Описание как доминанта повествовательной структуры (стр. 3 )

Из-за ослабления сюжета роль собственно повествования уменьшилась, и это сделало возможным обретение описанием независимости по отношению к событиям. Познавательно-моделирующая функция описания актуализировалась в связи с особым характером познавательного процесса в эту эпоху. С повышением степени обобщения в описаниях было связано размывание межпредметных границ и универсализация изображаемого, расширение кругозора субъекта видения (при сохранении им в то же время существенной неполноты), нарушение межсубъектных границ, вызванное отказом многих авторов от изображения индивидуальных характеров.

Все это привело к существенному усложнению читательской деятельности. Именно читателю оказалась передана решающая роль в восстановлении цельной картины мира, и потому его работа по осмыслению произведения обрела более самостоятельный и активный характер.

Когда описания, отличающиеся подобной спецификой, составляют большую часть текста и при этом, в силу своих особых структурно-функциональных возможностей, успешно раскрывают те коллизии и проблемы, которые на предшествующей стадии литературного развития были бы раскрыты в сюжете, то можно говорить о том, что описание стало доминирующей формой.

Выдвинутая гипотеза об особом историческом типе описания требует проверки на практике, поэтому следующие две главы работы посвящены анализу избранных с этой целью текстов.

Вторая глава – «Подчинение сюжетного описательному» – содержит сравнительный анализ рассказов «Господин из Сан-Франциско» и Г. Гессе «Ночь на озере». Основанием для сравнения стали структурно-тематические сходства между этими произведениями.

В первом разделе главы анализируется рассказ Бунина. Несмотря на большое внимание к нему со стороны исследователей, структурно-функциональная специфика представленных в нем описаний осталась раскрытой не в полной мере. Из-за этого не был получен убедительный ответ на вопрос о принципах композиции «Господина из Сан-Франциско», в частности, о роли фрагментов, описывающих никак не связанные с основной историей явления.

Описания в начале рассказа создают психологический портрет героя, выделяя его существенные особенности: уверенность в принадлежности к избранному обществу и праве властвовать над другими людьми и природой, отсутствие сомнений в адекватности собственных представлений о мире, восприятие самого себя как единственного хозяина своей судьбы.

В изображении плавания «Атлантиды» появляются намеки на иллюзорность подобных представлений. Оборотной стороной роскошного образа жизни пассажиров оказывается скудость духовного мира, связанная с автоматизмом их существования, бессознательный страх перед океаном, неумение отличить мнимое от подлинного. Обслуживающий персонал живет в совсем других условиях, однако по своему автоматизму его образ жизни сопоставим с тем, который ведут богатые пассажиры. Одушевление механизмов в описаниях парохода подчеркивает зависимость его обитателей от техники и в то же время – их самоуверенность в надежде совладать с окружающей стихией.

Ограниченность кругозора господина из Сан-Франциско раскрывается в его неспособности воспринимать что-либо, несоответствующее его ожиданиям и желаниям. Мир вокруг него меняется, однако герой, в отличие от своей дочери, оказывается не в состоянии оценить или вообще заметить эти перемены. В описаниях возникает мотив страха перед смертью у людей того круга, к которому принадлежит господин. Тема невозможности подчинения мира человеческим желаниям и неадекватности свойственного герою взгляда на вещи развивается в изображении пребывания туристов из Сан-Франциско в Неаполе и их переезда на Капри.

Наиболее ярко пустота внутреннего мира героя раскрывается в изображении его последнего вечера. Описание его предсмертного состояния опять привлекает внимание читателя к странному противостоянию бессознательной воли героя и никому не ведомых законов, управляющих миром.

Неявное сопоставление господина из Сан-Франциско с Тиберием и изображение простых жителей острова, которым свойственна совсем другая система ценностей, переводят историю героя в новый масштаб.

Полное развенчание всех возможных иллюзий относительно мира «Атлантиды» происходит в финале рассказа. От былого почтения к господину из Сан-Франциско не осталось следа даже там. Появление аллегорических фигур Дьявола и Нового человека со старым сердцем сообщает изображаемому предельную обобщенность, благодаря которой тяготение «Атлантиды» к миру зла становится для читателя вполне однозначным. Могущество капитана оказывается мнимым, зато движущие пароход механизмы обнаруживают свою мощь. Усталость пассажиров от жизни раскрывается через повторные описания молодых людей, изображающих влюбленных. Последняя фраза рассказа опять напоминает читателю об ограниченности кругозора пассажиров. Печаль и беспокойство повествователя за судьбу их мира передаются читателю.

Таким образом, на протяжении рассказа перед читателем с разных сторон раскрывается одна и та же проблема – ограниченность человеческого сознания. По мере чтения текста понимание читателем описанных явлений становится более глубоким, а кругозор постепенно расширяется. Значимость в композиции рассказа тех описаний, которые изображают явления, не связанные с историей господина из Сан-Франциско, как раз и определяется задачей расширения читательского кругозора. Преодоление ограниченности сознания становится возможным за пределами изображенного мира – на уровне читателя.

