Семантика перцепции в аспекте художественной когниции (стр. 4 )

В выражении синестезии играют роль лексические и синтаксические средства. Например, лексема тёмный часто представляет у семантему, объединяющую понятие цвета и света. Навстречу чьим-то ледяным объятьям,// Выходит он из тёмного дупла (Кончина святителя). Тёмный обозначает свет с позиции того, кто выходит из тёмного дупла; и это же слово указывает на цвет поверхности, если смотреть с позиции стороннего наблюдателя. Синтаксис предложения помогает в выражении синестезии, так как наделяет каждый член предложения собственным перцептивным значением: А в этой сини <…> острый Сириус блистал? (Сапсан). Идею синестезии выражают различные конструкция, например, однородные члены, сравнение и др.: <…> волосы у нее бело-золотистые, тверды и гладки, как трава после лета (Худая трава). Особую роль в выражении синестезии выполняют окказиональные образования, т. к. в них актуализируется субъективное представление о возможном соединении различных перцептивных ощущений: <…> изгиб прибоя блещет // Зеркально-вогнутой грядой <…>(Океаниды); Влажно-зелены темные ели… (Ещё утро не скоро, не скоро...); Наклонив свою свинцово-густоволосую голову <…> начал Потехин сухо расспрашивать, не спеша записывать <…> (Алексей Алексеич) и др.

Еще один когнитивный признак, организующий содержание художественного перцептивного концепта – ‘градуальность’. Семантика градуальности особенно актуальна при выявлении перцептивных свойств внешнего мира. Градуирование происходит при соотнесении перцептивного признака «стандартной» степени измерения к авторской норме на шкале разграничения «больше – меньше». Подобное соотнесение опирается на стандарты, существующие в языковом сознании, но корректируется стандартами, формирующимися в художественной перцепции. Поэтому, опираясь на градуальный фрагмент языковой картины мира, реализует часть художественной картины мира, существующей в его сознании. Так, интенсивность света характеризуется изменчивостью и фиксируется в языковой картине мира (свет-полусвет и т. п.), но факторы изменения, характер протекания видится в индивидуальном восприятии: Ударил колокол - и стала ночь светлей <…> (На монастырском кладбище); <…> от туч становилось всё темнее (Деревня); <…> круглилось, закрывало солнце бесконечно высокое облако, и воздух медленно темнел <…> (Жизнь Арсеньева).

Этот фрагмент художественной картины мира связан не только с выборочным характером отражения градуальности, но и с индивидуальными «разметками» на шкале «больше – меньше», с формированием индивидуального стандарта перцептивного свойства. Например, признание минимальной или максимальной зоны отражает не только общенациональный стандарт, но и индивидуально-авторское представление о минимальной и максимальной сфере проявления перцептивного признака: <…> от листвы орешника стоял зеленоватый полусвет (На даче); <…> глядит в затененные снегом окна белая, белая белизна, нанесенная до самых подоконников <…> (Таня).

Объективация признака ‘градуальность’ обусловлена авторским познанием изменения качества предметов во времени: Чем жарче день, чем мухи золотистей – // Тем ядовитей я (Змея – Покуда март гудит в лесу по голым...); Вековые дубы и березы на том берегу казались теперь выше, стройнее, чем днём (Мелитон); авторским установлением различий однородных предметов: <…> чешуйчатые трости ног <…> у одного совсем чёрные, у другого зеленоватые (Руся); Был Кузьма ниже его ростом, костистее, суше (Деревня); авторским признанием постоянного внешнего и внутреннего движения человеческой жизни <…> воскликнул Арсенич <…> глядя на детей вопрошающими красными глазами, от которых ещё белее казалась его взлохмаченная седина (Святые); Волосы его ещё больше поредели, стали ещё тоньше <…> (Худая трава). В лексикализации признака градуальности большую роль играют языковые средства:

- выражение значения на шкале «больше-меньше» за счёт употребления степеней сравнения Длится и всё светлее становится золотисто-шафранное аравийское утро (Страна содомская);

- выражение значения на шкале «больше-меньше» за счёт лексических средств: <…> на дворе реял странный, бледный полусвет <…> (Заря всю ночь);

- выражение значения на шкале «больше-меньше» за счёт словообразовательных средств: <…> корнет Елагин, человек маленький, щуплый, рыжеватый <…> (Дело корнета Елагина);

- выражение значения на шкале «больше-меньше» за счёт синтаксических средств: Здесь же яркий зной и свет, // Тени пляшут по аллеям <…> (У шалаша);

- выражение значения на шкале «больше-меньше» за счёт комплекса средств: Он необыкновенно жарко раскурил огромнейшую папиросу <…> (Новая дорога).

