Анализ музыкальных произведений (стр. 3 )

Однако ни общие, ни индивидуальные свойства музыки все же не могут быть всегда достаточно полно охвачены одними лишь жанровыми признаками: обычно необходим более подробный анализ средств музыкальной выразительности, через которые реализуются также и жанровые свойства.

§ 5. Выразительные возможности музыкальных средств. Взаимодействие музыкальных средств

Рассмотренные в предыдущем параграфе жанровые свойства и связи, во многом определяющие характер музыки, реализуются, как упомянуто, через конкретные музыкальные средства — мелодические, ритмические, гармонические обороты, определенные типы фактуры и т. д. Средства эти связаны с отдельными элементами музыки или, как часто говорят, элементами музыкальной речи, музыкального языка, под которыми понимаются лад, мелодический рисунок, темп, метр, ритм, гармония, полифония, тембр, регистровка, фактура, динамика, исполнительские штрихи. Естественно, что для глубокого анализа строения и характера музыкального произ-

<стр. 29>

ведения или отрывка необходимо разобраться в роли отдельных средств, связанных с различными элементами музыки а также во взаимодействии этих средств и элементов [1].

В связи с этим встает вопрос о характере музыкальной выразительности отдельных средств. Здесь прежде всего надо иметь в виду, что тот или иной прием, то или иное средство не имеет вполне определенного, раз навсегда заданного выразительного значения. Так, длительное повторение мажорного тонического трезвучия может в одних ритмических, мелодических и динамических условиях быть выражением силы, уверенности, в других — полного покоя, неподвижности. Уменьшенный септаккорд в «Хроматической фантазии» Баха есть средство драматического напряжения, а в лейтмотиве подводного царства из оперы «Садко» Римского-Корсакова он же призван способствовать впечатлению таинственности, зыбкости водной стихии. Пунктирный ритм [2] в старинном танце передает важность, торжественность, а в советской массовой песне дает эффект решительности, активности. В некоторых же условиях (когда короткий звук является мелодическим предъемом к последующему долгому) пунктирный ритм способен даже смягчать мелодические скачки:

(см. также пример 54).

[1] Перечисленные здесь элементы, конечно, далеко не равноправны. В частности само обозначение их именно как «элементов» не одинаково правомерно в различных случаях (иногда следовало бы говорить, например о «сторонах» музыки). Действительно, динамика и тембр могут рассматриваться как элементы в более или менее точном смысле, т. е. как простейшие далее неразложимые слагаемые. Но уже метроритм, мелодический рисунок и фактура представляют собой более сложные явления, а лад гармония, полифония — это уже высокоорганизованные закономерные системы. Такие стороны лишь условно принято называть элементами. Показательно, что из четырех физических свойств звука —высота, длительность сила, тембр — только двум последним непосредственно соответствует по одному простейшему элементу музыки. По отношению же к важнейшим для музыки свойствам звука — высоте и длительности — дело обстоит не так. Временные соотношения музыкальных звуков связаны с ритмом, метром, с темпом и со штрихами (staccato, legato), а высотные —с мелодическим рисунком, ладом, гармонией, полифонией и с регистровкой. Неодинаковый характер различных элементов музыки и их неодинаковая роль выяснятся в дальнейшем.

[2] В данной работе применяется широко распространенный термин «пунктирный» ритм, хотя, возможно, было бы правильнее пользоваться термином «пунктированный» ритм, также встречающимся в литературе.

<стр. 30>

Однако из сказанного не следует, что отдельные музыкальные средства сами по себе совершенно нейтральны по отношению к характеру музыки, т. е. лишены каких бы то ни было задатков, зачатков музыкальной выразительности. В действительности всякое средство имеет свой круг основных, типичных музыкально-выразительных возможностей, т. е. область (или ряд областей) своего наиболее естественного применения. Осуществление же (реализация) той или иной из этих возможностей зависит всякий раз от конкретных условий, от взаимодействия с другими средствами, от общего музыкального контекста. При этом следует иметь в виду, что самые различные применения какого-либо средства все же опираются на какую-то общую основу, связанную с самой природой этого средства: так, названные выше различные применения мажорного тонического трезвучия были связаны с устойчивостью этого аккорда, а различные применения уменьшенного септаккорда — с его интенсивной неустойчивостью, выделяющей его по сравнению с обычным тонусом напряжения или обычной обстановкой сценического действия.

