Литературное предисловие: вопросы истории и поэтики (на материале русской литературы XVIII-XIX вв.) (стр. 3 )

Стиль предисловий Тредиаковского отличает обращение к читателю как "благосклонному", "доброжелательному", "охотливому". Такое обращение рассчитано не столько на идейную солидарность читателя с автором, сколько выражает просто дружеское расположение автора к своему читателю и желание ответного отношения. Кантемир и Тредиаковский подготовили почву для трансформации ЛП, освободив его от важнейшей для традиционного эстетического сознания установки на ведомость читателя и обязательность усвоения им тех идейных и художественных принципов, которыми руководствовался автор произведения.

"Разъяснительный" полюс ЛП в XVIII в. нашел свое ощутимое воплощение в творчестве . Пространный характер предисловий подобного рода был атакован , который в своих "речах" не упускал случая "пройтись" по авторам, злоупотреблявшим терпением читателей и зрителей, убивавшим свое и их время: "отборные предисловия, которым книги, кажется, печатают в приданое" [27].

Сам Крылов использовал ЛП как художественный ресурс для создания жанра сатирической, нравоучительной переписки. В "Почте духов" он предваряет переписку "честных бесов" со своим патроном арабским философом Маликульмульком Предуведомлением и Вступлением, которые излагаются от лица секретаря Маликульмулька, чудесным образом вступившего на это поприще и получившего разрешение на напечатание этой переписки. Секретарь издает письма, насыщенные нравоучительными сентенциями и удостоверяющими их примерами, что наблюдалось также и в предисловиях к книгам современных Крылову авторов, столь яростно им за это высмеиваемых. "Надобности" же Крылова как автора, использующего предисловие, связаны не с поучениями, разъяснениями и примерами, которые печатают "в приданое" к книге или, наоборот, книгу "в приданое" к ним, а с созданием условной реальности, которая бы дала представление о волнующих писателя проблемах. Фантастическое Предуведомление и Вступление вводило общественную, нравственную проблематику в сферу художественную, исключало нравоучительность как принцип взаимоотношений автора и читателя.

Таким образом, можно утверждать, что в той же степени, в какой ЛП использовалось русскими писателями XVIII в. как слово разъясняющее и поучающее, оно обнаруживало в себе тенденции противоположного характера – как слова, освобождающего и писателя и читателя от обязательств друг по отношению к другу, но стремящегося заинтересовать читателя сведениями особого свойства. Эти сведения были связаны уже не с делами общезначимыми, государственными, как в предисловиях к ранней русской драме, но с необычными событиями, способными удивить, привлечь читателя. Это делало писателя узнаваемым, отличало его от соратников по перу и заставляло читателя оценить именно этого писателя. Нередко предисловия в XVIII в. становились полем для литературных "войн", чем стимулировали развитие литературного процесса, самосознание литературы. ЛП XVIII в. с полным основанием можно считать одним из способов эволюционирования литературы.

В третьем параграфе второй главы "Русский роман второй половины XVIII века и традиция литературных предисловий в России" изучается потенциал ЛП, определяемый его участием в судьбе складывавшегося в русской литературе нового жанра – романа.

, как и , предпосылал предисловие почти каждому своему произведению, но использовал его в иных целях и в иной понятийной, образной и стилистической парадигме. Эмин видит назначение своих книг в том, чтобы "подвигнуть нежныя сердца к соболезнованию о наших нещастиях"[28], а потому он вовсе не озабочен вопросом отношения к его произведению, тем более предисловию, предполагая выбор читателя исключительно по способности к "жалости" и сочувствию героям, претерпевшим злоключения фортуны. Для Эмина в целом не является определяющей задача представить в романе "образец" поведения или, наоборот, отклонение от этого образца. Он апеллирует к другому основанию интереса к художественному произведению – любопытству. Эмин, в отличие от Лукина, в предисловиях почти не пересказывает и не комментирует свои произведения, отказывается от моральной оценки персонажей, но предпочитает свои авторские взгляды передавать через различные виды иносказаний – сравнения, метафоры и т. д. Отказываясь от задачи "наставления" читателей, желая только "сообщать" публике свои "мысли", Эмин предполагает расхождение вкусов читателей с его собственными, однако не видит для себя в этом расхождении "никакого убытка". Установка "не потрафлять" вкусу читателя сочетается у Эмина с воспроизведением в его романах типических ситуаций, которые должны преподнести читателю нравственный урок. Если Лукин нравственные сентенции формулирует сам, в своих предисловиях, направляя и наставляя читателя, то Эмин передает их своим персонажам. Само понятие "пользы" романа он связывает не с "уроком", который преподала фортуна, а с возможностью "разбирать околичности" различных событий, обстоятельств, через которые прошел герой (герои). В этом просматриваются признаки эстетики нового времени, когда литературное произведение во многом утрачивает свою прагматическую функцию (пропагандистскую, нравственно-назидательную и т. д.) и выступает как самоцельный и самоценный продукт культуры.

