Мотив дороги в русской художественной культуре XIX века

Альфия Нависовна Гареева

МБОУ ДОД «Нижнесортымская детская школа искусств»

Мотив дороги в русской художественной культуре XIX века

Одной из задач курса музыкальной литературы в детской школе искусств является изучение музыкального произведения в контексте его эпохи. Здесь имеются ввиду стилевые особенности того или иного художественного направления. В тоже время, рассмотрение произведения на широком культурологическом фоне неизбежно ведет к параллелям из живописи и литературы. Сопоставление, взаимодействие различных видов искусств обогащает, дает учащимся более полное представление не только о конкретном музыкальном произведении, но и эпохе в целом.

Изучение музыкальных произведений на уроках русской музыкальной литературы происходит обособленно: творчество каждого композитора рассматривается индивидуально, практически вне ориентации на характерные особенности русской художественной культуры в целом. В любой национальной культуре (киргизской, американской, немецкой и т. д.) сложились так называемые «национальные образы мира» (термин Г. Гачева), которые репрезентируют типичные черты той или ментальности, особенности культуры. Данная статья рассматривает русский «национальный образ мира» и обобщает с этой точки зрения особенности русской художественной культуры XIX века.

Мотив дороги является константным для мировой культуры, по­лучая специфическое преломление в различном историко-стилевом контексте, в условиях отдельных национальных культур, а также ин­дивидуального творчества художников. «Феномен дороги состоит в том, что благодаря калейдоскопу дорожных пейзажей, картин приро­ды <...> человек освобождается от <...> стереотипного мышления <...> повседневной жизни <...>. Путешествие само по себе стимули­рует духовный рост <..> » [16, с.82].

Важнейшую роль мотив пути играет в поэтической системе ро­мантизма, как правило, отражая изменчивость настроения лириче­ского героя, сопутствуя определенным поворотам в его судьбе. Трагический конфликт с обществом, разочарование в прежних идеалах и тоска одиночества побуждают романтического героя к скитаниям и странничеству. Таковы образы Чайльд Гарольда и Дон- Байрона, лирический герой вокальных циклов Ф. Шуберта («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь»), Г. Малера («Песни странствующего подмастерья») и др.

В условиях русской художественной культуры дорога, путь приобретают особое значение. Бесконечный простор, ширь, даль, до­рога, Русь-тройка становятся константными знаками России. В этом раскрывается общая закономерность, подчеркнутая Г. Гачевым, кото­рый писал: «Первое <...>, что определяет лицо народа - это природа <...»> [8, с.47]. В частности, для русской культуры «путь, дорога есть <...> её центральный мотив <...> » [8, с.122]. При этом дорога получает различное смысловое наполнение: как компонент пейзажного пространства, как отражение судьбы персонажа, часто - автора произведения. Важную роль играет и философское ее толкование.

Тема дороги пронизывает всё творчество (вспомним поэму «Руслан и Людмила», роман «Евгений Онегин», а также многочисленные стихотворения, центром которых является до­рога, бег тройки и т. д.). Так же скитаются и странствуют централь­ные персонажи произведений (повесть «Герой нашего времени», поэма «Мцыри», стихотворения «Проселочным путем...», «Выхожу один я на дорогу...» и др.).

Традиционным для русской литературы XIX века становится сопоставление дороги с человеческой жизнью («Дорога жизни» , «Дорожная дума» , «Телега жизни» ). Сквозь призму дорожных пейзажей раскрываются судьбы, становясь важным спутником, как отдельных литературных героев, так и России в целом (роман «Война и мир» , поэма «Мертвые души» ).

Типичная для русской литературы интерпретация мотива дороги пронизывает и живопись «золотого века». Так, образ русской равнин­ной природы в её непосредственном лирическом восприятии характерен для творчества («Летний жаркий день», «Дорога в лесу», «Оттепель», «После дождя» и др.). Напротив, объективный взгляд на русскую природу, в том числе и на мотив дороги, - с эпическим размахом - обнаруживается в живописи («В лесу», «Полдень. В окрестностях Москвы», «Дорога в лесу» и др.).

