Семантика перцепции в аспекте художественной когниции (стр. 2 )

3. Перцептивная изобразительность как стилевая доминанта идиолекта является условием, в силу которого перцептивный фрагмент его художественных текстов (стихотворений, прозаических произведений, переводов) может быть подвергнут когнитивной и семантической интерпретации для выявления закономерностей художественного перцептивного концепта. Дискурсивными единицами перцепции являются лексема, сочетание слов, предложение, сверхфразовое единство, контекст, текст, совокупность текстов.

4. Семантическая объективация образа как части художественного перцептивного концепта связана с уровнем индивидуализации перцептивного опыта и реализуется посредством узуальных и окказиональных лексических единиц, метафор, сравнений. Когнитивный (метафорический) образ наглядно отражает эвристическую перцептивную деятельность автора. Особенности вербализации образа художественного перцептивного концепта связаны с авторским освоением объективного мира через призму языка в процессе эмоционально-психологической эталонизации.

5. Понятийное содержание перцепции обусловлено информационным содержанием художественного перцептивного концепта . Эта часть метального образования имеет, наряду с универсальными классификационными признаками, индивидуально-авторские классификационные признаки: дифференциация, предметность, синестезия, градуальность. Первые отражают признаки концепта в онтогенезе и объективируются через семантические характеристики модусов (субмодусов). Вторые отражают признаки концепта в филогенезе, они формируются на основе художественной когниции и объективируются через семантические характеристики, общие для всех модусов.

6. В силу взаимодействия перцептивного и не-перцептивного знания формируются ассоциативные смыслы перцепции, которые отражают содержание интерпретационной зоны художественного перцептивного проекта. Формирование этой части концепта осуществляется на основе художественной когниции. Факторами формирования выступает бытовое, гносеологическое, психологическое, аксиологическое, мифологическое, национально-культурное, социально-культурное, философское знание, в силу чего семантика перцепции анализируются с опорой на лингвистические и экстралингвистические знания.

7. Художественный перцептивный концепт, охватывающий все виды конкретно-чувственного знания и активно определяющий содержание других типов концептов, является конституентом индивидуально-авторской концептосферы . Концепты «цвет», «свет», «форма», «звук», «запах», «осязательное ощущение», «вкус», объективированные в художественном дискурсе этого автора на основе эстетической функции языка, представляют собой варианты реализации одного типа концепта – художественного перцептивного концепта. Перцептивность как особое свойство изобразительности выступает универсальной категорией художественного текста .

Апробация работы. Результаты исследования были обсуждены на заседаниях кафедры теории и истории русского языка Елецкого государственного университета имени (2007, 2011) и докладывались на конференциях различныйх уровней: на II Международной конференции «Русский язык и литература в международном образовательном пространстве: современное состояние и перспективы», посвящённой 55-летию преподавания русского языка в Испании (Гранада, Испания, 2010); на Международной научно-практической конференции "Актуальные проблемы русистики и компаративистики в современной лингвистической парадигме языков и культур" (Душанбе, Таджикистан, 2009), на II Крымском лингвистическом конгрессе «Функциональная лингвистика» (Ялта, Украина, 2010); на Международной научной конференции «Фразеология в контексте культуры-2000. Фразеология и дискурсы культуры» (Москва, 2000), на Международной научной конференции «Язык и культура (изучение и преподавание)» (Москва, 2000), на Международной научно-практической конференции по актуальным проблемам образования, языка и литературы, посвящённой 70-летию Тульского государственного университета (Тула, 2000), на Педагогических чтениях «Изучение творчества писателей-орловцев в школе» (Орёл, 2002), на Международной научно-практической конференции «Информационный потенциал слова и фразеологизма», посвящённой памяти профессора (Орёл, 2005), на Международной научной конференции «Проблемы ономасиологии и теории номинации», посвящённой 85-летию д. ф.н. проф. и 70-летию д. ф.н. проф. ёнковой (Орёл, 2007); на Международной научно-практической конференции «Слово, фразеологизм, текст в литературном языке и говорах» (Орёл, 2010); на VII Всероссийском научном семинаре «Художественный текст: Слово. Концепт» (Томск, 2006), на Третьих Лазаревских чтениях «Традиционная культура сегодня: теория и практика» (Челябинск 2006), на Международной научно-практической конференции «Проблемы семантики языковых единиц в контексте культуры (лингвистический и лингвометодический аспекты)» (Кострома, 2006), на Международной научно-практической конференции «Фразеологизм и слово в национально-культурном дискурсе», посвящённой юбилею д. ф.н. проф. (Кострома, 2008), на Всероссийской научно-практической конференции «Разноуровневые характеристики лексических единиц» (Смоленск, 2006), на Всероссийской научно-практической конференции «Язык и межкультурная коммуникация» (Великий Новгород, 2009), на Международной научной конференции «Творческое наследие Ивана Бунина на рубеже тысячелетий», посвящённой 70-летию вручения Нобелевской премии и 50-летию со дня смерти писателя (Елец, 2003), на Международной научно-практической конференции, посвящённой 75-летию профессора (Елец, 2006 ); на Всероссийской научно-практической конференции «Педагогика, лингвистика и информационные технологии», посвящённой 85-летию со дня рождения проф. (Елец, 2007), на Международной научной конференции « и XXI век», посвящённой 140-летию со дня рождения писателя (Елец, 2010), на ежегодных научно-практических конференциях преподавателей университета (Елец, ), также при чтении лекций по филологическому анализу текста, основам лингвистики текста, курсам по выбору «Языковая личность. », «Русская языковая картина мира» (ЕГУ им. ).