Для Эмина свобода означает возможность для читателя в любой момент отбросить книгу, а отсутствие обязательств автора и читателя друг по отношению к другу компенсируется занимательностью сюжетов, которая пробуждает любопытство читателя к тому, что приходится терпеть человеку от "всеобщей гонительницы". Писателю важно, чтобы "несносные непостоянной фортуны удары … в вечном погружены не были неведении"[29]. В предисловиях же он только очерчивает возможные линии восприятия своих романов, предлагая читателю сделать свой выбор.

Еще более необязательным, хотя и желаемым для автора предстает предисловие в романах-сказках , который был свободен от каких-либо иллюзий в отношении интереса читателя к затекстовому авторскому слову. Он переводит смысл и назначение предисловия в прагматическую плоскость, называя свои комментарии, которые он предпосылает "сказкам", "известием", которым намеревается возбудить любопытство читателя и "приневолить" его к чтению, независимо от того, как читатель оценит книгу. Кроме того, Левшину необходимо снабдить читателя историографическим "объяснением", чтобы, с одной стороны, сэкономить время читателя, освободить его от необходимости "рыться в библиотеках", с другой – сформировать необходимый автору жанровый дискурс: "сказка", которая дает простор авторскому воображению, свободу авторским намерениям[30].

Этапным в развитии данной литературной формы стало творчество , который в сборнике "Пересмешник, или Славенские сказки" ( гг.) "низводит" "предуведомление" к функции предупреждения читателя о том, что его книга – "безделица", сам он – человек, умеющий очень хорошо лгать, хотя у него нет намерения обманывать читателя. Задачей своей видит насмешить читателя и "научиться" писать. При этом не упускает случая "уколоть" авторов, которые пишут предисловия, дабы угодить своим читателям.

Создавая роман, Чулков одновременно подвергал художественной рефлексии его наиболее репрезентативные структурные элементы, прежде всего "болтовню" как главный принцип романного повествования. Роман Чулкова это одновременно и антироман, поскольку и в предисловиях, и в самих текстах ("Пересмешник", "Пригожая повариха") ирония автора направлена, прежде всего, на самого себя, намеренно не управляющего своим повествованием, вышучивающего свои личные качества, рисующего себя в комических тонах.

Особая роль в "Пересмешнике" вымышленных повествователей-плутов, которые, не уступая друг другу в "красноречии" и "острых выдумках", забавляются тем, что "по вечерам развлекают всякими выдумками своих придурковатых хозяев"[31], определяется не столько авантюрами и приключениями, в которые они попадали и о которых рассказывают слушателям, сколько самой ситуацией рассказывания, помещенной в такой же контекст непредсказуемости, как и сами истории. Здесь рассказывание само становится источником и механизмом развлекательности, занимательности. Занимательность рождается не только из вымышленных сюжетов, но и из способности рассказчиков "встроить" свое повествование в жизненный "сюжет", то есть "расположить" события, рассказываемые и реальные. Само повествование управляется и направляется волей случая. Случай, случайность, таким образом, организуют событие рассказывания, уравнивая его с самими романными "историями". Эта принципиальная непредсказуемость соотносится Чулковым с романными шаблонами, от которых он постоянно дистанцируется. Роман как "история" и как "рассказывание" объединяют в одно целое это пестрое в жанровом и стилистическом отношении повествование.