Второй раздел главы содержит анализ рассказа Г. Гессе. До сих пор он не привлекал специального внимания ученых, однако его отличительная особенность – раскрытие философско-эстетической проблематики через описания – делает его интересным предметом исследования.

Описания в начале рассказа ставят перед читателем проблему недолговечности красоты и ограниченности человеческого кругозора (постановке этих вопросов служат, в первую очередь, упоминания повествователя о «прекрасном преходящем» и «прекрасных непочувствованных мгновеньях»). Если в природе различные типы прекрасного гармонично сосуществуют, то в мире человека они оказались разъединены и соотнесены с определенными системами ценностей. Носители той или иной системы представлений о мире обнаруживают полную неспособность к тому, чтобы заметить и адекватно понять то, что не вписывается в ее рамки. Возникающие в описаниях мотивы «горения», «расцвета», «подъема» и «угасания», «увядания», «спада» проходят затем сквозными линиями через весь рассказ.

В портретах героев выделяются черты не столько конкретные и индивидуальные, сколько обобщенные. Банальность внешности и стереотипность образа мыслей сочетается у этих персонажей с уверенностью в собственной исключительности. Субъективность их восприятия мира и даже его односторонность раскрываются через несовпадения точек зрения героев и повествователя на одни и те же явления.

Изображение неудачной попытки героев поучаствовать в общем празднике содержит детали, указывающие на то, что в основе конфликта между романтически настроенными героями и далекими от всего возвышенного горожанами лежит именно различие систем ценностей. При этом и герои, и горожане одинаково лишены сомнений в адекватности своих представлений о мире, и им не удается осмыслить то, что при более объективном взгляде (свойственном повествователю) может быть расценено совсем иначе. Но после аварии герои оказываются органично вписанными в среду горожан, и через это обнаруживается иллюзорность их веры в собственную исключительность.

Финальный пейзаж, следующий за сообщением о гибели девушки (самого дорогого для героев человека), раскрывает противоречие между законами существования мира природного и человеческого: в природе все повторяется, а человеческая жизнь обрывается раз и навсегда. Неразрешимость этого противоречия делает финал рассказа открытым.

Читатель воспринимает историю героев сразу в двух ракурсах. Увиденная «извне» (с той общей перспективы, которая была задана в начале рассказа и затем раскрывалась через точку зрения повествователя), она сводится к раскрытию проблемы недолговечности красоты. В этом случае гибель девушки есть не более, чем ее частное проявление. Но если увидеть эту историю «изнутри», в масштабе мира героев, то ее значение становится абсолютным, потому что возместить потерю невозможно. Взаимодействие указанных перспектив на протяжении рассказа способствует расширению кругозора читателя, углублению его понимания изображенных явлений и обретению им цельной картины мира.

Третий раздел главы посвящен сравнению результатов анализов. Описания у Бунина и у Гессе, при всех различиях, отличаются сходной структурно-функциональной спецификой. Они доминируют над сюжетом: ведь смысл событий может быть понят только в соотнесении с ними, а развитие действия, по сути, предопределено раскрываемой в описаниях моделью мира. Они отражают разделяемые персонажами системы ценностей, а также отношение к изображаемому повествователя. Структура описаний отличается достаточной четкостью предметной границы и размытостью межсубъектной и субъектно-объектной границ. Контрасты и сходства между изображенными явлениями нередко оказываются относительными или вовсе мнимыми. Связь отдельных описаний между собой осуществляется с помощью прямых повторов деталей и целых описаний или же варьирования тех и других.

Третья глава – «Замещение сюжетного описательным» – посвящена сравнительному анализу рассказов «Целая жизнь» и Г. фон Гофмансталя «Деревня в горах». Основанием для сравнения стали структурно-тематические сходства между этими рассказами.

Первый раздел главы содержит анализ рассказа . Существует научная традиция, согласно которой смысл этого рассказа сводится к демонстрации автором силы и универсальности природных законов. Однако при таком подходе нет объяснения тому факту, что на протяжении рассказа степень антропоморфизации героев-птиц сильно меняется. Кроме того, остается невыявленной структурно-функциональная специфика описаний, составляющих большую часть этого текста.

В изображении оврага, в котором живут герои-птицы, подчеркивается его дикость, глухость и тяжесть его атмосферы, его способность соединять в себе живое и мертвое. Зверям и растениям, которых можно увидеть в этом овраге, даются точные и конкретные обозначения, тогда как наименования героев содержат только указания на их половую принадлежность («самец» и «самка»). Портреты птиц выделяют в их внешности не индивидуальные черты, а обобщенные, связывающие их с универсальными началами бытия, мужским и женским. Птица-самка описывается почти теми же приемами, какие обычны в изображении персонажа-женщины.