По теме диссертации опубликовано более 50 работ, включая научную монографию (Елец, 2007), 10 публикаций (2 – в печати) как в отраслевых, так и в общероссийских изданиях, рекомендованных ВАК Российской Федерации.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения, библиографического списка, списка лексикографических источников, списка текстовых источников и 3-х приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В своем исследовании мы исходим из того, что перцепция – явление сложное и многомерное, связанное с пограничными областями.

Философское осмысление перцепции в языке, которое осуществили Ф. Бэкон, Дж. Локк, И. Кант, В. Соловьёв, Н. Бердяев и др., связано с осознанием богатства перцептивного опыта человека, которое не может быть предъявлено на уровне объективированного знания, потому что духовная сущность человеческих сенсорных ощущений возможна лишь в акте субъективного познания. Этим философским воззрениям близка точка зрения современных лингвистов, которые видят необходимость при изучении языковых явлений разграничивать коллективное знание и индивидуальное, т. к. только последнему свойственно «эмоционально-оценочное переживание знания с позиции “для меня – здесь – сейчас”» [Залевская 2009: 27]. Следовательно, духовные потенции перцептивного существуют и проявляются на уровне индивидуального сознания, когда познание ещё не отвлечено от экзистенциального субъекта, то есть от человека. Но духовная сущность перцепции ещё не стала объектом системного рассмотрения в языкознании, так как акцент больше делается на логико-рациональном как самодостаточном аспекте знания.

Исследование чувственного восприятия, осуществляемое в психологии, опирается на разграничение сознательного (апперцепция) и бессознательного (перцепция), при этом взгляды на роль бессознательного в процессе познания не раз менялись [Кюльке 1914; Фехнер 1915, Koffka 1935 и др.]. Современная наука получила многочисленные разработки о роли бессознательного в познавательной деятельности и обнаружила достаточное количество фактов, демонстрирующих возможности неосознаваемой когнитивной деятельности сознания, в том числе и в области семантики языка [Агафонов 2006]. При этом и в психологических, и в лингвистических исследованиях утверждается выход перцепции за пределы чистого познания [Лаенко 2005: 15] и существования перцепции как феномена бытия человека [Барабанщиков 2006: 8].

Интеграция лингвистики с другими гуманитарными науками, изучающими человека и его познавательную деятельность, выдвинула необходимость выхода описания языковых единиц лексико-семантического поля «Восприятие» на новые рубежи. Одной из основных задач современной лингвистической семантики стало исследование концептуализации мира языком, его лексикой и грамматикой, т. е. исследование того, как язык членит мир и как он этот мир представляет [Кронгауз 2005: 85]. Лингвистические исследования приобрели ориентацию на сознание носителя языка как субъекта познания, в силу чего при изучении отражения сенсорики в языке был «востребован» бытовавший как философский и психологический термин «перцепция» – он стал и лингвистическим [Рузин 1994, 1995; Лаенко 2005; Шнякина 2005; Павлов 2007 и др.]. В силу нового понимания связи восприятия действительности с субъектом познания и спецификой его сознания сформировался интегративный подход к той лексике, которая (в первую очередь через качественные прилагательные) отражает процессы взаимодействия человека с объективной реальностью посредством органов чувств. Было установлено, что семантическое пространство перцептивных признаков по-разному членится разными языками, что перцептивная система обозначений чувственных ощущений связана с социальной направленностью когнитивных процессов [Кульпина 2001; 2002 и др.]. Субъективность знания посредством социализации перцепции находит отражение в различных типах дискурса, который является не фактом говорения, а фактом осуществления когнитивного содержания [Бурцев 2005: 285]. Изучение дискурса приобретает статус одной из главных семантических задач. В области перцепции это должно быть связано не только с обыденным, но и с художественным дискурсом.