Другим конструктивным элементом жанровой модели, представленной "Пересмешником", является наличие во вводных структурах – предуведомлении, вводных главах - истории жизни самих рассказчиков. Приведенные Чулковым в "Пересмешнике" три автобиографии трех рассказчиков – Русака, собирателя "сказок" (в Предуведомлении), Ладона и Монаха, рассказчиков (во вводных главах), последовательно нивелируют сакральный смысл биографического начала, обнаруживающего себя в соответствующих жанрах традиционной литературы. Нивелировка осуществляется за счет самосакрализации рассказчика – он рассказывает о себе вне сопряжения своего "я" с высшим, абсолютным началом. А если и соотносит себя с этим началом, то в травестийной проекции. Так, главный дар собирателя сказок Русака – "старание" быть писателем, объясняется чудесной встречей с Юпитером, который повелел подарить Русаку перо, которым можно писать "до скончания жизни", "никогда не очиняя". Монах представляет свое жизнеописание как "похождение", свой же монашеский чин он был "принужден принять" и почитание "истинного бога" связывает с избавлением от этого чина. Нивелировка осуществляется и за счет того, что в "Пересмешнике" используется ряд блоков житийного изложения (страдания, чудесные избавления от гибели, представление только главных событий, отстраненное, объективированное описание жизни), но используется в истории похождений героев-плутов, одержимых личными, корыстными интересами в поисках беспечного существования. Кроме того, Чулков декларативно отказывается от установки, которая составляла идейную основу жанра жития – нравственно-назидательной.

Таким образом, Чулков соединил в предваряющих основной текст "Пересмешника" частях две литературные традиции – жанр автобиографии и жанр жития, подвергнув в этом гибриде осмеянию традиционного положительного героя и традиционные способы презентации автором своего произведения. Приватность беседы, частный характер сведений об авторе, нивелирование присущих жанру жизнеописаний нравственных ценностей – все это могло свидетельствовать о качественных изменениях формы ЛП, которые выводили ее из сферы абстрактно-идеологического свойства в собственно художественное пространство.

В творчестве Чулкова предисловие и его функциональные аналоги – предуведомление, вводные главы – становятся компонентом самого художественного текста, идеологически и структурно оформляют новую для русской литературы жанровую модель - роман, в которой занимательность имеет своим истоком причудливое сочетание различных литературных традиций и способов самопрезентации автора.

В самом начале Предуведомления к "Пересмешнику" Чулков определяет задачи своего предваряющего книгу слова как помощь в "отгадывании" читателем его авторских намерений. "Отгадывание" авторских намерений, возможное уличение его, со стороны читателя, во лжи – немыслимые стратегии авторско-читательских взаимоотношений в традиционной литературе, которая выработала соответствующие этикетные формулы этих взаимоотношений, основанные на взаимном "тщании", доверии и предсказуемости. В творчестве , быть может, впервые, оказалось возможным наполнение традиционной формы ЛП нетрадиционным содержанием. Автор как создатель художественной реальности присутствует в этой модели предисловия, но это уже не референтный автор, который излагал в предисловиях-трактатах, предисловиях-разъяснениях свое авторское видение предлагаемого материала. Это автор, как будто бы играющий традиционной формой обращения к читателю, а потому не могущий сказать в предисловии ничего важного, относящегося к самому произведению.

Во второй половине XVIII в. происходит сдвиг в отношении к традиционной форме ЛП, который связан, прежде всего, с отказом авторов от необходимости разъяснять читателю свои задачи, "вести" его, удерживать и контролировать его восприятие. Для авторов, отказавшихся от традиционного типа ЛП, оказывается важным создать атмосферу игры, шутовства, свободы. Стернианский дух не чужд этим писателям, в первую очередь, Чулкову. и Л. Стерн явления несоизмеримые. Второй "сознает себя и играет своими приемами от избытка зрелости. В то время как Чулков осознает свои действия, потому что они еще не автоматизировались"[32]. Однако объединяет этих авторов стихия свободного обращения с традиционными формами, определяемая желанием "порезвиться", "порой надеть на минутку-другую шутовской колпак с колокольчиком"[33].

Игровая стихия может создаваться и за счет полной передачи авторства вымышленным персонажам. И если писатели XVIII в. еще делят свой "шутовской колпак" с вымышленными авторами, то на рубеже веков вырабатывается такая модель, в которой авторство реального автора аннигилируется и игровой модус создается за счет индивидуального потенциала вымышленного автора/рассказчика, будь он писатель или просто нашедший чужую рукопись и отдавший ее в печать.

Пройдя путь от прямого авторского слова, разъясняющего и поучающего, до слова "игрового", ЛП расширило свои возможности, обрело значимость не только идеологическую, но и эстетическую, стало словом художественным.

