например море или лес. Слушателю же нелегко без помощи поэтического текста, сценического действия или специального указания в заглавии (либо в программе) произведения определить, что в, музыке изображается, например, именно шелест леса, а не шум моря или что-либо другое. Словом, в отличие от живописи, музыка в основном не является искусством изобразительным, да и не могла бы в этом смысле соперничать с живописью вследствие упомянутой относительной бедности «слышимого» мира по сравнению с миром «видимым».

Зато слуховые впечатления в общем активнее зрительных. Слуховые впечатления, как правило, сильнее воздействуют (например, шум больше мешает сосредоточиться или отдохнуть, чем свет); в повседневной жизни они легче «настигают» человека; наконец, они психологически связываются

<стр. 19>

с представлением о действии, движении, извлекающем звук. Чтобы лес шумел, ветер должен привести его в движение; чтобы живое существо было услышано, оно должно издать звук (а увиденным оно может быть и в состоянии, полной пассивности). Эта активность слуховых впечатлений по сравнению со зрительными — одна из предпосылок сильного воздействия музыки. Чрезвычайно важно при этом то, что основное средство общения людей сложилось — в силу активности слуховых впечатлений — именно в качестве звуковой речи, обращенной к человеческому слуху. Музыка тесно связана су речью, и эта связь определяет богатые выразительные возможности музыки.

Здесь мы подходим к одной из самых существенных основ музыкальной выразительности. Эта основа заключается в способности голоса передавать эмоциональные состояния человека. Стон, плач, смех., радостное восклицание — все это формы выражения эмоционального состояния человека через звуки его голоса. Живая речь человека также передает его мысли и чувства не только через значение произносимых им слов, но и через само звучание голоса, через изменения высоты звука, его силы, через ритм и темп речи, т. е. через интонации. Слушая диалог, нередко можно уловить характер речи, не понимая отдельных слов, — отличить интонации утвердительные, решительные от вопросительных, неуверенных; гневные, зловещие от ласковых; отличить мирную беседу от пререканий, ссоры. Интонации передают бесконечно многообразными способами эмоциональное состояние говорящего, его отношение к тому, что он говорит. Недаром по интонациям судят об искренности слов.

Музыка и ее важнейшая основа — мелодия — далеко не всегда ставят своей задачей художественное воспроизведение речевых интонаций, их изображение, ибо музыка, как сказано, в основном не является искусством изобразительным. Но выразительность мелодии во многом основана на той же объективной предпосылке, что и выразительность речевых интонаций, — на упомянутой способности голоса передавать эмоциональные состояния человека. Сказанное относится не только к вокальной, но и к инструментальной мелодии, ибо пение есть основа и первоисточник мелодии вообще. Это и имеют в виду, когда говорят об интонационной природе музыки, т. е. о том, что музыка есть искусство не только звуковое, но и интонационное. Все богатство музыкальных средств, все многообразие элементов музыки (мелодия, гармония, ритм и т. д.) имеет интонационную основу. Музыкальное искусство не могло бы существовать без этой основы: оно не могло бы возник-

<стр. 20>

нуть, если бы человеческий голос не обладал способностью передавать эмоциональные состояния человека и если бы средство общения людей — речь — не носило звукового характера, не было обращено к слуху.

С речью, со словом, с поэзией музыка была (как и с ганцем) очень тесно связана в своем реальном историческом развитии, и эта связь сохраняет огромное значение и поныне. Отсюда — большая близость ряда закономерностей речи (особенно поэтической, стихотворной) и музыки, о чем будет подробно говориться по различным поводам в дальнейших главах.

