Семантика художественного пространства в лирике (стр. 2 )

Основной и устойчивой характеристикой лирической героини становится также движение в небеса и обратно. В период написания сборников «Ремесло» и «После России» обозначается еще одно направление движения – в так называемый «нижний» мир, под землю, под воду. Балансирование между пространствами, поиск своего спациума, истинного дома поэта обозначается как ведущая тенденция в поэтическом мире Цветаевой и одна из главных референций ее лирической героини.

Итак, можно говорить о том, что примерно к 1916 году лирическая героиня Цветаевой обрела все те основные свои характеристики, которые в последующем детализируются, усложняются, становятся более выпуклыми, «утяжеленными».

Во втором разделе второго параграфа – «Структура художественного пространства в ранней лирике Цветаевой (1910–1915 гг.)» – излагаются особенности постепенного «освоения» пространства лирической героиней. В первых двух сборниках Цветаевой, а также в «Юношеских стихах» 1913–1915 годов мир предстает в виде двухуровневой пространственной модели – земного и небесного спациума. Можно говорить о том, что вплоть до сборника «После России», примерно до 1922–1923 годов, когда оформляется в основных своих характеристиках макроструктура поэтического мира Цветаевой, происходит постепенное выстраивание пространства, сопровождающееся напряженными пространственными поисками. Уже в «Вечернем альбоме», наряду с восторженным настроением полноты жизни, радости и счастья («Наши царства», «Как мы читали Lichtenstein», «Die stille Strasse», «В люксембургском саду», «Баловство», «Книги в красном переплете», «Сказочный Шварцвальд», «Шарманка весной» и др.), появляются противоположные переживания. Одним из лейтмотивов становится стремление покинуть мир дольний и тоска по миру горнему; земной мир часто предстает как мир грусти и тревоги («Сереже», «Самоубийство», «Колдунья», «Людовик XVII», «Анжелика», «Плохое оправданье» и др.). Ему противопоставлен небесный мир, который интерпретируется как обитель Бога, райское пространство («Как простор наших горестных нив…», «Пленница», «Мама на лугу» и др.).

В «Юношеских стихах» Цветаева впервые обращается к теме истинного отечества поэтов, которое находится за гранью земного мира и характеризуется как пространство поэтического вдохновения («Встреча с Пушкиным», «Сердце, пламени капризней», «Сегодня таяло, сегодня…» и др.). Сопоставляя мир реальный и поэтический, Цветаева приходит к мысли о всемогуществе поэтического мира – недоступное, запрещенное в обыденной действительности становится возможным в пространстве поэтического вдохновения: «С детской песней на устах / Я иду – к какой отчизне? / – Все, чего не будет в жизни / Я найду в своих стихах!» (Сердце, пламени капризней…»).

От «Вечернего альбома» и «Волшебного фонаря» до «Юношеских стихов» и «Верст I» 1916 года в поэтическом мире Цветаевой происходит постепенное выстраивание пространства, его обнаружение; мир как бы проявляется в его спациальных референциях. Цветаева ищет язык для означивания пространства, используя самые разнообразные средства выразительности – от тропов, звуко-буквенных образований (например, в стихотворении «Заочность» это «некое долгое la»), до пунктуационной графики (в стихотворениях «Окно» (1923 г.), «Да, друг невиданный, неслыханный…» событие пересечения границы между пространствами зафиксировано с помощью лексико-пунктуационной конструкции с двумя тире: « – и – », « – Упал засов. – »).

Третий параграф первой главы – «Топология тела в лирике Цветаевой» – посвящен развертыванию и обоснованию тезиса о спациализации тела лирической героини в поэтическом мире Цветаевой.

В первом разделе параграфа «Душа и тело: отрицания и детерминанты» затрагиваются вопросы осмысления телесной проблематики эпохой начала века, анализируется сложный «механизм» соотношения души и тела в лирике Цветаевой, интерпретируются контексты, имеющие принципиальное значение для целостного понимания проблемы.