В четвертом параграфе второй главы "Вопрос о западном влиянии по линии использования литературного предисловия" изучается степень влияния западноевропейских авторов на русских писателей, использовавших ЛП. Развитие данной литературной формы в русской литературе рубежа XVIII-XIX вв. было связано, в первую очередь, с традицией вальтерскоттова романа. Влияние Скотта определялось тем, что русские авторы не просто перенимали у него определенные композиционные приемы, но спорили с ним, гневно отвергали, отталкиваясь при этом от его же, скоттовских, художественных принципов и приемов.

В предисловиях к своим историческим романам Скотт отдает вымышленным, мнимым авторам-издателям таинственные рукописи, "неизвестно откуда взявшиеся и случайно доставшиеся"[34] ("Рассказы трактирщика"), или остается просто анонимным автором ("Уэверли, или шестьдесят лет назад" и др.), предпочитающим прямое обращение к читателю в своих предисловиях под именем автора "Уэверли". При этом передоверяет ли Скотт авторство вымышленному лицу или остается анонимным автором "Уэверли", стиль его общения с читателями мало меняется и строится на декларировании, с массой всевозможных оговорок, собственных вкусов и собственной позиции в общем для него и читателя событии. Мягкая настойчивость – так можно было бы охарактеризовать отношение автора "Уэверли" к своему читателю. "Самоукрытие" для Скотта заключалось только в укрытии своего имени. Тотальность его присутствия в текстах очевидна. Выражается она, в первую очередь, неразличимостью стиля глав и предисловий, предпосланных им. "Предварительные заметки" к роману становятся "самим романом", а роман является их прямым продолжением.

Русские писатели второго ряда (А. Корнилович, А. Бестужев-Марлинский, М. Загоскин, Ф. Булгарин, Н. Полевой, И. Лажечников, О. Сенковский и др.) создавали свои произведения в рамках композиционных приемов, разработанных В. Скоттом, с использованием предисловий, конструировавших многоступенчатость повествования, введением вымышленных рассказчиков, повествующих о тех или иных событиях. Не обходили эти приемы – в "Повестях Белкина" и – в "Герое нашего времени". Несмотря на то, что "идеология" (М. Альтшуллер) каждого из этих произведений отличалась от "идеологии" романов В. Скотта, влияние его художественного взгляда во многом определило дальнейшее развитие литературы.

Это влияние просматривается не только в использовании отдельных приемов поэтики В. Скотта, но и в разработке художественного метода, поставившего во главу угла не только собственно "историю" – историю героев, историю "поколения", страны, но и то, кем и когда, каким способом эта история рассказывается. Событие рассказывания, начиная с В. Скотта, становится объектом художественного изучения. "Повести Белкина" Пушкина, с их предисловием "От издателя", конечно же, не повторяют В. Скотта, но впервые в русской литературе определенно заявляют о проблеме баланса рассказываемой истории и истории рассказывания, баланса разных видений в художественном мире: кто рассказчик истории, как он это видит, как может это увидеть читатель. В повестях рассказывание каждой из пяти историй опосредовано сразу несколькими сознаниями: сознанием издателя А. П., сознанием , сознанием ненарадовского помещика, сознанием рассказчиков, от которых Белкин услышал истории. Каждый рассказчик как носитель собственного сознания и собственного стиля изложения (хотя и в разной степени выраженного) постоянно коррелирует сами истории, их восприятие, понимание, интерпретацию.

Но, очевидно, что явная ориентация на Скотта позволила Пушкину не только подключить свою прозу к европейской традиции многоступенчатых рассказчиков, но и дистанцироваться от нее. Для Пушкина передача авторства вымышленным "авторам" – не только необходимость учитывать литературно-критический контекст, возможность уходить от нападок критики, но и итог его размышлений над приемами художественного повествования, выбор оптимальной "точки обзора": не от лица всеведущего, но безликого повествователя, но от лица полукомичных, полумифичных авторов белкинских историй.

"Повести Белкина" выводят предисловие из сферы самопрезентации автора и включают его в систему внутритекстовых – художественных - отношений. И хотя у того же В. Скотта событие рассказывания, зафиксированное в предисловии, становится объектом художественного изучения, тем не менее, оно связано преимущественно с декларированием автором, при помощи вымышленных рассказчиков, своих литературных и жизненных взглядов. Отсюда – спонтанные вклинивания автора в саму историю, неразличимость стиля глав и предисловий (и вводных частей), манипулирование предисловиями и т. п. Для Пушкина многоступенчатая система рассказчиков и предоставленные ею возможности "обзора" происходящего стали способом утверждения новых художественно-эстетических принципов, которые проистекают из общей его установки – "не надобно все высказывать".

