На макроуровне предисловия делятся по принципу прямого (референтного) слова автора и слова художественного. В конце XVIII-XIX вв. в русской литературе сосуществуют две линии развития ЛП, одна из которых продолжает и углубляет его традиционную функциональность – комментирование, разъяснение смысла и интерпретация произведения. В таких предисловиях акцентировано личное присутствие автора, мотивирующего свои художественные приемы и отстаивающего свою жизненную и творческую позицию, что позволяет определять их как референтные авторские предисловия. Авторская концепция мира и художественного творчества представлена в них декларативно, художественное содержание переведено на язык логических понятий. Автономность этих предисловий определяется их свободой от связей с фабулой и сюжетом самого произведения.
Другая линия, напротив, вносит своего рода "шумы" в диалог автора и читателя, организует модуляции смысла, устанавливает подвижные взаимоотношения участников художественной коммуникации. Такие предисловия также нечто "разъясняют". Но это "разъяснения", многими нитями связанные и с фабулой, и с сюжетом. Условно мы называем их игровыми, имитирующими "чужое" сознание и стилизующими "чужую" речь. Как правило, это стационарные предисловия, изначально, с первого своего появления в свет существующие в составе конкретного произведения.
Предисловия, имитирующие "чужое" сознание и стилизующие "чужую" речь, сами становятся частью художественного вымысла. Они также являются формой реализации авторской концепции мира и художественного творчества, но их функционирование определяется их эстетической природой: они являются компонентом, "строительным материалом" художественного текста. Они выступают одновременно высказываниями "изображающими" и высказываниями "изображенными"[46]. Традиционно предисловие не входило в "кругозор повествователя (рассказчика)", и было адресовано "читателю как бы непосредственно автором", а "главный предмет", о котором оно говорило, - "не вымышленная действительность, а текст произведения"[47]. ИП берет на себя функцию прямого авторского высказывания о предлагаемом читателю тексте, его героях, событиях, обращается к реальному читателю, о котором создатель этого ИП и не подозревал бы, будучи рядовым рассказчиком, а не "автором-рассказчиком". При этом ИП одновременно является вымышленной реальностью, входящей в "общий авторский замысел об изображенном мире"[48]; оно "кровно" связано с "предметом", о котором высказывается, а его создатель сам становится объектом художественной рефлексии.
Другой уровень деления – предисловия стационарные (предпосылаемые произведению с первого его появления в свет и, как правило, входящие в каноническую редакцию) и предисловия к отдельному изданию. Этот уровень деления связан с акцентуализацией автором, использующим предисловие, конкретно-исторического (культурного, литературного и т. д.) контекста, "скрепляющего" произведение со своим временем, конкретной эпохой. Отказ от предисловия, уже известного читателю по предыдущим изданиям, актуализирует общезначимые, "вечные" смыслы произведения.
Референтные предисловия имеют свое видовое деление, определяемое, во-первых, задачей интерпретации, разъяснения смысла произведения – собственно референтные, объясняющие, предисловия; во-вторых, синергийными связями с различными литературными жанрами и дискурсами – предисловия литературно-критические, в которых представлена критика автором своих или чужих произведений, литературно-полемические, в которых автор предисловия к своему произведению вступает в полемику со своими литературными антагонистами, теоретические, в которых представлена та или иная система эстетических воззрений автора. Теоретические референтные предисловия были наиболее характерны для русской литературы XVIII в., ориентированной на создание литературного контекста, выработку и утверждение основных литературных категорий и институций. Литературно-критические, литературно-полемические предисловия оказались актуальны в XIX в. в эпоху острых дискуссий и споров по вопросу о природе и назначении искусства.
Существование игровых предисловий определяется уникальностью (специфичностью) художественного решения автора, использующего данную литературную форму. Каждое из таких предисловий можно выделить как отдельный вид предисловия, являющегося формой реализации авторской концепции мира и художественного творчества.
Оказываясь полюсами на общей шкале литературного развития, референтное и игровое предисловия, в некоторых случаях, могут сходиться в одном произведении, определяя его неповторимый облик. Образцом комбинации игрового и неигрового предисловий в одном произведении можно считать "Героя нашего времени", где взгляд на духовную жизнь общества излагается от лица нескольких "авторов", самостоятельных субъектов художественного видения.