Большую роль в выражении семантики наибольшей или наименьшей степени перцептивного признака играют сравнения. Например, лёд выражает представление об очень холодном, и сравнение со льдом обозначает максимальное проявление холодного: Льет дождь, холодный, точно лёд <…> (Листопад); Лицо ее пылает, руки как лёд... (Благосклонное участие)

Знание автора о нетипичном проявлении осязательных свойств связано с его знанием причинно-логических отношений (Разыгрывается на дворе метель, все больше заносит снегом окошко, всё холоднее <…> становится в "девичьей" (В поле)), а также психологии человека, эмоциональное состояние которого определяет субъективную интерпретацию, например, веса предмета или его температуры: Купец, нащупав в кармане полушубка маленький и, как камень, тяжёлый револьвер, вошел между тем в тёмный коридор и протянул вперед руки (Игнат); От этого бального зноя и от волнения, с которым я ждал ее, решившись сказать ей наконец что-то последнее, решительное, было и на мне всё уже горячее - фрак, жилет, спина рубашки, воротничок, гладко причесанные волосы, - только лоб в поту был холоден, как лед, и я сам чувствовал его холод <…> (Памятный бал).

Названные классификационные признаки являются общими для модусных и субмодусных сегментов информациооного содержания художественного перцептивного концепта . (см.: схема 9).

Схема 9

Общие когнитивные признаки сегментов художественного перцептивного концепта

когнитивные признаки сегментов

Семантическая объективация названных когнитивных признаков характеризуется регулярностью и комплексностью.

Категоризация знаний в художественной когниции осуществляется на основании определенных мировоззренческих принципов, установить которые нам помогают дневниковые записи . Для , как мы устанавливаем в исследовании, это эстетический, хронотопический, этнокультурный принципы.

С первым связана эстетическая значимость всей перцептивной информации, объективируемой автором в художественном дискурсе. Эстетический принцип перцепции реализуется в движении от понятия «прекрасное» к понятию «сущностное» как основы художественной перцепции.

Второй – хронотопический принцип – способствует обогащению содержания информацией о художественном времени и художественном пространстве. Авторское осмысление перцептивных свойств, существующих недолговечно и только в определённом локусе, формирует представление о них как об уникальных, неповторимых. Запись от 26 сентября (1917 г.): Нынче холодно, низкие синеватые небосклоны с утра. <…> Колонтаевка – и желтое, и черно-синее (ельник), и что-то фиолетовое. Зеленее к Семен[о]вкам – биллиардное сукно <…> (Дневники 1881 – 1953). Даная запись соотносит признаки цвета, света, осязательных ощущений с точным местом и точным временем. Время уточняется через лексемы, называющими день (нынче), время суток (с утра); место – через разнообразные локативы: Семен[о]вкам, Колонтаевка, благодаря чему дается не признак вообще, а признак «векторный».

Третий – этнокультурный принцип – обусловливает взаимодействие информационного поля художественного перцептивного концепта и семиотического пространства, присущего той культуре, к которой принадлежит автор или с которой он знаком. Перцептивное освоение внешнего мира связано как с «этническими константами» (белая берёза, пел самовар и т. п.), так и с «народным языком», единицы которого «служат важной цели сохранения сведений о быте и духовном мире русского народа, его истории, социально-экономических отношениях, обрядах, обычаях и т. д.» [Курносова 2006: 3], например, будылястый, бурдастый и др. не только номинируют специфическую форму тела, но и указывают на то, что эта форма воспринимается как отклонение от «народного» стандарта. Этнокультурный принцип категоризации связан с понятием культурного пространства, которое определял как семиосферу – семиотическое пространство, присущее данной культуре [Лотман 2000], в силу чего денотативная семема отражает содержание перцептивных признаков различных видов культур, например религиозного: <…> а в той церкви этот самый божий волк <…> ожерелок седой, остистый, толстый <…> округ же головы золотое сияние, как у святых и угодников (Баллада); Ангел, радугой сияющий, //Золотым взмахнул крестом <…> (В туче, солнце заступающей...).

Названные принципы определяют классификационные признаки, и во взаимодействии с ними обусловливают «миромоделирующее» содержание семантики перцептивных единиц.