Особая область русского лирического пейзажа, сопряженная с темой русской усадебной культуры, сближает пейзажи («Московский дворик», «Бабушкин сад») с элементами поэтики («Первая любовь», «Дворянское гнездо», «Записки охотника»).

Широкий спектр тонких образно-эмоциональных градаций в преломлении мотива дороги - от лирических и восторженно-ликующих («Степь», «Три года», «Дом с мезонином») до сумрачно-трагических («На пути», «В овраге») - становится неотъемлемой частью художественно-поэтического пространства , перекликаясь с полотнами мастера психологического пейзажа («пейзажа настроения») («Тропинка», «Летний вечер», «Осень. Дорога в деревне» и др.).

В контексте русской культуры дорога трактуется не только в пейзажно-пространственном, но и в философско-эстетическом, символическом значении: жизнь-судьба, путь к храму, «путь <…> духовного строительства» [5, с.66], «<...> путь к спасению души, естественный выход для тяги души к бесконечности» [8, с.85-86]. Особое значение для понимания темы дороги в таком контексте имеет харак­терная для национальной психологии идея соборности, коллективности [8, с. 184].

По словам , великая русская литература XIX века - «вся <...> в муках и страдании, в боли о мировом спасении, в ней точно совершается искупление какой-то вины» [6, с.20]. «Радость через страдание <...> - <...> таков христианский путь» [там же, с.21]. Подобная концепция дороги пронизывает труды и других русских православных философов: (, , ). «Скорбный путь» () русской литературы (от Лермонтова и Гоголя - к Толстому, Достоевскому и др.) воспринимается сквозь призму духовного поиска художников.

Таким образом, мотив дороги, концентрируя в себе особенности культуры и - шире - художественной ментальности, становится ярким показателем русского «национального образа мира» (термин Г. Гачева).

Под влиянием русской живописи, литературы и, в первую очередь, поэзии, происходит проникновение мотива дороги в русскую музыку XIX века. С этой точки зрения, первым музыкальным жанром, в котором получает развитие данный мотив, становится жанр русского бытового романса, определяемый как «музыкально-поэтический» [18, с.9].

Традиционный для русского искусства образ зимней дороги, овеянный лёгкой дымкой грусти и связанный с поэтическим изображением «<...> среднерусской равнины, холодного блеска ночного неба, стремительного и плавного бега саней, разливающихся перезвонов колокольчиков...» [11, с.91], становится доминирующим в художественно-музыкальной традиции XIX века.

Можно выделить два этапа в музыкальном преломлении мотива дороги: вокальный и инструментальный. Вокальный - ранний, отно­сящийся к первой половине ХГХ века, - связан с областью русского бытового романса, в то время как в музыке второй половины XIX века наблюдается проникновение мотива дороги в сферу инструментальной музыки.

Главными критериями для классификации типов образа дороги оказываются характер движения и ритм, что обусловлено, прежде всего, временной, процессуальной природой музыки как вида искусства. С этой точки зрения показательны наблюдения , который выделяет речь, дыхание, ходьбу, бег как наиболее важные предпосылки выразительности музыкального темпа и ритма [13, с.208]. В результате такого подхода обнаруживаются три типа движения: бег, шаг, скачка (погоня) - сквозь призму которых трактуется мотив дороги.

С этих позиций первый тип дороги вызывает ассоциации с бегом тройки. Напротив, основу. движения второго типа дороги составляет шаг. Наконец, третий тип дороги ассоциируется со скачкой (погоней). Причем, если первый и второй сложились в музыке XIX века, то возникновение третьего связано с творчеством С. Рахманинова¹.