Важно и то, что одни средства обладают более широким и общим, другие более узким и специфическим кругом выразительных возможностей; что выразительный эффект одних средств относительно более изменчив, других — менее изменчив. К числу менее изменчивых средств относятся наиболее элементарные: в самом деле, как правило, быстрый темп всегда дает большую живость, чем медленный, а музыка громкая почти всегда кажется в большей мере полной энергии, чем музыка тихая. Наоборот, высоко организованные средства, например средства гармонии, исторически эволюционируют с большей быстротой, способны вступать в более сложные сочетания с другими средствами, а потому их выразительность обладает большей изменчивостью. Следует, наконец, помнить, что, кроме выразительных возможностей (или шире — содержательных, включая сюда и. изобразительные), музыкальные средства обладают и возможностями формообразовательными (или музыкально-логическими). Так, к числу возможностей тонического трезвучия относится не только его уже упомянутая способность участвовать в воплощении чувства уверенности или покоя, но и его способность завершать музыкальную мысль. Вообще каждое средство имеет с этой точки зрения две стороны: выразительную и формообразующую. Реализация тех или иных формообразовательных возможностей зависит, как и реализация возможностей выразительных, от конкретного контекста, от взаимодействия с другими средствами.

Самые типы взаимодействия музыкальных средств могут быть различными. Очень часто встречается параллель-

<стр. 31>

ное взаимодействие, при котором различные средства действуют как бы в одном направлении, усиливают друг друга, способствуют все вместе и каждое в отдельности достижению приблизительно того же самого эффекта. Так, например, многие контрастные темы венских классиков содержат противопоставление двух фраз: первой — более энергичной, веской, решительной и второй — более мягкой (один из типичных образцов — начало симфонии «Юпитер» Моцарта). В подобных случаях ряд параллельно действующих средств обусловливает упомянутую выразительность первой фразы, а ряд противоположных (но опять-таки параллельно действующих) приемов определяет иной характер второй фразы: например, в первой фразе — forte, оркестровое tutti, охват широкого диапазона (разных регистров), энергичное октавно-унисонное изложение, острый ритм, окончания мотивных ячеек на сильных долях (мужские окончания, отсутствие задержаний), более прямолинейный мелодический рисунок; во второй фразе —наоборот, piano, одна струнная группа, узкий диапазон, ровная, мягкая четырехголосная гармоническая фактура, более спокойный ритм, задержания (слабые окончания), более извилистый мелодический рисунок (см. упомянутое начало симфонии «Юпитер»).

Яркий пример параллельного взаимодействия средств представляет начальный мотив главной темы Allegro 6-й симфонии Чайковского:

Этот простой выразительный мотив, являющийся «зерном» дальнейшего развития, производит впечатление трепетною, смятенного порыва, незавершенного усилия. Многие средства служат здесь созданию небольшой волны нарастания и спада, передающей это впечатление: мелодическая линия (восхождение к ре и спад), метроритмическое развитие (движение от более коротких затактных звуков к более долгому звуку на сильной доле и затем спад снова к короткому звуку на слабой доле), динамика (crescendo и diminuendo), штрихи (нисходящий смычок на кульминацион-

<стр. 32>

ном звуке), последовательность гармоний (тонический секстаккорд, секстаккорд II ступени, затем, в момент кульминации, самая неустойчивая гармония — вводный уменьшенный септаккорд к доминанте и, наконец, опять менее неустойчивая гармония — доминантовое трезвучие). Воплощению общего характера музыки служат здесь, разумеется, и другие средства, не участвующие в создании описанной волны: минорный лад, трепетный тембр струнных, подвижность всех голосов.