Между отмеченными полюсами, представляющими альтернативные способы организации художественного пространства с использованием ЛП, существуют переходные формы, которые удерживают содержательные и конструктивные связи с тем и другим типом предисловий, расширяя возможности ценностной дифференциации художественного мира. Одну из таких переходных форм мы обнаружили в русской романистике второй половины XVIII в. – в творчестве Ф. Эмина, М. Чулкова, В. Левшина, которые, не пряча своего авторства под "колпак" или "маску" вымышленного рассказчика, выводили авторство из традиционной парадигмы авторитетности, обязательности, разъяснительности (см. предыдущую главу).
К переходным формам относится и тот вариант ЛП, который разрабатывали в своих произведениях русские романтики и которому посвящен первый параграф третьей главы "От классицистических "поэтик" к романтическим "эстетикам". Литературное предисловие в структуре романтического сознания". Предисловие к романтическому произведению уклоняется от игрового модуса, использующего "маски" и тем самым акцентирующего относительность ценностных установок носителей этих "масок". Предисловие к романтической поэме (, ), романтической повести (, ), романтической драме (, ранний ) устанавливало связь между автором и героем на уровне мироощущения. Здесь линия автора задается предисловием, она не сливается с линией героя, но ретранслирует ее, устанавливая общность или параллелизм судеб и переживаний автора и центрального персонажа. Предисловие к романтическому произведению создавало условия для личной предъявленности автора, разделяющего со своим героем тяготы романтической свободы и романтического отчуждения. Соотносимость судеб автора и персонажа, их взаимное "включение" друг в друга усиливали, "удваивали" драму романтического бытия.
Романтическое мироощущение, при безусловном "диктате авторского сознания", который реализуется, прежде всего, в "подчиненности повествовательной системы единой авторской точке зрения, субъективной позиции автора", "зависимости нарративного механизма от логики авторского сознания"[49], во многом связано с поиском себя в другом, с одновременным ощущением отчуждения и поиска "родной души", потребностью слиться с нею. Предисловие к романтическому произведению с наибольшей очевидностью проявило стремление романтического автора установить эмоциональную связь с героем, судьба которого может далеко не совпадать с судьбой самого автора, но вызывать у последнего чувство глубокого сопереживания. Отчуждение для обоих становится условием поиска "души родной" и слияния с нею. Качество их взаимоотношений определяется степенью личной предъявленности каждого.
Второй параграф третьей главы диссертации "Литературное предисловие в художественной системе " посвящен изучению ЛП в творчестве . В пункте 2.1. "Общая характеристика предисловий в творчестве " обращается внимание на то, что Пушкин не отказывался от традиционной функциональности ЛП, но значительно расширил возможности предисловия в создании литературно организованной реальности. Нередко объяснительные – референтные – предисловия у него не ограничивались объяснительностью, но "втягивались" в художественный текст. Проблема, заявленная в предисловии, находила своеобразное преломление в самом тексте; предисловие задавало образную и мыслительную перспективу, которая потом разворачивалась в тексте. То есть, референтное авторское предисловие могло нести в себе эстетический "заряд", основанный на глубоких внутренних – мотивных, образных, интонационных и т. д., перекличках предисловия и основного текста (Предисловие к "Путешествию в Арзрум", предисловия к отдельным главам "Евгения Онегина").
В художественном наследии Пушкина наряду со стационарными предисловиями, предпосланными сочинению изначально и сохраненными в последующих изданиях (предисловие к "Отрывкам из путешествия Онегина", "Предисловие" к "Путешествию в Арзрум во время похода 1829 года"; предисловие "От издателя" к "Повестям Белкина", "Предисловие" к "Медному всаднику", "Предисловие" к "Истории Пугачева", "Предисловие" к "Песням западных славян"), присутствуют предисловия, написанные к отдельным изданиям: предисловие ко второму изданию "Руслана и Людмилы" (1828 г.), второму изданию "Кавказского пленника" (1828 г.), к первому изданию "Полтавы"(1829 г.). К нестационарным предисловиям можно отнести и предисловия к некоторым главам "Евгения Онегина", выходившим отдельными изданиями.
Но в то же время перечисленные выше предисловия к разным изданиям "Руслана и Людмилы", "Кавказского пленника", "Полтавы" были отброшены автором в сборнике 1835 г. "Поэмы и повести". А предисловия к отдельным главам "Онегина" остались за рамками канонического текста 1г.
Такое, метастабильное, положение пушкинских предисловий заставляет более пристально взглянуть на эту литературную форму в творчестве поэта. Анализ пушкинских произведений, сопровождаемых предисловием, призван раскрыть потенциал, скрывающийся в самой форме ЛП и вскрывающий неповторимую авторскую манеру, особенности мышления и стиля художника.