В процессе формирования мотива дороги в русской романсовой среде начала XIX века, аналогично живописи и литературе, намечаются две эмоциональные грани: объективно-лирическая и субъективно-лирическая. Первая раскрывает чувство радости бытия, что воссоздаётся преимущественно в динамичных музыкальных образах, стремительном движении, (например, «Первопуток» А. Чернявского)2. Данный тип образа получает продолжение в пьесах «Русское скерцо» и «На тройке П. Чайковского, а в XX веке - в «Тройке» Р. Щедрина и др.

Однако наибольшее распространение в русской музыке рассматриваемого периода получает иное - субъективно-лирическое - толкование мотива дороги, образа тройки. К числу наиболее показательных примеров можно отнести «Зимнюю дорогу» А. Алябьева, «Колокольчик» А. Гурилёва, «Колокольчик» А. Верстовского и др.

Образ дороги, тройки, «унылой песни ямщика» образует особый пласт русской городской романсовой культуры и приводит в музыке начала XIX века к возникновению такой внутрижанровой разновидности как «ямщицкая песня»3. Именно в этой жанровой сфере как таковой сформировались определённые средства выразительности, которые выступают в роли музыкальных «параметров» - знаков дороги, образуя в своём роде музыкально-выразительный канон данного образа.

Главная особенность преломления мотива дороги в ранних образцах русского бытового романса определяется условностью его характеристики, раскрывающей общий эмоциональный тон поэтического текста.

Для воплощения образа тройки в русской музыке всем ходом исторического процесса «отобраны» определённые жанровые элементы, выразительные средства, выполняющие знаковую функцию. При этом ведущая роль принадлежит жанру песни с аккомпанементом, где основными средствами музыкальной выразительности становятся мелодия, фактура и ритм («Колокольчик» А. Гурилёва, «Зимняя дорога» А. Алябьева, «Колокольчик» А. Верстовского, «Вот мчится тройка удалая» И. Иванова и др.).

В процессе развития жанра романса в связи с общей тенденцией усиления внимания к поэтическому тексту происходит детализация определённых музыкально-выразительных средств, сложившихся в рамках русской музыкальной традиции первой половины XIX столетия. Это, прежде всего, обусловлено введением в ткань произведения - преимущественно через партию фортепиано - звукоизобразительных элементов, конкретизирующих образно-ассоциативный ряд. Именно они передают звон «колокольцев-бубенцов», бег тройки и вызывают непосредственные аудиовизуальные параллели с образом дороги.

Используемые в русском городском романсе приёмы музыкального воплощения, таких образно-звуковых элементов, как бег тройки и звон колокольчиков, становятся константными для воссоздания образа дороги и в последующие эпохи. Главную роль при этом играют ритм и принципы пространственно-временной организации произведений.

Бег тройки, как правило, воспроизводится посредством равномерного ритмического движения. В свою очередь, переливы коло­кольчиков воссоздаются через различные виды фигураций («Колокольчик» А. Верстовского, «Колокольчик» К. Сидоровича, «Гони, ямщик!..» В. Семенова и др.).

Важное выразительное значение в романсах приобретают и фактура, и динамические градации звучания. В частности, соотношение удалённых регистров создаёт характерный пространственно-акустический эффект. Эффекты эха и удаления претворяются через «игру» динамических оттенков («Колокольчик» А. Верстовского; «Гони, ямщик!..» В. Семенова).

Таким образом, для русского бытового романса XIX века, связанного с образом дороги, свойственна сравнительно небольшая шкала образно-эмоциональных градаций. Каждое произведение очерчивает преимущественно одно психологическое состояние, каковым является тоска, печаль, задумчивость, что позволяет говорить о монообразности и на собственно музыкальном уровне. Этой особенностью определяются и принципы композиционного решения романсов: господство куплетной формы с точной (и потому не выписанной) повторностью куплетов («Зимняя дорога» А. Алябьева, «Колокольчик» А. Верстовского, «Колокольчик» К. Сидоровича и др.).