Анализ в данном параграфе диссертации предисловия "От издателя" как важной структурной части всего цикла "Повестей Белкина" позволяет сделать вывод, согласно которому Пушкин предпочел использовать предисловие в антискоттовской стратегии, исключающей какую-либо самопрезентацию автора и заставляющей "заговорить", устами целой галереи рассказчиков, саму действительность[35].

"Герой нашего времени" Лермонтова включает в себя два предисловия – реального автора, высказывающего критику в адрес невежественной современной "публики", и вымышленного автора, обладателя записок Печорина. Однако предисловие реального автора к "Герою нашего времени" отсутствовало в первом издании 1840 г. и появилось только в мае 1841, во втором издании – как ответ на критику и на негативное отношение к роману Николая I. Изначально Лермонтову, видимо, важно было выдерживать игровой вариант, "самоукрытие" за маской иного воплощения, целой системы рассказчиков. Антивальтерскоттовская "идеология" Лермонтова не исключала вальтерскоттовской манеры литературных перевоплощений.

Прямые антивальтерскоттовские высказывания Лермонтова[36] и иронический взгляд на "шотландского гения", высказываемый его персонажами[37], не исключали и использования Лермонтовым вальтерскоттовского приема неразличимости стиля глав романа и предваряющих его структур. В науке уже обращалось внимание на то, что "у Лермонтова образы трех субъектов повествования (автора, "путешествующего офицера", который рассказывает "Бэлу" и "Максима Максимыча", и самого Печорина как автора "Журнала") композиционно разграничены, но границы между ними размыты – прежде всего, неразличимостью стиля некоторых фрагментов, принадлежащих разным субъектам"[38]. Однако, если Скотту важно было таким способом удерживать контроль над читателем, то Лермонтов преследует совершенно иные, в чем-то даже противоположные цели – дать возможность герою, Печорину, выразить тотальность своего присутствия в тексте. Автору в этом случае остается или солидаризироваться со своим героем, или "уйти в тень", предоставив авансцену происходящего в полное распоряжение героя.

Влияние на русских писателей В. Скотта по линии использования ЛП можно считать неоспоримым. Однако для него самопрезентация рассказчиков в предисловии была способом решения своих авторских задач и способом литературной полемики. Русские же авторы, восприняв скоттовскую манеру литературных перевоплощений, разрабатывали приемы, устанавливающие баланс разных видений рассказываемой истории и не исключающие иронической многозначности в понимании и представлении ее в художественном произведении. Как верно замечено, русские писатели, "учась у Скотта искусству выдавать "свое" за "чужое" и превращать псевдоним, "маску" в полноценный художественный образ … делают это не столько из-за того, что так принято в Европе, сколько потому, что такой путь отвечает внутренним потребностям их творчества"[39].

Таким образом, основной вектор литературной эволюции XVIII в., подразумевающий настойчивое прямое авторское сопровождение художественного текста посредством использования предваряющих этот текст структур, претерпел к концу века существенную трансформацию. Основная функция предисловия в новой модели взаимоотношений автора и читателя была связана с занимательностью и возбуждением любопытства читателей. Само сочинительство стало объектом писательской иронической рефлексии, противостоящей традиционным представлениям о задачах и предназначении искусства. Набирающая силу установка на чтение как удовлетворение вкусу той или иной группы читателей, а не исправление "неправильного" вкуса и в целом уклоняющейся от классицистического идеала действительности, привела к появлению специальных форм, в которых авторская концепция мира и художественного творчества выражалась не прямо, а опосредованно, через систему литературных перевоплощений и мистификаций. Неявное, опосредованное воздействие на читателя провоцировало ситуацию диалога, поиска скрытых смыслов, воспитывало умение читать между строк.

Литературное предисловие, использовавшееся в XVIII в. всеми "конкурирующими эстетическими пространствами" (), стало универсальной формой, удовлетворяющей императивам различных типов художественного сознания и генерирующей рождение новых художественных решений. В целом в XVIII в. между ЛП, мобилизованным для разъяснения литературной позиции автора, и ЛП, представляющим неявный, внутренний – под "маской" – диалог автора с читателем, лежит большое "поле" неповторимых комбинаций, сочетаний, представляющих процесс художественных поисков нескольких поколений писателей.