Цветаева не раз писала о своем ощущении «оголенности», «бескожности», подчеркивая, что все пограничные состояния и глубочайшие погружения в инобытийные просторы доступны только такой, незащищенной телом душе. Подобная «программа» отнюдь не означает избавления от телесных «обстоятельств» существования, а, наоборот, способствует гипертрофированному переживанию тела. Состояние потерявшего свои права́ тела приводит к тому, что оно стремится вернуть себе прежний статус, результатом чего становится тенденция напряженного противостояния души и тела, духовного и телесного. В том, как осмыслена Цветаевой телесность, проявляют себя прежде всего платоновские и плотиновские «гены». Тело мыслится как тюрьма, которую необходимо уничтожить, и в этом видится единственная возможность высвобождения души: «В теле как в трюме, / В себе как в тюрьме <…> В теле – как в топи, / В теле – как в склепе» («Жив, а не умер…»). Одно из главных стремлений лирической героини – стать чистым духом, иными словами, преобразиться (в платоно-плотиновском смысле). Освобожденная от тела душа героини устремляется в небо, где встречается наконец со своими «богами» – братьями по поэтическому труду: «Помни закон: / Здесь не владей! / Чтобы потом / В Граде Друзей: / В этом пустом, / В этом крутом / Небе мужском / – Сплошь золотом – <…> / В небе мужских божеств, / В небе мужских торжеств!» («Помни закон…»).

Тело в лирике Цветаевой не является вместилищем души. Тело и душа находятся в разных пространствах и принадлежат разным мирам: тело – земному миру, душа – божественному. Тело существует как бы само по себе и вынуждено постоянно догонять душу, которая в свою очередь «заряжена» противодвижением – из тесноты телесного заключения. Разорванность между душой и телом рождает боль. Присутствие души – ощущается ли она в теле или вне тела, есть боль, которая живит человека, не дает стать мертвым при жизни – и это ключевой момент в мировоззрении Цветаевой.

Во втором разделе третьего параграфа «Плоть и дух: соотношения и трансформации» рассматривается преимущественно проблематика телесности поэта и причины устойчивого стремления героини освободиться от телесных детерминант.

Для Цветаевой степень проявленности духа в человеке и нивелирование тела было главным критерием гениальности, неотмирности поэта. Тело, с точки зрения поэта, живет ложной жизнью: «Многие лета! / Жив – дорожи! / (Только поэты / В кости́ – как во лжи!) / Нет, не гулять нам, / Певчая братья, / В теле как в ватном / Отчем халате» («Жив, а не умер…»). Отвергаясь от жизни тела, поэт обретает способность преодолевать его ограничения, как бы «снимать» его на время, максимально усиливая свою духовную сущность и получая возможность находиться в пространстве поэтического вдохновения.

Инаковость героини Цветаевой, продиктованная ее особой поэтической миссией, проявляется в несовпадении ее природы с обычной человеческой. Ощущая себя Психеей, Душой, лирическая героиня в земном мире принуждена находиться «меж тел» и «меж стен» («За то, что некогда, юн и смел…»). Близость к инобытию, «посвященность» героини и способность к восприятию поэтического откровения достигается ею за счет редуцирования физической природы, что реализуется в мотиве разрушения человеческого тела, минимального его присутствия – в пользу высвобождения души и встречи с духовным миром. Так мыслится Цветаевой путь поэта – от одушевленного, но все же телесного существа к бесплотному чистому духу.

Дух и духовное пространство находятся, по определению Цветаевой, «за пределом души» («Заочность») – там, где все душевное совлекается с человека и проявляется бессмертный дух. Это пространство особенно желанно для поэта, потому что именно там, согласно Цветаевой, можно расслышать иной – не человеческий язык и обрести смыслы, которые малодоступны душе в земном мире.