Во второй половине XIX века мотив дороги получает интенсивное развитие преимущественно в симфонической и камерно-инструментальной музыке. Прежде всего, это связано с включением данного мотива в более сложный художественный - лирико-жанровый, лирико-психологический - контекст. Именно поэтому рассматриваемый образ обретает особую значимость, самоценность, многомерность и глубину, подчиняясь главной идее, общей направленности сквозного симфонического развития (Первая симфония , Первая симфония B. C.Калинникова).

В музыке второй половины XIX века из всех образно-эмоциональных градаций мотива дороги русским композиторам наиболее созвучными оказались зимний пейзаж и образ тройки. Ярким тому примером является Первая симфония («Зимние грезы») П. Чайковского. Именно в этом сочинении образ дороги получает сквозное развитие, объединяя весь симфонический цикл. Программные назва­ния всей симфонии («Зимние грезы») и первых частей цикла («Грезы зимней дорогой», «Угрюмый край, туманный край») способствуют возникновению образных ассоциаций с дорогой. , рассматривая первую часть симфонии, справедливо утверждает, что «<...> впервые в симфонической музыке воплотились образы русского путешествия - зимнего санного пути через леса и просторы необъятной родины» [10, с.24].

В симфонии эмоциональное состояние лирического героя сливается с поэтичными картинами русских заснеженных полей и равнин. Лирическая одухотворенность образов и яркий национально-русский колорит характеризуют эту «первую симфоническую песню о русской природе» [14, с. 12]. Такому толкованию образа дороги наиболее близкими оказываются параллели со стихотворениями А. Пушкина («Зимняя дорога») и Н. Некрасова («Тройка»), «Мёртвыми душами» Н. Гоголя.

Как известно, основы лирического пейзажа в русской симфонической музыке заложил Чайковский, подобно Саврасову в живописи [14, с.9]. Более того, именно образ зимней дороги является одним из важнейших поэтических компонентов формирующегося в данном сочинении лирико-жанрового симфонизма, который сочетает в себе «богатство психологической выразительности с тонкой живописностью» [Там же].

Именно образ дороги в первой части произведения репрезентирует лирическую сферу всего сочинения. С этой точки зрения, сквозное развитие в симфонии направлено от лирико-психологического пейзажа через лирику более объективного плана второй части - к жанровым скерцо и финалу, или, как пишет Асафьев, от «мечтательного меланхолического созерцания» к «бесшабашному разгулу в атмосфере праздничной уличности» [4, с.153-154].

В данной связи закономерно, что образ дороги концентрируется в главной партии первой части - основной мысли симфонии. При этом композитор отталкивается от традиции, сложившейся в русском бытовом романсе (обращение к жанру песни с аккомпанементом, а также звукоизобразительные элементы и приемы создания пространственного эффекта).

Однако, несмотря на связь с традицией, законы жанра симфонии, образно-драматургическая концепция сонатно-симфонического цикла определяют усложнение и переосмысление как отдельных музыкальных знаков дороги, так и образа в целом, в чем проявляется новаторство Чайковского.

В отличие от бытового романса образ дороги в Первой симфонии обнаруживает на всех уровнях художественного текста определенные политенденции (термин Г. Григорьевой): полижанровость, полиобразность, тембровое разнообразие. К этому же ряду можно отнести и усложнение тонально-гармонического плана данного opus'a. Обозначенные закономерности раскрывают новое качество художественного мышления Чайковского, связанного с методом симфонизма.

Таким образом, в направленности развития образа дороги у Чайковского раскрывается одно из глубинных свойств музыкального мышления композитора, которое станет доминирующим в зрелом и позднем периодах творчества художника: открытость острым драматическим процессам.

Подобная художественная интерпретация образа дороги вызывает ассоциации с произведениями А. Чехова («На пути»), Л. Толстого («Война и мир»), в которых дорога служит отражением драматической судьбы героя.