Чтобы рассмотреть связь семантики, реализуемой в художественном дискурсе, с познанием и знанием автора или читателя, были необходимы некие научные конструкты. В описании отношения «мышление – слово – действительность» наибольшую «жизнеспособность» проявил “концепт” [Воркачев 2003: 5]. Так как он передает модель осмысленного отношения говорящего к миру на некотором фрагменте языковой картины [Ривелис 2009: 348], то, на наш взгляд, его важно использовать при описании семантики перцепции в художественном дискурсе.

Мы рассматриваем художественный концепт как единицу сознания автора, которая формируется в процессе художественной когниции и находит свое воплощение в художественном тексте / текстах / творчестве поэта, писателя.

Учитывая общую ментальную природу концепта и художественного концепта, считаем возможным выявление в структуре художественного концепта трёх компонентов, а именно: образа, информационного содержания и интерпретационного поля [Попова, Стернин 2007], так как в них находят своё выражение самые различные слои художественного концепта, о которых говорят исследователи.

Образный компонент художественного концепта определяется не только нейролингвистическим характером универсального предметного кода, но и образной природой художественного дискурса. Информационное поле художественного концепта связано с той информацией, которая присутствует в информационном поле обыденного концепта и в то же время определяется коммуникативной природой художественного текста. В силу этого художественный текст, передающий особенности авторской интерпретации мира, является формой реализации смысловых (когнитивных) структур авторского сознания, частично или полностью совпадающих со структурами конвенционального сознания, что обеспечивает реализацию коммуникативных задач автора. Интерпретационное поле художественного концепта как «выводное знание» определяется реализацией ментальной структуры в целом контексте культуры, опосредованном и этнокультурным пространством, и культурным пространством, связанным с искусством. Три компонента художественного концепта тесно взаимосвязаны. Причем как характер взаимосвязи, так и содержание компонентов обусловлены не только коммуникативной, но и когнитивной деятельностью автора.

Объединяя знание и познание, когниция как процесс и результат не может быть одинакова для различных групп людей. С нашей точки зрения, особенно важно выделить понятие «художественная когниция», так как именно представление о познавательных процесссах даёт основание рассматривать в семантике и в ментальном образовании, стоящем за ним, соотношение субъективного и объективного.

Сущность художественного познания может быть рассмотрена в трёх различных аспектах. Мы исходим из понимания того, что субъектом художественной когниции является в первую очередь сам автор, а познавательная деятельность персонажа, равно как и читателя, является производной от неё. В этом случае когниция связана со знанием о действительности самого автора и «представляет собой результат работы сознания в системе деятельности человека» [Залевская 2009: 19]. Для автора художественного текста деятельностью, определяющей его знания, является художественно-речевая деятельность, т. е. деятельность субъекта речи по созданию художественного текста, а также по его совершенствованию (редактированию, правке, переработке) с целью решения задач художественной коммуникации. Это означает, что художественная когниция как деятельность ориентирована на особенности коммуникации.

Чтобы в какой-то мере уяснить сущность того познания, целью которого становится создание художественного текста, многие известные ученые сопоставляют художественное и научное познание. отмечает, что «<…> поэтическое напряжение не противостоит логическому, научному открытию и представляет собой не отказ от Знания, а высшее его напряжение, в свете которого делается очевидным то, что вне его было непонятным» [Лотман 2000: 27]. Благодаря высшему напряжению знания в художественно-речевой деятельности происходит индивидуальное смыслообразование.

Художественная когниция представляется нам особым видом деятельности, которая предполагает освоение действительности с целью представления результатов в акте художественной коммуникации на основе эстетической реализации языка; это специфическая форма постижения мира, в рамках которой у субъекта когниции формируется особый тип когнитивного, коммуникативного и языкового сознания – художественное авторское сознание, опосредованное практикой художественно-речевой деятельности.

Безусловно, мы видим художественную когницию архисложным процессом, требующим рассмотрения основных его компонентов.