Подобные телесные трансформации выступают в поэзии Цветаевой как форма своеобразного «соревнования» героини с миром. Цель такого «соревнования» состоит в необходимости установить свою пространственную систему, не только противостоящую пространству макромира, но и прорывающую его непрерывность. Дискретное, «прорванное» в инобытие пространство означает открытую возможность вырваться из замкнутого, душного, тесного земного мира в небеса; своим собственным телом, разрастающимся до самостоятельного спациума, героиня «рассекает» всю пространственную вертикаль «от корня до краю», «из недр земных – и до неба» («В сновидящий час мой бессонный, совиный…»), от «днища» земли, от бездны до звезд («Поколенью с сиренью…»).

Помимо экстериоризационной модели телопостигания пространства в поэтическом мире Цветаевой не менее значимой является интериоризационная модель. Внутри тела героини находится обширное пространство, не только не уступающее по своим свойствам вне его лежащему миру, но значительно превосходящее и по протяженности, и по глубине, и по качественности признаков. Только внутри собственного тела можно найти искомое пространство уединения – аналог небесного уединенного сада. Главные преимущества такого пространства – в его свободе от земного мира: оно исключает из внутрителесной топографии все, что может нарушить абсолютное одиночество поэта.

Третий раздел третьего параграфа – «Микрокосм Цветаевой: мифопоэтические модели» – посвящен анализу некоторых поэтических образов лирики Цветаевой, имеющих явную мифологическую природу и обнаруживающих архаические основания пространственной структуры мира Цветаевой. Одним из таких образов является дом. В одноименном стихотворении 1931 года Цветаева, восстанавливая в памяти дом своего детства, совмещает в его облике и его, и свои черты, создавая двуединый «автопортрет». Дом изоморфен телу лирической героини, тело в свою очередь изоморфно дому, и вместе они изоморфны «телу» мира, его оси.

В «автопортрете» поэта тело устремлено в небеса, «вонзено» в них – головой, запрокинутым лбом, воздетыми к небу руками. Преобразование тела в пространство, «соревнование» с ним создают новое – космическое тело, становящееся подобием вселенной, в которой действует закон структурного соответствия составляющих ее частей – человеческому телу, или макрокосма – микрокосму.

Подобное «тело» (как считал в отношении лирики Маяковского) можно сравнить с универсальным космическим телом Первочеловека, его «гигантским все-телом». Такую модель реализует и все-тело лирической героини Цветаевой, представленное в виде образа горы и ее вариантов. Оно наделяется способностью преодолеть пределы телесности, выйти за границы «канонического» тела, стать космо-телом и, главное, познать свое после-пороговое внетелесное бытие. «Пороговое тело» героини Цветаевой, находясь практически на «перекрестке» двух пространств (земного и небесного), становится и одним из основных структурообразующих элементов мироздания, и своеобразной телесной «картой» макрокосма.

Гиперспациальность тела в поэзии Цветаевой предопределена одной и главной целью: прорваться в просторы Души, встретить наконец себя, Психею, обрести небесную родину.

Вторая глава – «Дом и бездомье в лирике М. Цветаевой» – освещает проблематику топоса дома, рабочего пространства поэта и любовного спациума.

В первом параграфе второй главы – «Дом земной и небесный: типологические характеристики» – излагаются особенности истинного, альтернативного, ложного и казенного домов поэтического мира Цветаевой.

Домашнее пространство в лирике Цветаевой имеет преимущественно семантику десакрализованного, лишенного настоящей, подлинной жизни спациума. Оно квалифицируется как область обыденной, заурядной жизни, ограничивающей свободу и утверждающей антидуховное, рутинное существование. Мир в домашнем пространстве расценивается как находящийся в состоянии вакуума, тупика и нередко тюрьмы, в которой томится лирическая героиня. Такое представление о доме особенно актуально для зрелой лирики Цветаевой. В ранней лирике и в отдельных стихотворениях зрелого творчества переживание дома как сокровенного пространства, полного внутренней духовной жизни, радостных событий и неповторимых по своей значимости моментов сосуществует с постепенно проявляющим себя негативным осмыслением домашнего пространства («Perpetuum mobile», «Домики старой Москвы», «”Прости” волшебному дому», «Ты, чьи сны еще непробудны…», «Мракобесие. – Смерч. – Содом…» и др.).