Мы определяем те факторы, в силу действия которых происходит формирование ассоциативного поля художественного перцептивного концепта . В качестве таких факторов мы выделяем различные виды знаний: бытовое, гносеологическое, психологическое, аксиологическое, мифологическое, национально-культурное, социально-культурное, философское.

Бытовое знание, т. е. знание автора об укладе жизни человека, влияет на углубление содержания перцептивного концепта за счёт многообразных ассоциативных связей между перцептивным ощущением и представлением о «вещном» мире целой эпохи или отдельного человека. Фактор бытового знания формирует интегральный признак ‘соотносимый с особенностями жизненного уклада людей’ при семантической объективации художественного перцептивного концепта . Перцептивная единица, давая информацию о бытовой стороне жизни людей, «вскрывает истоки создания писателем художественного образа и языковой картины мира, которая исторически подвержена изменению» [Хашимов 2004а: 304]. Например, на основе бытового знания семантика серого цвета связывается с представлением о культуре одежды людей аристократического происхождения, поведения, образа жизни: <…> идет впереди меня скорым шагом очень стройная, изящная девушка в сером костюме, в серенькой, красиво изогнутой шляпке, с серым зонтиком в руке <…> (Речной трактир). Осязательное ощущение от кожи рук человека свидетельствует о специфике трудовой деятельности: <…> кожа на белой руке холёная <…> (В Париже). В произведениях, посвящённых русской деревне, признак ‘соотносящийся с укладом жизни’, репрезентируется лексемами, зрительного модуса цвета и формы, обонятельного и осязательного модусов. Благодаря этому возникает целостный портрет крестьян и крестьянок, взрослых и детей, открывается «энциклопедия жизни» людей дореволюционной России: А мальчишки в белых замашных рубашках и коротеньких порточках, с белыми раскрытыми головами, все подходят (Антоновские яблоки); Была она в промёрзлых лаптях, в красной юбке грубой шерсти, в сермяжной куртке, туго застёгнутой на полной груди, и крепко пахло от неё, крепкой, здоровой бабы, избяным дымом и ржаным хлебом, который она не спеша жевала (При дороге); <…> работники, молодые мужики в белых замашных рубахах, сидели вокруг стола за чашкой похлебки (Заря всю ночь). Подобный характер употребления перцептивных единиц позволяет говорить об как о «знатоке русской народной жизни», потому что независимо от того, к какому сословию принадлежат его герои, он запечатлевает их жизнь «во всей сложности и неадекватности» [Сионова 2004: 266].

Перцептивные свойства внешнего мира исследуются с позиции их «участия» в процессе человеческого познания. «Знание о знаниях» способствует формированию в интерпретационном поле художественного перцептивного концепта ассоциативных признаков, которые формируют семантический интегральный признак ‘связанный со знанием и познанием’. Например, выделяет звуки, открывающие человеку тайны бытия. Такими свойствами чаще всего автор наделяет звон. Перцептивное обозначение (прямые номинации, перифраза, метафора или другие изобразительно-выразительные средства) репрезентирует признак ‘звук, дающий знание о мире, законах жизни’. Например, в стихотворении «Едем бором, черными лесами....» это звук колокольчика: И темным-темно в той новой чаще,// Где опять скрывается дорога, // И враждебен мой ямщик молчащий, // И надежда в сердце лишь на бога, // Да на бег коней нетерпеливый,// Да на этот нежный и певучий // Колокольчик, плачущий счастливо, // Что на свете всё авось да случай (Едем бором, черными лесами...). В повести «Деревня» свойством открывать человеку неизвестное обладает колокольный звон: Вид имел он [Тихон] странный: обедня кончалась, народ выходил, сторожа тушили свечи, он же, сжав зубы, опустив на грудь редкую сереющую бородку и страдальчески-счастливо закрыв глубоко запавшие глаза, слушал звон, певуче и глухо гудевший над собором... (Деревня). Описание громких звуков выявляет их отрицательное влияние на способности сосредоточиться, применить знания: По-Пок-Кивис слышал крики, // Слышал голос Гайаваты, // Слышал громкий голос Ягу, Позабыл совет казарок, // С высоты взглянул на землю - // И в одно мгновенье ветер // Подхватил его, смял крылья // И понес, вертя, на землю (Лонгфелло. Песнь о Гайавате. Перевод ). Когнитивный признак ‘громкий’, репрезентированный дифференциальными и потенциальными семами таких слов, как громкий, крики, голос, дополняется ассоциативной составляющей ‘мешающий сосредоточенности’.