Как единство знания и познания, художественная когниция неотрывна от содержания искусства, которое «воспроизводит не самые предметы и явления действительности, а только то, что видит в них художник» [Соловьев 1989: 390]. Многообразие увиденного определяет содержание художественной когниции. Её пороговыми знаниями является замысел и мотив [Красных 1998]. Чтобы сформировались знания о текстовой и затекстовой ситуации, познавательная деятельность автора имеет направленность на самые различные объекты внешнего и внутреннего мира. Как процесс художественная когниция имеет панъобъектную направленность. Как результат художественная когниция включает содержание – различные типы знаний, среди которых мы выделяем два категориальных: универсально-эстетическое и собственно-эстетическое.

Первый тип – универсально-эстетическое знание –включает обыденную информацию, но «перерастает» её. Универсально-эстетический тип знания включает в себя общее, логическое, интерпретационное. К общему знанию можно отнести знания об объективном мире, о психологии людей и их взаимоотношениях, знания о космосе и многом другом. Логическое знание открывает закономерности, позволяющие на основе наблюдений делать умозаключения. Интерпретационное знание помогает выявлять в объективной действительности знаки-сигналы [Чернухина 1993]. Общее, логическое и интерпретационное знания существуют в обыденном сознании людей, но эстетический характер отношений между субъектом и объектом познания, в основе которого лежит особый способ восприятия, позволяет говорить об универсально-эстетическом знании как продукте художественного «познавания». Парадоксальность универсально-эстетического знания обусловливает выявление универсальных (национальных) знаний как знаний общепринятых, стандартных, зафиксированных в языковых значениях слов, и знаний окказиональных (индивидуально-авторских), характеризующихся спецификой индивидуального мнения о предметах и явлениях.

Второй тип – собственно эстетическое знание - включает хронотопическое знание, социально-культурное знание, языковое знание. Они обусловлены художественно-речевой деятельностью автора. Хронотопическое знание, основываясь на знании свойств реального пространства и времени, порождает эстетический способ речевого воплощения физического и философского аспектов пространства и времени Особым объектом художественной когниции автора является культура, так как автор сам является непосредственным ее творцом. Автор направляет свой познавательный интерес как на материальную, так и на духовную жизнь народа. Продуктом подобного познавания является социально-культурное знание. Языковое знание основывается на языковой рефлексии и предполагает осмысление богатства языка, закономерностей его развития и способности выражать как обобщенную мысль, так и конкретный образ.

Содержание художественной когниции и отношения между её составляющими можно представить в виде определённой структуры (схема 1).

Схема 1

Содержание художественной когниции

Способ художественной когниции может быть охарактеризован как интуитивно-образно-ассоциативный (см.: схема 2). Интуитивность художественного познания позволяет идти к непосредственному постижению истины без строго логического обоснования, порождая избирательность и нестандартность ви́дения мира художником слова. Превращение материальной формы объективной реальности в идеальную форму содержания сознания определяет образность мышления. Причем образ как средство художественного познания предполагает отношения между субъектом и объектом познания на основе эмоциональной оценки, в силу чего образ в искусстве имеет «цельность, как бы личность» [Веселовский 1940: 499]. «Нерасчлененность» образа как способа познания порождает ассоциативность мышления.

Схема 2

Способ художественной когниции

В характере художественной когниции (см.: схема 3) в первую очередь мы выделяем субъективное, эмоциональное и эстетическое. Личность автора как субъекта речи и субъекта познания определяет субъективный характер художественной когниции. Но это особая субъективность, которая воплощается в слове художественного текста, где язык служит средним звеном между миром познаваемых предметов и познающим лицом и в этом смысле совмещает в себе объективность и субъективность [Потебня 2007: 31]. Ментальная сфера субъекта художественной когниции не существует вне его эмоциональной сферы. Именно с эмоциональной рефлексией как своего рода механизмом эстетического переживания связана сама суть искусства. Эстетическое связано с неутилитарным созерцательным или творческим отношением человека к реальности (любого типа – природной, предметной, духовной) [Бычков 2003: 61], в силу чего автор выступает носителем ценностного постижения окружающего мира.

Схема 3

Характер художественной когниции

Специфический характер художественной когниции в целом порождает особый тип сознания – художественное авторское сознание. Будучи разновидностью коммуникативного сознания, оно направлено на опосредованный эмоционалный («катартический») диалог с читателем. Как художественный тип сознания, оно отражает и воспроизводит действительность посредством эстетического образа. Являясь производной языкового сознания, художественное авторское сознание проявляет свою идеальную форму в объективной форме языка, а именно в художественном дискурсе.