Истинный дом находится в инобытии, он максимально удален от земного мира и не обнаруживает с ним никаких связей. Обретение истинного дома связано с восхождением в небесное пространство и преодолением границы между мирами.

Ложный дом – это своего рода «вакуумный» дом, не имеющий пространственных «разрывов» и никак не связанный с духовным миром. Ложный дом в поэзии Цветаевой – это не только домашнее пространство, из которого лирическая героиня стремится вырваться на свободу, то есть в инобытие, но также и казенный дом, еще более губительное пространство. В качестве казенного дома могут выступать казармы, гостиничные, больничные, тюремные койки, а также чайные, шахты, школы, подвалы, погреба, прачечные, госпитали («Заводские», «Овраг», «Ночные места», «Тоска по родине! Давно…» и др.). Это пространство, которое может быть названо страшным миром, потерявшим всякую связь с духовным бытием; оно как бы отторгнуто остальным миром; это изолированное, аутичное пространство.

Земной дом в лирике Цветаевой предстает как неодомашненное пространство и приемлем для лирической героини только в том случае, если он пространственно разомкнут в направлении инобытийного мира или являет собой движение, противостоя в этом качестве статике земного бытия. В таком случае правильнее говорить не об истинном, а об альтернативном доме. Он, как правило, находится в непосредственной близости к инобытийному пространству и имеет с ним пространственное и сущностное родство («Чердачный дворец мой, дворцовый чердак!», «Высоко мое оконце!» и др.).

В поэтическом мире Цветаевой есть и такие альтернативные дома, которые временно перенимают функции истинного небесного дома. Они сводят земной и небесный дом в едином пространстве, интегрируя при этом свойства того и другого. Наряду с размыканием пространства главным становится своего рода эманация истинного дома из инобытия – в земной мир. Таким образом, внутри земного дома образуется пространство истинного дома («Рок приходит не с грохотом и громом», «Певица» и др.).

Бездомье цветаевской лирической героини – исконно присущее ей состояние; это онтологическое, а не «локальное» эмигрантское бездомье. Ощущение мира и себя в этом мире предполагает в лирике Цветаевой непрерывные поиски – не утраченных земных домов, но способа вернуться в ту, настоящую, истинную жизнь в истинном доме на небесной родине, которая была утрачена в момент рождения в земную жизнь, в «юдоль печали».

Во втором параграфе второй главы – «Пространство поэта: сакральный Spatium в земном мире» – рассматриваются те пространства, движение в направлении которых и пребывание в которых являются обязательными условиями обретения поэтического вдохновения.

В первом разделе параграфа «Путь поэта по “божественной лестнице”» речь идет об основаниях перемещения героини Цветаевой в инобытийное пространство. Утверждается, что основной импульс пространственных поисков лирической героини Цветаевой определился устрашающей мыслью не дорасти до тех небес, где она встретится со своими поэтическими друзьями, соратниками, мыслью не вернуться туда, где находится ее истинный дом – среди себе подобных.

Дарованная поэту способность перемещаться в пространстве, выходить за пределы земного мира открывает ему запретное знание, позволяет понять и, главное, зафиксировать механизмы вселенной, расшифровать скрытый код произведения искусства и вновь зашифровать его в формах, доступных человеку. Поэт перемещается по так называемой божественной лестнице, натянутой между мирами («Ищи себе доверчивых подруг…»). Ее крайние ступени (нижняя и верхняя) есть не что иное, как альфа и омега поэтического пути. Поэт совершает движение «от высокоторжественных немот» небесного мира: бессловесности, созерцания, абсолютной чистоты, кристальности мысли, «до полного попрания души» – многословности, шума и суеты земного мира и, главное, необходимости воплощать высокое знание в простых и ограниченных формах человеческого языка.