Напротив, В. Калинников, отталкиваясь от традиции П. Чайковского4, высвечивает иные грани в трактовке образа дороги, что наглядно проступает во второй части его Первой симфонии5. О влиянии Первой симфонии Чайковского свидетельствует, прежде всего, обращение к жанру песни с аккомпанементом. Однако при этом про­исходит переосмысление образа дороги, из лирико-драматического у Чайковского в лирико-эпический у Калинникова. Так, в отличие от Чайковского, образ дороги у Калинникова вызывает, прежде всего, ассоциации со спокойным любованием и созерцанием дорожного пейзажа, С этих позиций вторая часть симфонии Калинникова перекликается с «Заросшим прудом» В. Поленова, «Тихой обителью» и «Вечерним звоном» И. Левитана. Вспоминаются пейзажи А. Чехова (на­пример, «Деревня», «Дом с мезонином»), И. Тургенева («Дворянское гнездо»). В эмоциональном строе образа дороги усиливается лирико-эпический, лирико-созерцательный компонент, что влечет за собой изменение всех музыкальных «параметров».

Так, иным - замедленным - становится хронотоп образа, что наглядно проявляется в темпоритме сочинения. Соответственно, в интерпретации образа на смену динамике, ритму бега тройки приходят статичность, застылость спокойного мерного движения шага. Если в первом типе дороги (с мчащейся тройкой) ритм играет динамизирующую роль, то здесь он становится одним из факторов статики (мерно покачивающийся фон арфы и скрипок в виде тонической мелоди­ческой терции (es-g)).

Кроме того, состояние статики усиливается благодаря замкнутости данного раздела, который соотносится с центральным эпизодом по принципу контрастного сопоставления или «отключения функций» (термин Бобровского), в то время как у Чайковского образ дороги подвергается сквозному развитию, вступая во взаимодействие с другими темами-образами сонатной формы (по Бобровскому - «переключение», «совмещение функций»). Отсутствие связи с другими образами медленной части подчеркивает самоценность образа дороги и определяет экспозиционный тип изложения. В этом проявляется принципиальное отличие подходов к образу дороги у Чайковского и Калинникова.

Новые черты в музыкальном прочтении образа дороги Калинниковым связаны также с усилением пространственного эффекта и ко­лористического начала (характерные «пустые» квинты во вступлении к теме, красочные терцовые сопоставления аккордов (Es-c-As)).

Подобная интерпретация дороги позволяет говорить о рождении нового типа образа дороги, обогащающего сложившуюся национальную традицию лирико-созерцательными, эпическими чертами. Тем самым музыкальный образ дороги высвечивает характерные черты композиторского стиля В. Калинникова, синтезирующего, как известно, традиции П. Чайковского и «Могучей кучки» (в наибольшей степени А. Бородина). Именно данный тип получает последовательное развитие в творчестве Рахманинова, где образ дороги предстает как в контексте контрастных многочастных композиций симфоний и концертов, так и в жанре самостоятельной одночастной лирической пьесы.

Таким образом, в русской музыке дорахманиновского периода формируются определённые музыкально-выразительные элементы-знаки мотива дороги, взаимодействие которых образует некую единую систему и позволяет говорить о своеобразном каноне музыкального образа дороги6. К основным «параметрам» образа и в вокальной, и в инструментальной музыке, прежде всего, относится жанр песни с аккомпанементом, выражающей настроение печали, тоски и задумчивости.

Особую роль играет своеобразный комплекс звукоизобразительных приёмов - ритмических, темброво-фактурных, - раскрывающих феномен движения от мерного, неспешного (ритм шага) до стремительного, передающего бег тройки со звоном колокольчиков. При этом важное значение приобретают остинатность, переливчатые мелодико-гармонические, фактурно-ритмические фигурации, а также высокий регистр и мелизмы.

Одним из наиболее показательных «параметров» образа дороги становится пространственный фактор, который воплощается посред­ством охвата широкого диапазона, акустических свойств совершенных консонансов, цементирующих музыкальную ткань и создающих впечатление пустотности. Наконец, в ряду музыкальных знаков доро­ги выделяется «семантика прощания», вызывающая непосредствен­ные ассоциации с динамическим угасанием, истаиванием звучания в пространстве.