После рассмотрения параллельного взаимодействия средств в рамках короткого мотива перейдем к примеру, где все основные средства служат длительному нарастанию. Особая яркость проявлений параллелизма в нарастаниях объясняется тем, что необходимость все время повышать напряжение требует максимального единства, «сплоченности», сосредоточенности ресурсов:

<стр. 33>

В этом примере приведен отрывок из сонаты си минор Листа, представляющий подход (предъикт) к побочной партии, основанный на теме вступления. В нарастании можно различить две во многом не сходные стадии. Подобная двух-стадийность вообще характерна для длительных и мощных подготовок к завоеванию важнейших целей и сама является фактором нарастания. Первую стадию можно считать предварительной, вторую же — основной.

Предварительная стадия протекает здесь медлительно, в сумрачной атмосфере, тогда как основная проходит с быстротой, напором и целеустремленностью. Назначение первой стадии, наступающей после блестящих и сильных звучаний предшествующей части,—-расположить начальную точку нарастания возможно ниже и тем создать широкий «плацдарм» для подъема, ограничив, однако, себя лишь первым шагом к нему. Сообразно с этим диапазон средств узок: 1) весьма низкий регистр, связанный с мрачностью звучания; 2) репетиция доминантового органного пункта, порождающая некоторую возбужденность (вспомним подход к побочной партии в «Аппассионате»!); 3) контраст тяжелых ударов баса (самый низкий звук фортепиано) и мелодической линии; он станет исходной точкой дальнейшего мелодического нарастания.

<стр. 34>

К заострению этого контраста Лист приступает уже впервой стадии, растягивая начальный скачок мелодии (сначала уменьшенная септима а — ges, затем малая а — g) и последовательно вводя просветляющие альтерации четырех звуков мелодии {ges®g, es®e, des®d, с®сis). Но если в первой стадии средствами нарастания служат лишь ритм репетиции и ладово-интервальные изменения, то во второй стадии (начиная с 10-го такта примера 9) их количество резко возрастает: вводятся новые средства, а прежние действуют с усиленной энергией. Мелодия, дальше и дальше отталкиваясь от баса, захватывает все новые области высокого регистра, преодолевает сумрачность звучания. Мотивы следуют друг за другом гораздо чаще, «плотнее» благодаря сжатию величины построений (с шести тактов в первой стадии до двух тактов во второй). Уплотняется и фактура: в начале — октавно удвоенные унисоны, в конце — девять голосов (это подготавливает пышные аккорды побочной темы). Фраза мелодии проходит в первой стадии лишь с октавными удвоениями, далее параллельными секстами, затем секстаккордами, наконец, квартсекстаккордами. Вместе с тем кристаллизуется и развивается функционально-гармоническая сторона: от смутно выраженной субдоминанты тональности ре (неполный VI56 в аккордах тактов 10—11 примера 9), через ее прояснение (полный VI34 в тактах 12—13) и усиление (II56 и II34 в тактах 14—17)—к доминанте (все эта на доминантовом органном пункте). Динамические оттенки возрастают от piano до forte (в момент начала побочной партии). Таким образом, многие средства служат грандиозному нарастанию [1].

Наряду с разобранными и многими другими конкретными примерами параллельного взаимодействия средств можно назвать и некоторые более общие условия, когда параллельное взаимодействие служит не какой-либо выразительной, но формообразующей (музыкально-логической) цели. Так, полный совершенный каданс в гомофонной музыке — в той ero-типичной форме, которая связана с поступенным нисхождением мелодии от тонической терции (кадансовый квартсекстаккорд) через доминантовую квинту к тонической приме — обычно осуществляет завершение музыкальной мысли посредством параллельного взаимодействия ряда элементов: гармонии, ритма (ритмическая остановка на последнем аккорде, взятом на сильной доле такта), мелодии» (завершающий спад).

[1] Оговорим, однако, что не все: например, каждая отдельная фраза мелодии содержит спад. Без подобных противоречащих нарастанию моментов оно было бы лишено того ощущения преодоления «препятствий» (или «тяжести»),которое сообщает здесь подъему необходимое напряжение.