Если научный дискурс отражает знания, мировоззрения участников ситуации [Свиридова 2009: 132], а обыденный дискурс – знания, верования и представления, факт, истину и ошибку, мнение и оценку [Макаров 1997: 41], которые формируются у целой нации под воздействием неосознанно протекающей деятельности по приспособлению человека к окружающей среде [Fauconnier 1999], то художественный дискурс отражает те же когнитивные явления, но в их преломлении через индивидуальное - художественное авторское сознание, формой объективации которого он является. Художественная когниция как ментальная реальность обусловливает литературно-коммуникативную реальность (художественный дискурс), где составные языковой деятельности (язык нации, речь персонажей, художественно-речевая деятельность автора) отражают, с одной стороны, коллективный результат накопления сведений об объективной реальности, представленный языковыми единицами; с другой стороны, названные составные языковой деятельности отражают индивидуальный опыт личности (как субъекта художественной когниции и художественно-речевой деятельности), представленный в художественном тексте через выбор, соотношение, соположение в тексте различных языковых единиц.

Как речемыслительная деятельность дискурс обусловлен различными условиями [Кубрякова 2004]. Считаем, что исторические условия художественного дискурса связаны с меняющейся временно́й, социальной и культурно-исторической общностью людей, в которую входит автор. Культурологическими условиями художественного дискурса можно назвать его «погружённость» в культурную среду, в том числе в художественно-речевую. Прагматическими условиями художественного дискурса является авторская ориентация на опосредованный диалог с читателем.

Дискурсивная деятельность влияет на осуществляемую автором перцепцию. В рамках художественно-речевой деятельности «чувственные» значения и дополнительные смыслы, которые автор как субъект перцепции приписывает людям, событиям, вещам, природе, не являются присущими этим стимулам как таковым, они созданы автором в силу прошлого опыта всего человечества, отдельного этнического сообщества, к которому он принадлежит, и в силу его собственного опыта. Кроме того, эти значения и смыслы детерминируются прагматическими установками автора на художественную коммуникацию. В результате перцептивная деятельность автора приобретает статус художественной перцепции как составляющей художественной когниции. Особенностью, отличающей перцепцию в обыденной сфере жизни от художественной перцепции, является целевая установка на перцептивный процесс и на особый способ вербализации его результатов для создания словесного образа и эмоционального («катартического» [Перелыгина 1993]) воздействия на читателя.

На наш взгляд, специфика художественной перцепции порождает и специфику содержания художественного перцептивного концепта, которому, как ментальному образованию особой дискурсивной природы, свойственна ассоциативная запредельность (о ней говорил , выдвигая идею художественного концепта [Аскольдов 1997]), а не только «вещная» конкретика.

Мы рассматриваем художественный перцептивный концепт как ментальное образование интегрального типа (схема 4). В качестве обоснования существования концепта такого типа мы выделяем 4 основных фактора. Первым фактором считаем общую признаковую природу концептов цвет, свет, форма, звук, запах, осязательное ощущение, вкус. Вторым фактором, позволяющим выделять художественный перцептивный концепт, является общая перцептивная природа концептов цвет, свет, форма, звук, запах, осязательное ощущение, вкус. Третьим фактором, на основании которого мы можем говорить о художественном перцептивном концепте, является его единая эгоцентрическая природа, в силу которой концепты цвет, свет, форма, звук, запах, осязательное ощущение, вкус являются единицами авторского сознания. Четвёртый фактор - единая эстетическая природа концептов цвет, свет, форма, звук, запах, осязательное ощущение, вкус, объективируемых в художественном дискурсе.

Схема 4

На основании выявленных факторов мы рассматриваем художественный перцептивный концепт как признаковый концепт эгоцентрической и эстетической природы, формирующийся в процессе художественной когниции на основе выявления перцептивного типа знания и объективируемый в художественном дискурсе автора.

Семантический интегральный признак ‘перцептивный’ соотносится с когнитивным признаком ‘полученный в процессе перцепции / являющийся результатом перцепции’. Его следует признать «суперклассифицирующим» признаком (СКП), т. к., во-первых, он является тем параметром категоризации, который отражает единый по своей физической и гносеологической природе способ получения знания на основе всех органов чувств – зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса; во-вторых, объединяет концепты звук, запах, осязательное ощущение, вкус как однородные сегменты в одну структуру – художественный перцептивный концепт.