Знание автора о том, что эмоциональное состояние определяет восприятие внешнего мира и одновременно внешние перцептивные свойства мира определяют состояние души, способствует формированию когнитивного и семантического признака ‘отражающий эмоциональное состояние человека и его психологическое восприятие’. Так, лексемы темнота, тьма, мрак репрезентирует когнитивный признак информационного поля ‘отсутствие света как свойство внешнего мира’ и дополнительный признак интерпретационного поля ‘субстанция, вызывающая сложное чувство’. Новый когнитивный признак развивается и уточняется в семантике тёмного. Номинации тёмного содержат семантический признак ‘вызывающий чувство беспокойства, тревоги, одиночества’: И мне больно глядеть одному // В предвечернюю серую тьму (Одиночество); <…> Вирь в темноте тревожно вьётся, В испуге бьется средь ветвей, // Тоскливо стонет и рыдает <…> (Вирь). Однако в отличие от содержания общенационального концепта, который связывает темноту только с отрицательными эмоциями [НОССРЯ 2000], в художественной картине мира признак ‘отсутствие света’ может быть дополнен признаком ‘связанный с чувством покоя’: И от этой глубины, мягкой темноты звёздной бесконечности ему стало легче (На хуторе). Цветономинации, употреблённые в портрете людей, в своей семантике содержат дополнительные признаки, указывающие на невысказанные эмоции или душевные состояния. Например, бледность женщины ассоциируется со скрываемым от всех чувством любви: Задумчивая женщина прижала // Платок к губам; у мёрзлого окна // Сидит она, спокойна и бледна, // Взор устремив на тусклый сумрак зала, На одного из штатских игроков, И чувствует он тьму ее зрачков <…> (Игроки). ‘Острый’ как признак концепта форма связан с представлением об опасности: Темнеет лес, и океан // Сверкает острым серебром (Малайская песня). Знание об абсолютной тишине или тишине, в которой отмечено отсутствие человека, связывается с чем-то мучительным, изнуряющим: Томит меня немая тишина (Запустение); Городок <…> // Подавлен безответной тишиною (Полночь). Ассоциативный признак ‘связанный с положительными / отрицательными эмоциями’ развивается на основе авторских знаний о чувствах, которые вызывают у человека те или иные звуки, издаваемые птицами, насекомыми. Со двора звонко и весело раздавалось кудахтанье кур (На даче); Весело и важно кагакали грачи... (Кастрюк); Слышу, поют петухи. Узнаю по напевам печальным // Поздний, таинственный час (Чёрные ели и сосны сквозят в палисаднике темном...); <…> слышна каждая нота в тонком и печальном плаче замирающей в паутине мухи! (У истока дней). Дополнительный признак ‘хорошее / бодрое настроение’ включает семантика единиц, обозначающих восприятие обонянием. Для вербализации подобного эмоционального чувства создаёт окказиональное слово, которое употребляется в качестве эпитета: Зато какое облегченье настало потом, когда все стихло, успокоилось, всей грудью вдыхая невыразимо-отрадную сырую свежесть пресыщенных влагой полей <…> (Жизнь Арсеньева). Признак ‘твёрдый’ в описании природы ассоциируется с безжизненностью, что определяет развитие эмоционального признака ‘лишённый радости’: Печальный берег! Сизые твердыни // Гранитных стен до облака встают, // А ниже - хаос каменный пустыни, // Лавина щебня, дьявола приют (На обвале).