<стр. 35>

Кроме параллельного действия средств и элементов, встречается и имеет большое значение действие взаимодополняющее: речь идет о многочисленных случаях, когда различные одновременно действующие средства способствуют не созданию одного и того же выразительного эффекта, а раскрытию существенно различных сторон музыкального образа. Так, выше уже шла речь о таких советских молодежных массовых песнях, в которых ритм носит активный маршевый характер, а мелодическая линия отличается плавностью, волнистостью, мягкостью, воплощая другую — лирическую — сторону музыки этих песен. К взаимодополняющему типу может быть отнесено и соотношение между декламационной мелодией и маршевым сопровождением в первых тактах примера 1, о чем речь шла выше. И наконец, существенное различие сторон музыкального образа может сгуститься до их противоречия; в этом случае речь должна идти о взаимопротиворечивом одновременном действии различных средств. В следующем примере из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже» сочетаются ритм и мелодический рисунок бойкого скоморошьего наигрыша с жалобным тембром гобоя и минорным ладом, .печальная выразительность которого еще усилена применением звука II низкой ступени:

<стр. 36>

Это противоречие — существенная черта характеристики персонажа оперы (Гришки Кутерьмы).

Взаимодополняющее или взаимопротиворечивое действие может проявляться не только в области характера музыки, но, как и параллельное действие, также в сфере формообразования, например, ритмически непрерывное движение может смягчать, вуалировать расчленяющее действие кадансов (подробнее — в главе V).

И наконец, следует заметить, что резкой границы между взаимодополняющим и взаимопротиворечивым действием элементов провести нельзя, как нельзя ее провести и между взаимодополняющим и параллельным действием: строго говоря, абсолютно параллельного взаимодействия вообще не существует, ибо разные средства всегда в какой-то степени дополняют друг друга — они могут давать лишь приблизительно один и тот же выразительный эффект, но не вполне тот же самый.

Умение верно определять характер действия и взаимодействия различных средств весьма существенно для анализа музыкального произведения.

§ 6. Музыкальная форма в широком и тесном значении. Некоторые черты метода анализа

Музыкальное произведение, как и произведение любого другого искусства, представляет собой единство содержания и формы. Под содержанием понимается художественное (образное) отражение в произведении общественно-исторической действительности, типических человеческих характеров, мыслей, чувств, переживаний. Под музыкальной формой в широком смысле слова понимается целостная организация музыкальных средств, воплощающая содержание произведения. Иначе говоря, все жанровые средства, все мелодические, ритмические, гармонические обороты, модуляции, тембры, динамические оттенки, типы фактуры, пропорции частей, организованные в данном произведении в единую, целостную систему средств для передачи содержания произведения, образуют его форму.

Ведущую роль в единстве содержания и формы играет содержание. Когда изменившиеся общественно-исторические условия изменяют содержание произведений искусства, тогда это новое содержание новых произведений влечет за собой в конечном счете и изменение тех музыкальных средств, которые служат воплощению содержания, т. е. изменение музыкальной формы. При этом изменение формы обычно отстает от изменения содержания. Новое содержание первоначально пользуется, насколько это возможно, старыми средствами, старой формой, приспособляя эти средства, эту

<стр. 37>

форму к своим нуждам, своим задачам, а затем изменяет и преобразует средства, форму. Иногда такое изменение и преобразование занимают некоторый исторический отрезок, в течение которого создаются произведения «промежуточного» стиля, играющие большую роль, оказывающие влияние на последующее творчество, но не достигающие большого эстетического совершенства вследствие недостаточного единства содержания и формы. Примером может служить творчество сыновей (прежде всего Филиппа Эмануэля), подготовлявшее новый стиль венского классицизма.

Понятие «музыкальная форма» применяется также и в более тесном смысле слова — в смысле общего композиционного плана произведения, т. е. соотношения его частей. Реализуется композиционный план (форма в тесном смысле слова) через организованную совокупность всех (или главных) средств музыкальной выразительности, примененных в данном произведении (прежде всего через тематические атональные соотношения).