Во втором разделе параграфа «Дорога в небеса на коне» рассматривается мотив перемещения героини в небеса на коне. «Крылатость», способность коня курсировать между мирами для Цветаевой становится основным в структуре этого образа. Все цветаевские кони родом с неба, поэтому их путь – совместно с всадницей – всегда лежит в инобытийное пространство. Этот сюжет ложится в основу стихотворений «По нагориям, по восхолмиям…», «Жизни», «Пожирающий огонь – мой конь…», «Емче органа и звонче бубна…» и др. Устремляющемуся ввысь коню нередко уподобляется и сама героиня, пытающаяся вырваться из оков земного мира. Обращает на себя особое внимание и то, что до обретения человеческой природы героиня мыслится первосуществом-конем («По нагориям, / По восхолмиям…»).

Принципиальным для понимания образа коня становится его цвет. Красный, огненный конь в поэзии Цветаевой открывает другой мир; быть всадницей на таком коне – значит обрести возможность неминуемого перехода в иное качество бытия, переродиться самой, как бы сгореть и воскреснуть для жизни в высоких чертогах неба, для божественных дружб. Конь (и, в частности, красный конь) становится в поэтическом мире Цветаевой атрибутом Гения, который ведет поэта путем творчества и творческого самопожертвования. Он же становится символом поэтического вдохновения.

В третьем разделе параграфа «Поэтические спацио-“лакуны”» излагаются особенности тех пространственных локусов земного мира, внутри которых пространство организовано иначе и действуют законы инобытия. Такие спацио-«лакуны» образуются лунным лучом, столом, за которым работает поэт и звуковым потоком, исходящим из инобытийного пространства. Они формируют своего рода «коридор», проходящий по вертикали через всю пространственную модель мира Цветаевой.

Протяженность пространственного «коридора» вдоль всей вертикальной оси поэтического мира Цветаевой, от «заветных высот» до «дна земли» («Тридцатая годовщина…», «Обидел и обошел?..»), наличие четко обозначенной границы между этим пространством и материальным миром позволяют говорить о его самостоятельности. «Коридор» представляет собой единое пространство поэтического творчества, в котором действуют особые законы жизни поэта и языка; это пространство «встречи» поэта со сферой инобытийного существования, по сути – с Логосом.

Луч, стол, звуковой поток открывают для поэта возможность изъять себя на время из мира, остановиться в своем непрестанном движении вместе с движущимся миром, спрятаться от него в пространственной «лакуне», где не нужно действовать, но нужно лишь слушать, а, значит, быть всецело только поэтом, слухом, «раковиной» («Полнолунье и мех медвежий…», «Бессонница», «Есть час на те слова…», цикл «Стол», «Заочность», «Куст»).

Третий параграф второй главы – «Поиск пространства любви» – посвящен выявлению и описанию тех пространств, которые могут быть маркированы как любовные. В первом разделе параграфа «Любовь – “юдоль плачевна”» рассматриваются особенности отношения Цветаевой к любви, которое в большей степени определилось ее самоощущением – речь идет о женской природе.

В одном из писем к Борису Пастернаку она спрашивает: «Борис, а ты помнишь Лилит? Борис, а не было ли кого-нибудь до Адама? – И продолжает: –Твоя тоска по мне – тоска Адама по Лилит, до – первой и нечислящейся. (Отсюда моя ненависть к Еве!)». Ева, в Священном Писании первая женщина, праматерь человеческого рода, мыслилась Цветаевой как «женщина без шестых чувств» («Попытка ревности»), как земное создание, хозяйка дома. Первоприродным, возвышенным существом для нее была Лилит. Именно с ней ассоциирована лирическая героиня Цветаевой. Для Лилит противоестественна земная любовь – ей прирождено высоко любить, одухотворяющей любовью, которая возвращает к высотам первого райского, совершенного чувства.

Инобытийность лирической героини наделяет ее способностью вызволять возлюбленного из-под власти земного мира, однако возлюбленный, как правило, предпочитает остаться в земном мире или, совершая восхождение, падает, возвращаясь в свое пространство. Так в поэзии Цветаевой рождается сюжет неизбежного разминовения влюбленных, отсутствия общего пространства для встречи – они родом из разных пространств.