Выявление того, что человек считает ценным для себя, окружающих его людей и общества, основано на аксиологическом аспекте знания, который обусловливает дополнительное содержание перцептивных единиц в художественном дискурсе . В русской языковой картине мира аксиологический аспект перцептивных единиц в первую очередь связан с оценкой физического здоровья человека и эстетических признаков его внешности [Багаутдинова 2006]. Признак ‘связанный с физическим здоровьем / нездоровьем’ активно развивается , дополняется признаком ‘красивый / некрасивый’, который объективируется семантикой лексем, указывающих на цвет лица, волос, характер голоса и т. п.: <…>ещё один, по фамлии Мельник: весь какой-то дохлый, чахлый, песочно-рыжий, золотушный, подслепый и гнусавый, но необыкновенно резкий и самонадеянный в суждениях <…> (Жизнь Арсеньева). Признак ‘связанный с нравственными качествами человека’ входит в семантику многих перцептивных единиц. В семантике светообозначений играет особую роль. При описании глаз человека блеск обусловлен внутренним миром, и лексемы света репрезентируют этическую оценку автора этих героев. Блеск подчёркивается в портрете детей и символизирует чистоту их помыслов: И со скалы, нависшей над дорогой, // Блестят агатом детские глаза ( На обвале); И обедал ты наспех, рассеянно, болтая ногами, и все смотрел на меня блестящими странными глазами (Цифры); - Насилушка убёг, - говорил он [Мишка], запыхавшись, и его глазки сверкали радостью (Вести с родины); Девочка оживлённо блеснула глазами <…> (Ночлег). При описании женщин блеск и особенно сияние глаз связывается с силой любви, которую они способны испытать. Например, в рассказе «У истока дней» блеск глаз матери связан не только с напряжением, плачем, но и отражает её безграничную любовь к умершей дочери: Всё в доме было печально: и заплаканная, похудевшая, с блестящими глазами, мать, и серьезный воспитатель <…> (У истока дней). В портрете мужчины блеск глаз соотносится как с высоконравственными чертами его характера, так и с безнравственными. Например, у героя «Деревни» Тихона Ильича блеск глаз отражает со способность к родственным чувствам: Блестели глаза и у Тихона Ильича. Не важно было, хороши или дурны стихи, - важно то, что сочинил их его родной брат <…> (Деревня). Однако при описании глаз мужчин блеск часто соотносится с бешеным нравом, удалью, неразумной силой. Например, блеск отмечается в глазах героев «Ночного разговора», когда они рассказывают и слушают признания других в убийствах, совершённых в пылу погони, азарта: И страшное было только в том, <…> что блестят в звёздном свете глаза на лицах разговаривающих... (Ночной разговор). Отрицательное с нравственной точки зрения особенно подчёркивают перцептивные метафоры зооморфного характера: Малый был очень длинен и тонок, с покатыми плечами, с круглым кошачьим лицом, в сером арестантском картузе <…> (При дороге). Идея гармонии – дисгармонии в природе выражается номинациями различных модусов перцепции. Например, представление о гибели ассоциируется с отсутствием цвета, слабого звука, наличием неприятных осязательных ощущений: Жёсткой, чёрной листвой шелестит и трепещет кустарник<…> (Жёсткой, чёрной листвой шелестит и трепещет кустарник...). многие перцептивные семемы содержат в своей семантике противоположные по своему характеру смыслы. Так, слово тишина развивает индивидуально-авторские переносные значения, которые включают ассоциативную сему ‘cвязанный с гармонией / дисгармонией’. В «Суходоле» пишет: И глубокая тишина вечера, степи, глухой Руси царила надо всем... (Суходол) Здесь тишина – это состояние запустения. В рассказе «Косцы» о тишине говорится так: И они шли и пели среди её вечной полевой тишины, простоты и первобытности с какой-то былинной свободой и беззаветностью (Косцы). Здесь тишина – это состояние естественного величия, свободы и гармонии. Противоположность значений одного и того же слова связана с пониманием различной природы тишины. В первом случае тишина возникает вследствие отсутствия движения, бездеятельности человека, общества, государства и несёт идею противоестественного, дисгармоничного. В другом случае отсутствие движения связывается с естественным состоянием полей и лесов, с представлением о великих просторах России, над которыми теряется и затихает звук любой силы. В этом случае реализуется идея гармонии. Двойственная оценка тишины становится основой художественной ситуации, представленной в рассказе «Золотое дно»: - Зато тишина-то какая! - говорю я. - Уж этого хоть отбавляй! - с угрюмой иронией соглашается племянник-студент <…> Действительно, тишина, и прескверная, чорт ее дери, тишина! (Золотое дно). Все эти примеры показывают, что сенсорное содержание дискурсивных единиц перцепции обогащается признаком ‘отражающий аксиологические ценности’.