Понятие музыкальной формы в тесном смысле слова, в свою очередь, применяется в двух различных значениях. Иногда имеется в виду конкретный композиционный план именно данного произведения, его индивидуальные пропорции. Иногда же речь идет не об индивидуальных чертах композиционного плана данного сочинения, а о том исторически сложившемся общем типе композиционного плана (композиционной структуры), типе музыкальной формы, к которому относится форма (общий план) рассматриваемого произведения. Вопрос: «в какой форме написано это сочинение?» — имеет в виду именно отнесение формы произведения к одному из исторически сложившихся типов композиционного плана (сонатная форма, вариационная форма, форма рондо, сложная трехчастная форма и т. д.). Эти типы композиционного плана (композиционной структуры) и называют «музыкальными формами».

В «одной и той же форме» (в смысле типового композиционного плана) могут быть, конечно, написаны произведения весьма различного содержания, ибо любая форма обладает достаточно широким кругом возможностей. Но в каждом отдельном случае выбор композитором наиболее подходящей композиционной формы так или иначе связан с содержанием и характером пьесы, ибо выбор этот неизбежно учитывает образно-выразительные возможности различных форм. Что же касается индивидуальных черт композиционного плана, то их обусловленность какими-либо особенностями содержания совершенно очевидна.

И наконец, в каком бы из описанных значений ни понималась музыкальная форма, она всегда имеет две стороны:

<стр. 38>

процессуально-динамическую, обусловленную временной природой музыки, процессом развертывания произведения во времени, и архитектоническую, «кристаллическую», связанную с итоговым восприятием формы как законченного и цельного результата развития. Сказанное относится не только к форме целого, но и к форме частей: в каждый данный момент слушатель воспринимает музыкально-временной процесс, а по окончании целого (или части) — его итог, результат (полный или частичный).

При этом ясная расчлененность произведения и возникающая на ее основе пропорциональность легко обозримых частей служат выражением преимущественно кристаллической стороны формы, а непрерывность развития, затушеванность внутренних граней, текучесть формы способствуют выдвижению на первый план соотношений процессуально-динамических. Обе эти стороны, повторяем, неизбежно присутствуют в любом произведении и любой ее части. Но, сравнивая между собой различные по стилю произведения можно убедиться, что эти стороны далеко не всегда в одинаковой степени развиты и подчеркнуты. Так, если обратиться к музыке XVIII века, можно утверждать, что, например, в фугах Баха процессуально-динамическая сторона выступает ярче, нежели в пьесах французских клавесинистов, где, наоборот, более выражена сторона кристаллическая. Обращаясь к советской музыке, нетрудно установить аналогичное различие, например, между общими тенденциями музыкальной формы у Шостаковича и Прокофьева (роль процессуальности относительно больше у первого, кристалличности — у второго).

Для раскрытия индивидуального своеобразия музыки очень важно знать общие закономерности строения музыкальных произведений — закономерности, присущие определенному типу (или определенным типам) музыкальной формы, трактовке этого типа в каком-либо жанре, в творчестве тех или иных композиторов и т. д. Без знания такого рода общих закономерностей трудно отличить общие — родовые или видовые — свойства произведения (свойства данной формы, данного жанра, данного стиля и т. д.) от его индивидуальных черт, проявляющихся в своеобразном претворении общих свойств. И наоборот, хорошее знание общих закономерностей строения музыкальных произведений представляет собой один из «инструментов», необходимых для проникновения в индивидуальное своеобразие музыки.