Особый интерес в системе пушкинских предисловий представляют наброски предисловия к "Борису Годунову", которые обнаруживают переклички с другим "знаковым" произведением эпохи – в западноевропейской литературе – драмой В. Гюго "Кромвель". Этому вопросу посвящен пункт 2.2. "Предисловие к драме В. Гюго "Кромвель" и наброски предисловия к трагедии "Борис Годунов": романтическая драма и драма романтической личности".
В сопоставлении с предисловием к "Кромвелю" пушкинские наброски выявляют установку самоограничения драматического автора, которая требует от него, при создании картин "эпохи" и характеров "исторических лиц", отказа от "сценических эффектов" и "романтического пафоса". Сам "набросочный" характер пушкинских размышлений выявляет глубокое понимание им сложности создания такой драмы и противостоит фундаментальности, "трактатности" предисловия Гюго, в котором обосновывается "свобода" и "прихоть творчества" писателя.
Сопоставительный анализ предисловия Гюго к драме "Кромвель" и набросков предисловия к трагедии Пушкина "Борис Годунов" позволяет сделать вывод, согласно которому в предисловиях, как в "оптическом приборе", сконцентрировались различные творческие установки писателей, отражающие, в итоге, их различные взгляды на историю и человека.
Пункт 2.3. ""Евгений Онегин" - мир "без предисловий" в окружении предисловий" раскрывает функционирование ЛП в романе Пушкина "Евгений Онегин".
Пушкин, как никто другой, чувствовал влияние предисловия на строй самого произведения, его внутренний ритм. Целая сеть предисловий, относящихся к "Евгению Онегину", связана с поэтикой "романа в стихах", основанной на столкновении конфликтующих установок, на иронии, иносказании, шутке, недоговоренности. ЛП в "Евгении Онегине" является важным фактором структурной и смысловой организации романа. Укладываясь в своеобразный триплет – как "минус-предисловие" ко всему роману ("…С героем моего романа / Без предисловий, сей же час Позвольте познакомить вас"); как предисловие внутриглавное, устанавливающее тематические и стилистические соотношения между структурными уровнями романа (предисловие к "Отрывкам из путешествия Онегина"); как предисловие, выходящее за границы главы, актуализирующее подлинный исторический контекст (предисловие к первой главе и проект предисловия к восьмой и девятой главам), ЛП представляет художественный мир "Евгения Онегина" в единстве его многоразличных проявлений, взаимной обращенности начал, составляющих самую плоть "романа жизни": завершенность – незавершенность, общее – личное, авторское – геройное, проза – поэзия и т. д.
Использование Пушкиным предисловия определяет гармоническую цельность "Евгения Онегина", которая обусловлена фрагментарностью структуры романа в стихах и которая гармонически сочетает множество противоречивых стихий и субстанций пушкинского романа. Так, прозаическое предисловие к "Отрывкам из путешествия Онегина", "пересеченное" стиховой вставкой, перекликается в таком своем виде с поэтическим текстом, которому оно предшествует, также "пересеченным" прозаическими вставками. Предисловие к первому изданию первой главы "Евгения Онегина" моделирует гармоническую цельность романа как завершенного, "готового" и принципиально незавершимого и "неготового" явления – становящегося, в каждом моменте своего существования "готового" и "неготового" одновременно.
Предисловие к "Отрывкам из путешествия Онегина" и предисловие к первому изданию первой главы соотносятся между собой как стационарное предисловие, изначально предпосылаемое "Отрывкам…", и нестационарное, исключенное из канонического текста "Онегина", что также может быть рассмотрено как один из уровней гармонической цельности пушкинского романа.
В творчестве Пушкина, в целом, феномен ЛП предстал в своей всеобъемлющей – противоречивой – сущности. Стремление к личной самоустраненности и объективности, продемонстрированное Пушкиным во всех его авторских предисловиях, оборачивалось выраженностью его идейной и эстетической позиции, личной причастностью к изображаемым событиям. Цитирование в предисловии недоброжелательной критики (или ссылки на литературных врагов) помогало поэту уничтожать своих оппонентов их же языком. Отсутствие утвердительной модальности в размышлениях о природе искусства было способом утверждения новых принципов художественного творчества. Наконец, сам декларативный отказ от предисловий открывал перед поэтом возможность использовать внутренний потенциал этой литературной формы. Вступая, при помощи предисловий, в контакт с читающей публикой, Пушкин "уходил" от этой публики, подчиняясь не ее прихотливым требованиям и желаниям, а законам самой поэзии, ее гармонических сочетаний. И тогда предисловие становилось "кристаллом", сквозь который оказывался "различим" сам поэтический мир Пушкина.