Вместе с тем многие теоретики искусства указывали на черты общности между музыкой и архитектурой. При этом имелись в виду не реальные исторические связи, подобные связям музыки и поэзии, а некоторые логические аналогии, основанные на неизобразительном характере музыки и архитектуры. Указывалось, что музыка занимает среди временных искусств место, в известных отношениях аналогичное месту архитектуры среди искусств пространственных. Подобно тому как связь произведения архитектуры со скульптурой и живописью (например, роспись стен и потолка здания) может сделать идейно-художественное содержание произведения более предметно-наглядным, так и связь музыкального произведения со словом способна дать аналогичный результат. Далее, из неизобразительного характера музыки и архитектуры вытекает возможность и необходимость ясных, легко узнаваемых повторов частей и элементов в произведениях этих искусств (в музыке, как временном искусстве, эти повторы особенно необходимы для закрепления в памяти главного, основного), большое значение строгих пропорций и соответствий, всевозможных симметричных соотношений и т. п. Особенно акцентировали (и обычно преувеличивали эти аналогии между музыкой и архитектурой авторы, в той или иной мере склонявшиеся к формалистическому пониманию музыкального искусства, тогда как теоретики, отстаивавшие содержательность музыки, естественно, подчеркивали, наоборот, ее интонационную природу, ее связи с речью. Это, однако, не означает, что аналогии между музыкой и архитектурой вообще лишены оснований или несущественны для понимания природы музыкального искусства. Но эти логические аналогии, раскрывающие некоторые важные свойства музыки, имеют все же подчиненное значение по сравнению с реальными связями музыки со словом. И наконец, среди аналогий между музыкой и архитектурой следует особо выделить ту, на которую как раз совсем не обращали внимания представители формалистической эстетики: на особую роль в архитектуре и в музыке жанра

<стр. 21>

произведения (в смысле его жизненного назначения) как средства передачи его общего, типичного содержания.

История зодчества не знает сооружения красивых зданий «вообще»; здания воздвигались и воздвигаются в соответствии с определенным их жизненным назначением: дворцы, храмы, жилые дома, административные здания, вокзалы, театры, учебные заведения, больницы и т. д. Подобно этому и музыка связана с древнейших времен с тем или иным жизненным назначением: с процессами труда, с бытом людей, с военными походами, охотой и т. д. Совершенно очевидна жизненная функция таких жанров, как трудовые, колыбельные, свадебные, погребальные песни, молитвенные песнопения, танцы, походные марши, гимны и другие. Известно также, что, например, баркарола — это песнь лодочника, что серенады пелись под окном возлюбленной, что полонез — это пышное церемониальное шествие польской знати и т. д. и т. п. Правда, в музыке возникли в конце концов и такие жанры (например, симфония, квартет), которые, в отличие от произведений архитектуры, непосредственно не ставят перед собой каких-либо практических задач, не «обслуживают» непосредственно какие-либо определенные трудовые процессы, либо конкретные проявления общественной жизни и быта людей. Но все же любой жанр музыки имеет свое назначение, имеет в виду исполнение и восприятие в определенных условиях (на концерте, в домашней обстановке, на улице), определенным составом исполнителей, на определенных инструментах. И оценка музыкального произведения, как и произведения архитектуры, не может отвлекаться от того, насколько соответствует это произведение своему жизненному назначению.

Роль жанра для передачи основного содержания произведения особенно велика и существенна именно в музыке и архитектуре, как искусствах неизобразительных. Рассмотрим вопрос о музыкальных жанрах подробнее.

§ 4. Музыкальные жанры. Жанровые связи

Понятие музыкального жанра применяется в различных значениях: иногда имеются в виду исполнительские средства («вокальные жанры», «инструментальные жанры», «квартетный жанр» и т. д.), иногда — непосредственное жизненное назначение (колыбельная, траурный марш), в других же случаях — некоторый более общий тип содержания («моторные жанры», «лирические жанры», «характерные жанры», «легкий жанр»). Однако почти при любом понимании термина (даже если речь идет лишь об исполнительских средствах, например о смычковом квартете) в глубине его все

<стр. 22>

же лежит представление о том или ином типе содержания, связанном с жизненным назначением произведения. Понятие жанра можно поэтому охватить следующим несколько громоздким определением: музыкальные жанры — это роды и виды музыкальных произведений, исторически сложившиеся в связи с различными типами содержания музыки, в связи с определенными ее жизненными назначениями, с различными социальными (в частности, социально-бытовыми, социально-прикладными) функциями и различными условиями ее исполнения и восприятия.