Музыкальный канон образа дороги в целом и отдельные его знаки-репрезентанты, в частности, сложившиеся в контексте русской музыкальной культуры XIX века, становятся функциональной основой развития данного образа в творчестве и получают продолжение в музыке XX века.

ПРИМЕЧАНИЯ

1.  Принимая во внимание относительную условность данной классификации, мы акцентируем доминирующие тенденции, связанные с формированием и развитием мотива дороги в русской музыкальной культуре рассматриваемого периода.

2.  В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. Даля слово «первопуток» разъясняется как «первый снег, первая зимняя дорога» [9,с.32].

3.  Отметим, что данная жанрово-тематическая группа романсов лишь вскользь затрагивается отечественными исследователями, не получая пристального внимания с их стороны. Например, В. Васина-Гроссман называет такие романсы «песнями о дороге» [7, с.41].

4.  Влияние Первой симфонии Чайковского на симфонию соль минор Калинникова подчеркивается многими исследователями [12, с.17].

5.  Вторая часть симфонии представляет сложную трехчастную форму с обрамлением и чертами концентрической композиции, которую можно обозначить в виде следующей схемы: А – В – С – В1 – A1 [17]. Причем, образ дороги воплощается в обрамляющих разделах формы.

6.  Под каноном имеется в виду «количественно-структурная модель художественного произведения такого стиля, который являясь определенным показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений <...>, оказывается образцом и критерием <... > оценки произведения искусства» (А. Лосев). Синонимами данного понятия являются: «инвариант» (Б. Бернштейн), «порождающая модель» (И. Земцовский), «типовая матрица» (В. Юнусова) [18, с.9]. Данные термины почерпнуты из: Башкирская академическая музыка: Традиции и современность. - Уфа: Гилем, 20с.

ЛИТЕРАТУРА

1.  А: . - М., 1970. - С. 177-188.

2.  О русской природе и русской музыке: Избр. труды. - М., 1955. - Т.4. - С. 84-97.

3.  О музыке Чайковского: Избранное. - Л., 1972. - С. 58-59.

4.  Асафьев музыка (XIX и начало XX веков). - Л.: Музыка, 1979.-341 с.

5.  «Колокола» С. Рахманинова: концепция предосте­режения: Мат. научн. конф. - М., 1995. - С.64-73.

6.  Бердяев образ Достоевского // Философия творчества, культуры, искусства: В 2-х т. - М., 1994. - Т. 1. - С. 9-26.

7.  Васина-Гроссман классический романс XIX века. - М., 1956. - С. 11-69.

8.  Гачев образы мира: Общие вопросы. - М.: Сов. писатель, 19с.

9.  Даль словарь живого великорусского языка: В 4-х т. - М., 1980. - Т. З. - С. 32.

10.  Должанский музыка Чайковского: Избранные произведения. - Л., 1981.-С. 22-33.

11.  Кандинский Рахманинова и его поэма «Колокола» // Сов. муз№6. - С. 88-98.

12.  B. C. Калинников // История русской музыки: В 10-и т. - М., 1994. - Т. 9 - С. 378-387.

13.  О психологии музыкального восприятия. - М., 1972.-С. 86-210.

14.  Николаева . От «Зимних грез» к «Патетической». - М., 1958. - С. 5-32.

15.  Орлова Ильич Чайковский. - М.: Музыка, 19с.

16.  Подгурская как духовный путь (по книге «Детские годы Багрова-внука») // Аксаковские чтения: Мат. межд. научн.-практич. конф. - Уфа, 2001. - Ч. 1- С. 81-84.

17.  // Русская музыкальная литература: Учеб. пособие. - Л., 1986. - Вып. 4. - С. 127-143.

18.  Собрание старинных русских романсов: Антология: В 2-х т. / Авт.-сост. , B. C.Уколов. - М.: Издательство МАИ, 1996.-Tс.