Формальная отделенность, отграниченность пушкинских предисловий усиливала их спаянность с текстом самого произведения ("Отрывки из путешествия Онегина"), и, наоборот, невыделенность, невычленность предисловия создавала эффект инородного образования в этом мире "гармонических затей" ("псевдоэпическое" вступление, помещенное в конец седьмой главы "Онегина"). Внешнее по своей сути становилось внутренним, а внутреннее – внешним, не имеющим отношения к этому миру.
Пушкинские предисловия не укладываются в традиционные типы ЛП, их функциональность не определяется задачей сугубо разъяснительного или игрового плана. Их шутливый, ироничный характер не ограничивается намерениями автора развлечь читателя. Предисловия Пушкина являются способом презентации художественного мира, адекватным самому этому миру, в котором за видимым "различается" истинное, за условным – реальное, за внешне оформленным лежит "даль свободного романа".
Третий параграф третьей главы "Эстетическая функция предисловий в романе "Герой нашего времени" раскрывает художественный потенциал ЛП, нашедший себя в романе Лермонтова.
Художественным открытием Лермонтова было соединение в одном произведении предисловия авторского, референтного, и игрового, стилизующего "чужое" сознание и "чужую" речь – предисловие рассказчика, обладателя рукописей Печорина. Однако авторское предисловие к "Герою нашего времени" находится вне сферы объяснений или разъяснений "общего замысла" или "цели произведения", как это было присуще авторским предисловиям традиционного объяснительного типа. Оно наполнено интонациями насмешки, недоговоренностей. Злая ирония и едкое подшучивание над "современным человеком" давали Лермонтову возможность уходить от прямых, декларативных заявлений и одновременно поддерживать у читателя ощущение находящегося рядом "невидимого и тем не менее смертельного орудия".
Ироническая недосказанность, демонстрируемая реальным автором, дополняется парадоксальностью суждений путешествующего рассказчика, предпосылающего предисловие запискам главного героя, а также мистическим ореолом событий, которые происходят с Печориным, "таинственными", сверхличными причинами его поступков. Все это размыкает роман в экзистенциальную сферу и выводит проблему "героя нашего времени" за рамки конкретно-исторической драмы, обращая ее к самой природе человека и мира.
Глубокое проникновение в душевную жизнь героя, осуществляемое Лермонтовым через самопознание, самоанализ Печорина, помогает писателю представить рефлектирующего героя, являющегося "портретом" своего поколения. Однако функционирование предисловий в "Герое нашего времени" обусловлено, в первую очередь, необходимостью показать неоднородность этого поколения, свидетельствующую о драматизме исторической эпохи, в которую пришлось жить писателю и его героям. Предисловие реального автора и предисловие автора-повествователя не являются текстами только презентующего или только игрового характера. Они выполняют функцию "голосов" самой эпохи. Оба предисловия "втягиваются" в художественное целое, представляя в нем "голоса" эпохи – голос иронического автора и голос автора-повествователя, подмечающего парадоксальность самой окружающей действительности, вносящего в романный мир интонации глубокого личного отношения к свидетельствам эпохи – запискам Печорина.
Множественность "авторских позиций" и "повествовательных голосов" помогла писателю показать неоднородность своего "поколения", его драматическую разобщенность, нежелание узнавать себя в "другом" и понимать "другого", находить "оправдания поступкам" "другого".
В четвертом параграфе третьей главы ": исповедально-моралистические и художественные комментарии в творчестве писателя" рассматривается использование Гоголем ЛП как ресурса творческого сознания.
Для Гоголя предисловие было, прежде всего, способом объясниться с читателем, разъяснить ему "настоящий смысл" своих произведений, высказать свои мысли о мире, о художественном творчестве, об отношениях писателя и общества. Жажда Гоголя в "объяснениях" распространялась на многие его произведения – публицистические и художественные. Предисловия к исповедальным текстам ("Авторская исповедь", "Выбранные места из переписки с друзьями") усиливали их исповедальность.
Но жажду в объяснениях писатель распространял и на читателя, предлагая ему "объясниться" с ним, писателем – выразить свои замечания и сомнения, дополнения и "поправки". Такое предложение Гоголь делает читателю в предисловии ко второму изданию первого тома "Мертвых душ": он настоятельно просит читателя вносить свои замечания в его произведение, передавать эти замечания автору. "Объяснения" и "замечания" становились концептуальной основой творчества Гоголя.