Мифологическое знание обусловливает ещё один ракурс семантического содержания перцепции. Например, признак ‘состояние вселенной, мира, природы вне времени’ реализуется денотативной семемой лексемы тьма в тех текстах, где поднимается онтологически важная проблема соотношения конечной жизни человека и существования вечной природы: <…> в чёрной тьме плыли, мерцали, светили топазовым светом огненные мухи<…> (Кавказ). Подобный ассоциативный признак развивается в силу различения тьмы и темноты в русской языковой картине мира. Тьма, в отличие от темноты, ассоциируется с отсутствием какого-то ни было света, что позволяет вывести представление о таком состоянии природы из ранга обыденного явления, соотнести его с мифологическим представлением. При объективации признака этому способствуют употребляемые автором эпитеты, акцентирующие внимание на наивысшей степени отсутствия света, на сгущенности тьмы: Я выходил иногда под ворота: край земли и кромешная тьма, крепко дует пахучим туманом и холодом волн, шум то стихает, то растет, поднимается, как шум дикого бора... (Жизнь Арсеньева). В стихотворении «Слово» прилагательное «древняя», выбранное в качестве эпитета к слову «тьма», обозначает времена, которые предшествуют появлению человека: «Старинный может относиться ко счету годами и десятками лет, или более; древний, ко счету веками и тысячелетиями» [Даль 2002: 480], при этом признак ‘вневременнóе состояние вселенной, мира, природы’ уточняется признаком ‘отсутствие света как довременной хаос’: Из древней тьмы, на мировом погосте, // Звучат лишь Письмена (Слово). Религиозно-мифологические знания способствуют формированию авторских мифологем. Например, в рассказе «Третьи петухи» авторской «мифологизации» подвергается звук – голос третьих петухов. В создании мифологемы большую роль играют сочетания слова голос с художественными определениями: радостный предутренний голос; голос, новый день, новый путь тёмным и злым людям обещающего (Третьи петухи).

Культурное знание отражает особого рода информацию, связанную с комплексом материальных и духовных знаний человечества за весь период его исторического развития. На основании знания о культуре обогащается семантика перцептивных единиц художественного дискурса , содержание которых включает представление о национальной специфике этноса, о «стандартах», принятых в той или иной культуре и отражающих национально-культурные стереотипы. Перцептивные компоненты, будучи включенными в двойной ряд соотношений: с воссоздаваемой в произведении действительностью и с авторским мировидением, обладают значительным «культурносмысловым» объёмом. Так, описание одежды русских часто связывается с представлением о русском мире: красный – это цвет рубахи «дружка» на свадьбе: Васька, дружко, в красной рубахе, в романовском полушубке нараспашку, войдя, строго покосился на игриц (Деревня); белый – цвет рубахи покойника, которого кладут в гроб: Но ещё худее стал он, когда его, в белой новой рубахе, клали в гроб. (Вести с родины). Автор стремится воспроизвести картину национальной жизни многогранно, во всей её полноте. Например, сегмент запах художественного перцептивного концепта уточняется признаком ‘имеющий отношение к национальной кухне’: Народу было немало, пахло блинами и жареными снетками <…>хозяин, во всем являвший собой образец тоже русского духа, внимательно косил за каждым из них глазами <…> (Жизнь Арсеньева)». Особое место в художественном дискурсе занимает описание звона как важной составляющей национальной культуры русских людей: <…> музыкально разливался над всеми шумами и звуками басистый звон с шатровой, древней колокольни <…> (Далекое). Знание национальной культуры «вырастает» из знания культуры тех мест, где человек родился и провёл своё детство. хорошо знает культуру родного Елецкого края и в её изображении опирается на перцептивные единицы. Например, в создании образа знаменитых елецких кружев употребляет лексемы со значением формы: А барышня плетет.// Сидит, выводит крестики и мушки <…> (Кружево). Мушка – решётка из мелких овальных плотных узоров, соединённых между собой тонкими плетешками [Пищулина 2004], которая использовалась в елецком кружеве. Наименование узора кружевоплетения репрезентирует представление о форме и шире – о культуре промысла, о художественной фантазии кружевниц, которые в обыденных предметах находят своеобразную красоту. Национально-культурное знание не ограничивается знанием России. Художественное познание связывает перцептивные свойства внешнего мира с этнической культурой того или иного народа. Признаки ‘имеющий отношение к культуре нации’, ‘имеющий отношение к географическому месту проживания человека’ и т. п. определяет характер семантического пространства текста, способствует выражению основной мысли произведения. Например, в стихотворении «Потомки пророка» идея неподчинения мусульман англичанам передаётся через оппозицию цвета: Мы терпим их. Но ни одежды белой, // Ни белых шлемов видеть не хотим (Потомки пророка) – Скажи привет, но помни: ты в зелёном (Потомки пророка). Как видим, белый цвет одежды и форма головного убора в виде шлема выступает маркером национальной принадлежности англичан, зелёный цвет одежды указывает на людей Востока, придерживающихся мусульманской веры, то есть цвет маркирует социально-региональную характеристику человека, в целом же противопоставление цвета выражает идею противопоставления арабов и европейцев в их отношении к жизни.