Марш, различного рода танцы и песни, романс, серенада, баркарола, ноктюрн, хорал, концерт, симфония, соната, квартет, кантата — все это жанры музыки, музыкальные жанры. При этом понятие жанра применяется и в более широких и в более узких значениях: опера — жанр, но оперная ария и речитатив — тоже жанры; говорят «жанр фортепианной миниатюры» и более узко — «жанр прелюдии» и т. д.

Музыкальные жанры обладают чертами национальной характерности и при этом многие из них приобрели широкое интернациональное распространение. Жанры не остаются неизменными, они развиваются, преобразуются в соответствии с обусловленным ходом общественного развития изменением содержания и задач музыкального искусства. Некоторые жанры (например, некоторые старинные танцы, некоторые жанры церковной музыки) с течением времени выходят из употребления, с другой же стороны, появляются новые жанры или коренным образом преобразуются старые; так, жанр массовой песни в его нынешнем понимании возник только после революции; послереволюционный период коренным образом преобразовал также характер, место и значение жанра оратории, которая в прошлом связывалась преимущественно с сюжетами из церковной письменности, а сейчас — с наиболее крупными и актуальными темами нашей советской эпохи.

В различных жанрах вырабатываются типичные для них средства: ритмические обороты, формы аккомпанемента, мелодические фигуры, виды фактуры и т. п. Таковы, например, пунктирные маршевые ритмы, характерная форма вальсового аккомпанемента, раскачивающиеся мелодические фигуры, свойственные колыбельной песне, типичная аккордовая фактура хорала. Жанры и жанровые средства влияют друг на друга, по-разному сочетаются в различных произведениях. При этом сложные жанры инструментальной музыки (симфония, квартет, концерт, соната и т. д.) так или иначе связаны с разнообразным претворением свойств первичных, простейших жанров, коренящихся в жизни и в быту народа

<стр. 23>

(песня, танец). Так, например, активные, волевые, героические темы симфонических произведений обычно имеют связи с жанром марша, с музыкой сигнально-призывного характера, лирические темы — с песней, романсом и т. д.

Жанры служат одним из важнейших средств типизации жизненного содержания в музыке. Через жанры, жанровые средства и связи в музыке отражаются многие явления действительности. Поэтому выяснение жанровой природы того или иного произведения или отрывка весьма существенно (хотя, конечно, недостаточно) для раскрытия содержания музыки. Обычно определение жанра уже само по себе говорит кое-что о типе содержания, дает этому содержанию некоторую общую характеристику (колыбельная, серенада, танец). Значительно полнее определяется содержание музыки, если наряду с общим жанром указывается и жанровая разновидность, обычно связанная с той или иной эмоциональной характеристикой: например, не просто марш, но торжественный, траурный, спортивный марш; не просто танец, но сольный или массовый танец, медленный или быстрый, задорный танец, изящный женский или грубоватый мужской танец и т. д. (не говоря уже о тех случаях, когда легко определить и конкретный вид танца — вальс, трепак, мазурка и т. п.); не просто наигрыш, но бойкий наигрыш, пасторальный наигрыш; не песня, но грустная песня, лирическая песня и т. д.

Следует, однако, иметь в виду, что трактовка и реальное смысловое значение одного и того же жанра могут быть в разных произведениях очень различными. Например, хоральные эпизоды в произведениях Шопена и многих других композиторов лишены первоначального значения жанра как молитвенного песнопения и передают состояние внутренней сосредоточенности, образы величественные или поэтически возвышенные.

Через жанр проявляется не только наиболее общий характер музыкального образа. Во многих случаях музыкальный образ имеет богатые жанровые связи, т. е. сочетает свойства различных жанров. Подобное сочетание может быть достаточно индивидуальным.

Рассмотрим некоторые примеры. В первой теме ноктюрна до минор Шопена мелодия приближается к ритмически свободной, патетически выразительной декламации, сдерживаемой строгим сопровождением. В 3-м такте ритмический рисунок мелодии приобретает, однако, маршевый характер, а это уже заставляет по-новому воспринимать и мерное сопровождение, которое первоначально ассоциируется скорее с сопровождением романсным, нежели маршевым. В условиях минорного лада и медленного темпа все это создает эле-

<стр. 24>

мент похоронного марша, усиливающий и конкретизирующий выразительность скорбно-речитативной мелодии:

В следующей теме из 4-й баллады Шопена сочетаются черты хорала (аккордовый склад, гармонии побочных ступеней) и баркаролы (легкое «покачивание» в размере 6/8. Связь с хоралом придает музыке возвышенность, связь с баркаролой —лиричность, изящество. Это сочетание свойств столь далеких жанров весьма своеобразно и едва ли встречается в какой-либо другой теме:

<стр. 25>

В первой побочной партии сонаты си минор Листа грандиозный, величественный образ с чертами героики создается посредством связей с несколькими жанрами: массивное аккордовое сопровождение и направленность гармонического развития в субдоминантовую сторону свидетельствуют о хорально-гимничeских чертах музыки; прорезывающая это массивное сопровождение резко акцентированная мелодия, восходящая по пентатонному звукоряду, имеет черты призывной трубной фанфары; наконец, метроритмическая фигура — трехдольность в медленном движении с остановками на второй доле такта — напоминает величественный старинный танец сарабанду:

<стр. 26>

Иногда развитие музыкального образа связано с последовательным изменением его жанровой природы. Так, во II части «Шехеразады» Римского-Корсакова четыре начальных проведения главной темы не тождественны по своей жанровой основе: посредством целой совокупности приемов композитор тонко видоизменяет при варьировании также и жанровый облик одной и той же мелодии. В первом проведении (солирующий фагот capriccioso, quasi recitando) очень заметны черты речитатива. Во втором (солирующий гобой), на передний план выступает песенность. В следующем проведении (скрипки, grazioso) преобладает уже танцевальность, а в четвертом (деревянные духовые) даже появляется элемент марша. Развитие жанровой природы темы направлено, таким образом, в сторону ее активизации.

Часто некоторое изменение жанровой природы темы происходит и внутри ее первоначального изложения. Так, в приведенном выше примере 1 лишь 3-й такт декламационной мелодии вносит в нее черты марша.

В дальнейшем нам встретятся и другие примеры жанровых трансформаций тем, связанные с превращением темы лирической в драматическую или героическую, хоральной в гимническую и т. п.

Следует, наконец, отметить, что для некоторых жанровых разновидностей музыки в определенных исторических условиях, в определенном стиле иногда бывает типичен какой-либо достаточно устойчивый комплекс жанровых связей. Так, многие советские молодежные массовые песни 30-х годов совмещали светлый, активный, бодрый характер с лирической мягкостью. Достигалось это посредством сочетания мажорного лада с маршевым ритмом и с волнистым, закругленным, уравновешенным мелодическим рисунком, типичным для лирических мелодий. Вот три примера такого рода массовых песен различных советских композиторов (первая из них, написанная ранее других, была, видимо, родоначальницей песен этого рода) :

<стр. 27>

<стр. 28>

Поскольку сочетание маршевости с волнистым рисунком не является специфической чертой какой-либо одной из таких мелодий, констатация подобного сочетания уже недостаточна для индивидуальной характеристики образа, например именно песни Шостаковича. Однако отличие этой песни от двух других все-таки проявляется также и в жанровой сфере. В мелодиях Дунаевского и Блантера маршевой ритмизации подвергнуты, в частности, мелодические обороты, характерные для русского лирического романса: таков хроматический ход e-f-fis-g в начале песни Блантера, за которым следует типичный для романсной лирики секстовый ход g-e (от V ступени гаммы к III), a затем (в такте 4) «чувствительный» вводный тон, взятый скачком. Оборот тактов 9—10 песни Дунаевского, содержащий хроматический вспомогательный звук (а), также характерен для романсной лирики, преимущественно вальсовой (чтобы ощутить это, достаточно «освободить» фразу от маршевого ритма). Мелодия же Шостаковича не имеет такого рода связей. Она строго диатонична, в ее запеве даже ни разу не затронут вводный тон; ее интонации — почти исключительно секундовые и квартовые (в запеве). Лиричность мелодии связана не с романсностью, а с более простой песенностью, отчасти с одной из разновидностей детской песни (упоры в I и V ступени лада). Таким образом, через детальный анализ разнообразных жанровых свойств и связей музыки действительно можно в значительной степени приблизиться к раскрытию индивидуального характера музыкального образа.