Наблюдения над предисловием ко второму изданию первого тома "Мертвых душ" позволяют сделать вывод, согласно которому "объяснения" для Гоголя были способом не только прямого изложения авторской концепции мира и художественного творчества, но и способом литературной организации текста, движителем авторской мысли и авторского воображения, порождающим "живые образы" и "картины". Сам принцип открытости Гоголя "замечаниям" и "объяснениям" прочерчивает перспективу особой поэтики, в которой обилие мнений, суждений, замечаний, объяснений оборачивается непроясненностью, "размытостью", относительностью многих ситуаций и положений поэмы, нравственного и духовного облика ее персонажей. Мир гоголевских героев перекликается с настойчивыми просьбами автора – в предисловии – к читателю сделать "заметки сплошь на всю книгу", как будто бы они смогли что-то объяснить в этом "вывороченном наизнанку" мире или изменить его. Предисловие ко второму изданию первого тома "Мертвых душ" может быть осмыслено как важнейший компонент художественной структуры произведения. Своей открытостью к "замечаниям" и "объяснениям" оно связано с художественным содержанием самой поэмы, в которой мир контрастов, алогизмов, неразберихи, относительности вызывает и у самих героев, и у читателя настойчивую потребность объяснять происходящее.
Гоголь представил в своем творчестве разные типы предисловий. Игровое предисловие, основанное на литературных перевоплощениях, имеет место в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" (два предисловия к двум частям книги). Предисловие Рудого Панька не только презентует простой, демократичный мир, но и подготавливает читателя к самим "историям". За простодушным балагурством Панька вдруг промелькнет намек на что-то необычное, заставляющее задуматься, или что-то страшное, таинственное, не из "этого" мира, о чем "нечего бы к ночи и вспоминать". Описание в предисловии быта, сытного дома с пасекой делает неожиданным поворот к описанию инфернального мира, которым наполнены "истории". Предисловие пасичника как разделительная черта между этим и "тем" миром. Функционирование предисловий в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" определяется их пространственно-временной оппозиционностью миру фантастики, выступающему в качестве "ирреального злого начала" (), испытующего и искушающего человека. Эстетическая функция предисловий в "Вечерах…" проявила себя во множестве образных, тематических, пространственно-временных перекличек двух предисловий с текстом самих повестей, перекличек, которые устанавливали связь и в то же время разводили между собой два мира – мир повседневного человеческого бытия и мир "чудес", "див", с которыми, как замечает один из персонажей, каждый "на веку своем знался".
В "Мертвых душах", напротив, будничное существование несло в себе еще более разрушительное, чем любая чертовщина, действие. Пошлость "сборного города" NN оказалась страшнее любой фантастики, и попытка "объяснить" ее многократно усложняла и драматизировала и без того сложный и драматичный мир писателя.
В творчестве Гоголя художество и морально-этическая позиция писателя тесно связаны друг с другом, что объясняет высокую значимость для него авторских комментариев, которые нашли воплощение как в форме публицистического слова, так и в художественной форме.
Пятый параграф третьей главы диссертации "Русский роман второй половины XIX века и традиция литературных предисловий в России" обращен к разнообразным случаям использования ЛП в русской романистике второй половины XIX в.
Русские прозаики второй половины XIX в. также обращались к предисловию как возможности "объясниться" со своим читателем. Атмосфера острой литературной борьбы, которая развернулась между сторонниками так называемого "бессознательного" искусства и искусства "тенденциозного", обусловила актуальность литературно-публицистического предисловия, в котором вопросы искусства и идеологии заняли главенствующие позиции. И если в творчестве проповедничество и художество были неразрывны, определяли друг друга, то отделяет друг от друга взгляд публициста и взгляд поэта, которому его собственный талант не даст служить "посторонним целям". В 1879 г. Тургенев вынужден был написать одно общее предисловие к своим романам, в котором спорил с критиками, упрекавшими его то в "тенденциозности", то в "бессознательном творчестве". Это предисловие стало манифестом его творческих принципов, основанных на приоритете эстетического начала, которое служит самому себе и находит "удовлетворение" в себе самом. Эстетическая позиция Тургенева определяется не содержанием идей или "впечатлений", которые он делает предметом своих художественных изучений, а способностью "правдиво" их воспроизводить, доносить их до своего читателя.