В третьей главе диссертационного исследования "Систематизация предисловий. Функциональные типы предисловий. Литературное предисловие как компонент художественного текста. Литературное предисловие в индивидуальных художественных системах" изучается художественный потенциал ЛП, нашедший свое воплощение в творчестве русских писателей конца XVIII-XIX вв.

С конца XVIII в. в русской литературе появляются игровые предисловия (ИП)[40] – от лица вымышленного автора. Такое предисловие становилось выражением субъективного, прихотливого сознания, одним из видений мира. Но даже если предисловие излагалось самим автором, то это вовсе не исключало маргинальности его позиции, втягивания читателя в игру. В связи с этим коренным образом меняется статус предисловия в системе художественных универсалий – из текста-сопровождения, переводящего художественное содержание произведения на язык логических концептов, предисловие переходит в разряд конструктивных элементов самого текста, становится его компонентом.

Игровой принцип организации художественного пространства подразумевает особые взаимоотношения между читателем и текстом, которые создаются за счет использования особых средств, обеспечивающих игровую специфику текста. Среди них первостепенное значение имеет "обыгрывание (в т. ч. пародирование)" "моделей, клише, стереотипов, сюжетно-фабульных ситуаций предшествующей литературы, жанров, художественных направлений, конкретных авторов, текстов, их эпизодов"; а также метапрозаическая игра, когда "автор игрового текста превращает саму проблему его создания, конструирования, внутреннего устройства в один из главных элементов содержания произведения"; приемы, намеренно обнажающие писательский инструментарий, когда "в текст встроены комментарии, раскрывающие отношение автора к тем структурным и нарративным принципам, которые в них (текстах. – О. Л.) применены"; различного рода "структурообразующие" каламбуры, игра с самой наррацией – "оставление пустот (пропуски глав), замена текста отточиями, внедрение в него рисунков, нарочитые обрывы повествования и т. п."[41].

Указанные приемы организации художественного пространства обнаруживают себя в первую очередь в тех структурах текста, которые связаны с его презентацией. И традиция эта закладывалась в русской литературе XVIII в. и активно развивалась в последующие эпохи именно в сфере использования авторами предисловий к художественным произведениям. Однако следует заметить, что использование ИП русскими писателями XVIII-XIX вв. не связано с "созданием в пределах художественного текста изощренных игровых структур"[42], "дешифровкой", "разгадкой смоделированных в художественном пространстве загадок, тайн, ребусов"[43], уподоблением чтения текста продвижению по лабиринту и т. д. Подобные "структурные игры" стали возможны в литературе, накопившей безграничное множество содержательных и структурных связей между отдельными произведениями – одного автора, нескольких авторов, между различными традициями, направлениями и т. п. Такая организация художественного пространства свойственна позднейшей литературе (XX-XXI вв.) и изначально предполагает определенную степень "квалификации" читателя, которому предстоит "дешифровывать" текст: "Писатель целенаправленно закладывает различные варианты интерпретации текста, и от "квалификации" читателя зависит число замеченных возможностей его прочтения и истолкования"[44]. При этом "от читателя не ожидается реальный выбор. Ожидается другое – что читатель будет учитывать постоянное существование выбора, вариативность самой структуры текста"[45].

Опыт предпринятого исследования показал, что русские писатели XVIII-XIX вв. изучали возможности ценностной дифференциации художественного мира, его субъектов, носителей различных сознаний, с целью обнаружения многообразия этого мира, а не сведения его к набору "вариантов". И такие структуры, как предисловие, вступая в подвижные отношения с художественным текстом – от дублирования его в логических концептах до "втягивания" предисловия в текст, обретения им статуса компонента этого текста, демонстрировали возможности многообразия художественных решений и стоящих за ними картин мира и эстетических "программ". В таком, ценностном, контексте функция ИП определялась задачей презентации художественного произведения разными субъектами художественного мира, обладающими своим, неповторимым взглядом на происходящее, своими речевыми возможностями, своим интеллектуальным и духовным кругозором.

Типология предисловий в русской литературе XVIII-XIX вв. определяется специфичностью использования этой литературной формы в художественных системах различных уровней.