*

Из всего сказанного в этой главе вытекают некоторые черты метода анализа музыкальных произведений. Ана-

<стр. 39>

лиз должен опираться на непосредственное восприятие музыки и на сведения относительно тех общественно-исторических условий, которые породили творчество данного композитора, его стиль, различные свойства и стороны этого стиля, определенную трактовку тех или иных жанров в этом стиле. Далее, необходимо обнаружить в разбираемом произведении общие выразительно-смысловые черты, свойственные данному стилю и жанру, в самых различных проявлениях этих черт — в основных образах и их соотношении, в композиционном плане, в жанрово-стилистических средствах, в отдельных элементах музыкального языка и их взаимодействии. Путь к обнаружению индивидуальных особенностей произведения, к раскрытию его содержания в единстве с формой лежит через анализ своеобразного претворения и сочетания упомянутых общих черт.

Разбор музыкальных средств может быть в различных случаях более подробным или менее подробным. Очевидно лишь, что индивидуальное своеобразие музыки раскрывается только в единстве ее характера с конкретными выразительными средствами и не может быть понято вне этих средств. С другой стороны, однако, не следует думать, что детальный анализ средств сам по себе достаточен для уяснения художественного своеобразия музыки. Для этого требуется, как упомянуто, выход за пределы анализируемого произведения, сравнение с другими произведениями, необходимо, как уже сказано, понимание соответствующих стилей и жанров вместе с породившими их общественно-историческими условиями. При разборе произведения, являющегося частью более крупного целого (например, при анализе оперной арии, части симфонии или сонаты и т. д.), иногда невозможно понять своеобразие музыки без подробного выяснения роли данной части в более крупном целом, а также места этого целого среди других аналогичных произведений того же композитора и т. д.

Одна из существенных черт метода анализа музыкальных произведений заключается в сопоставлении с другими произведениями (и отдельными музыкальными образами), родственными по содержанию. В частности, при анализе непрограммных инструментальных произведений раскрытию характера музыкальных образов может весьма способствовать сравнение с родственными по музыке вокальными и программными произведениями. Так, некоторые эпизоды программных инструментальных произведений легко определить, например, как рисующие картины природы, на основании родства этих эпизодов с аналогичными эпизодами Программных произведений, содержащих соответствующее и. юрское указание. Точно так же необходимо учитывать при

<стр. 40>

анализе все авторские обозначения и ремарки, относящиеся к характеру исполнения и тем самым к характеру музыкального образа. Выше уже упоминалось о необходимости анализа жанровых связей произведения.

Порядок предварительного изучения анализируемого произведения может быть весьма различным. Однако изложение результатов анализа желательно, как правило, вести от общего к частному — от общественно-исторических условий, от общего содержания творчества композитора, от стиля, жанра, характера образов данного произведения к его строению и выразительным средствам с тем, чтобы в конце концов дать идейно-эстетическую оценку произведения на основе выяснения того, какие общественно-исторические задачи в области искусства (и насколько успешно) решало оно в свое время, какие типические явления действительности (и как) в нем отражены, каково его значение для нашей современности. В тесной связи с идейно-эстетической оценкой произведения находится вопрос о его связи с традицией и о новаторских чертах. Хорошо выполненный анализ должен способствовать сознательной выработке той или иной исполнительской трактовки произведения.

Задания

В предлагаемых произведениях и темах следует определить жанровую природу, жанровые связи и средства музыки. В зависимости от условий можно пользоваться определениями более общими (например, мелодия вокального типа, тема танцевального характера) и более конкретными (например, мелодия песенного, романсного, ариозного типа, тема в жанре мазурки, вальса и т. д.).

Моцарт. Рондо ля минор для фортепиано (три основные темы). Концерт ре минор для фортепиано, II часть (три основные темы).

Шопен. Прелюдии ор. 28 № 7 A-dur и № 20 c-moll. Ноктюрны: ор. 32 № 1 H-dur (основные темы и окончание); ор. 37 № 1 g-moll (две основные темы); ор. 37 № 2 G-dur (две основные темы); ор. 48 № 2 fis-moll (первая тема и тема среднего эпизода); ор. 55 № 1 f-moll (первая тема); ор. 62 № 2 E-dur (первая тема).

Чайковский. 5-я симфония (тема вступления, все темы экспозиции I части).

Шостакович. Соната для виолончели, финал (главная тема и темы трех эпизодов).