К предисловию как форме прямого авторского высказывания обращался и , художническая позиция которого определялась требованием "нравственного" отношения к изображаемому, то есть различения "между добром и злом". Эта позиция была с наибольшей определенностью высказана Толстым в предисловиях к своим произведениям ("Война и мир", "Сто лет"), а также в предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана. Ощущая потребность в неискаженном понимании своего произведения, Толстой окружает "Войну и мир" целой сеткой автокомментариев, в которых желает "предупредить" возможные "недоумения" читателей.
Особый случай использования предисловия наблюдается в творчестве , который расширил художественный потенциал данной литературной формы, представив предисловие как метафору всей земной истории до пришествия мессии. В легенде Ивана ("Братья Карамазовы") сама история человечества до прихода "Его", когда "Он" "возжелал появиться хоть на мгновение к народу" предстает как "предисловие", которое подготавливает главное событие в истории человечества.
Однако для Достоевского история человечества, представленная им как "предисловие" к главному событию, существует не как факт прошлого, а как факт "текущей" действительности, имеющей отношение и к самому Ивану, и к Алеше, и ко многим другим героям Достоевского. Прошлое для Достоевского важно тем, что оно имеет отношение к настоящему, является "предисловием" к настоящему. Оно и "лишнее" и необходимое одновременно, без него "обойтись невозможно", оно становится частью "текущего" момента, живет этом моменте. Обращение к "текущему" у Достоевского часто сопровождается притормаживанием событий за счет "предисловных рассказов". Другими словами, Достоевский открыл новые горизонты художественности ЛП, использовав его как способ передачи "текущей" действительности.
Это "внутреннее противоречие" между "тоской по текущему" и необходимостью обращаться к прошлому создает проблему нового, "современного" романа, в котором оказалось совмещено все: и жизнь, и рассказывание о ней, и прошлое, и настоящее, и будущее. Предисловие в этом новом жанре является не просто отступлением, отклонением, предупреждением читателя, но способом создания новых форм "завершенного", новой "красоты".
В шестом параграфе третьей главы "Автокомментирование как проблема творческого сознания " рассматривается отношение Чехова к традиционным способам авторской презентации художественного произведения.
Чехов, отказавшийся от прямых авторских комментариев и выдвигавший требование максимального авторского самоустранения, "выбрасывания себя за борт всюду", использовал автокомментарий "второго эшелона" – отношение к речевому дискурсу (многословию или, наоборот, молчаливости), многое проясняющее в его собственной творческой манере. Возможно, краткость и лаконичность стиля самого Чехова и скудость у него автокомментирования объясняются его подспудным неприятием всего "лишнего". На неприятии, отрицании "лишнего", особенно если оно связано с лишними словами, речами, построены сюжеты многих произведений Чехова и раскрываются судьбы многих его героев. У Чехова сам отказ от автокомментирования выполняет эстетическую функцию, он является условием воссоздания сложного, противоречивого мира, в котором "лишнее" не всегда однозначно оказывается "лишним", оборачивается своей противоположностью. Если русские писатели XIX века использовали предисловие как один из способов введения в роман "разноречия", формировавшего сложную, многогранную картину мира, то Чехов отказывается от использования комментирующих структур – именно для создания в своих произведениях сложного, противоречивого мира. Вкупе с отказом от "завершающей иронии" и следованием принципу "внутринаходимости" автора своему герою ("Рассказ ведется так последовательно с точки зрения героя, что изображаемый мир выглядит таким, каким его воспринимает сам герой")[50] отказ Чехова от использования традиционных форм авторского ("авторитетного") слова подготавливает переход к новой – модернистской – эстетике, в которой освобождение героя от "завершающего" слова автора стало основным принципом художественного воспроизведения реальности.
В четвертой главе диссертационного исследования "Литературное предисловие как способ самосознания литературы. Диалектика самосознания – литературная пародия. Предисловия-пародии -Щедрина" рассматривается творческое освоение "старой" литературной формы -Щедриным.
Одним из способов самосознания литературы является пародийная рефлексия ее форм – жанров, стилей и т. д. Функционирование предисловий-пародий определяется их "направленностью" () на клишированные, стереотипные, трафаретные формулы авторского обращения к читателю, презентации автором своего произведения.
Салтыков-Щедрин включил в "Историю одного города" сразу два предисловия: "От издателя" и "Обращение к читателю от последнего архивариуса-летописца". Литературная маска издателя и архивариуса-летописца позволяет ему, с одной стороны, обратиться к "характеристическим" чертам русской жизни, с другой – выразить свое отношение к традиционным приемам авторской презентации художественного произведения.
|
Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 |
