Описание как доминанта повествовательной структуры (стр. 4 )

«Целая жизнь» героя (птицы-самца) раскрывается в виде череды картин, изображающих как те единичные события, которые стали поворотными в его судьбе (встреча с самкой в молодости, соединение с ней, потеря самки в старости, смерть), так и те, что происходили с ним несколько раз или даже каждый год (два поединка за самку с другими самцами, рождение и выращивание потомства, ежегодняя зимняя охота и т. д.). Однако яркость описаний и эмоциональность переживаний героя не зависят от того, о какого рода событии идет речь.

В описаниях подчеркивается, с одной стороны, подчиненность всех действий птиц природным законам, а с другой – удивительная сила их чисто инстинктивных переживаний. Язык, которым они описаны, иногда заставляет читателя забыть о том, что перед ним птицы, а не люди (хотя часто герои изображаются именно как птицы). Своего предела «очеловечивание» персонажей достигает в пятой главе, где птицы обретают способность изъясняться на человеческом языке и испытывать целую гамму сложных чувств, которые никак нельзя отнести к проявлениям инстинкта. Впрочем, уже в следующей главе ничего подобного не наблюдается.

Изображение самых важных моментов в жизни птицы-самца сопровождается расширением пространства. Обычно над ним нависают серые тяжелые облака, но во время близости с самкой или радости от рождения птенцов над ним открывается глубокое синее небо, усыпанное звездами. Окружающий мир описывается как целое, в котором овраг становится лишь небольшой частью. Правда, сам герой ничего этого не видит и оценить красоту пейзажа не может. Подобные описания ставят перед читателем вопрос об эстетическом субъекте, а также о позиции повествователя по отношению к описываемому.

Седьмая глава обобщает уже известную информацию о герое, впервые за весь рассказ представляя его жизнь как целое. При таком взгляде ясно ощущается недостаточность этой жизни. Повторяемость многих событий лишает ценности бурные эмоции, испытываемые во время них героем. Сила инстинкта оказывается в противоречии с ограниченностью жизни, которая ничем, кроме него, не заполнена.

В последних главах оборотные стороны этой жизни становятся еще заметнее: равнодушие птиц к своему выросшему потомству, безразличие самки к старому и больному самцу, его одинокая смерть. Если видеть в героях только птиц, то в подобных явлениях трудно усмотреть что-либо аморальное в силу отсутствия в мире природы этических представлений. Но если увидеть за этими персонажами людей определенного психологического склада (а именно к этому нас подводит постоянное колебание границы «птицы – люди»), то указанные явления наверняка покажутся читателю грустными и безнравственными.

Возникает вопрос о том, что же все-таки отличает человека от животного. Ответ содержится за пределами описанной действительности – на уровне самого изображения. Это способность к этическому и эстетическому восприятию мира, которая оказывается свойственна повествователю и может стать доступной и читателю (в ходе его работы по осмыслению рассказа).

Во втором разделе главы анализируется рассказ Г. фон Гофмансталя. Он еще не рассматривался в научных работах, однако его художественная ценность достаточна, чтобы он заслуживал специального анализа. Особый интерес рассказ представляет потому, что при минимальном объеме, отсутствии сюжета и героев в традиционном понимании он кажется цельным и законченным произведением. Это объясняется спецификой составляющих его описаний.

В первой главе рассказа происходит неявное сопоставление деревенского уклада жизни и городского. И для горожан, и для крестьян характерна ограниченность кругозора, но у каждой группы людей она проявляется по-разному. Крестьяне не изображены, но об их мировоззрении можно судить по их восприятию образа жизни горожан. Главная черта этого видения мира – консервативность и замкнутость в пределах деревенского мирка. Горожане, напротив, интересуются искусством, способны задуматься над своей жизнью. Однако их восприятие также охватывает лишь часть окружающей действительности. В отличие от крестьян, горожане склонны к активному освоению нового пространства, так что их мир соединяет в себе разнородные или взаимоисключающие явления. Поскольку прямых мотивировок или иных комментариев повествователя нет, читателю приходится самому определять то, насколько объективны представления о мире у разных персонажей.

В первой главе присутствует и третий субъект видения, а именно повествователь. По своей широте его кругозор качественно отличается от точек зрения крестьян и горожан. Повествователь ведет с читателем игру на уровне изображения. Это проявляется и в нарушении границ внутри описания, и во вводе подчеркнуто литературных образов, и в легкости (или даже вольности) обращения с предметом изображения.

Во второй главе не происходит взаимоосвещения точек зрения персонажей, зато особую важность получает точка зрения повествователя, в центре внимания которого находятся и горожане, и крестьяне. Именно он видит сходства между двумя как будто бы разными группами людей, замечает подчиненность и тех и других определенным стереотипам поведения и восприятия. Однако все это изображается неявно, без каких-либо обобщений или оценок. В то же время игра с читателем становится еще более свободной и откровенной.

По-видимому, именно творческая игра, которая предлагается читателю в этом рассказе, и является для автора наиболее адекватным отношением к действительности. Такие особенности композиции описаний в первой главе, как разнообразие точек зрения, большее внимание к изображенной действительности, чем к субъективному состоянию персонажей, традиционно соотносятся с «прозаическим» видением мира. Субъективное же видение мира повествователем во второй главе становится важнее, чем сам этот мир, в описаниях используется параллелизм (средство более характерное для поэтической, чем прозаической традиции). Поэтому можно говорить и о сопоставлении в рассказе двух способов изображения, причем «поэтическое» восприятие мира для автора явно более предпочтительно.

Переход от одной манеры изображения к другой происходит без каких-либо пояснений, и читатель вынужден самостоятельно догадываться о его причинах и смыслах. Точка зрения повествователя лишена авторитетности, поэтому читателю приходится самому выстраивать ту «систему координат», в рамках которой только и может быть понят этот рассказ.

Третий раздел главы содержит сравнение результатов анализа. Несмотря на определенные различия, структурно-функциональная специфика описаний у Пильняка и Гофмансталя сходна. Описательное вытесняет сюжетное: у обоих авторов сюжета и событий в обычном смысле слова нет. Кругозоры персонажей сильно ограничены, причем соотношение разных точек зрения становится специальным предметом изображения. Повествователь в обоих рассказах оказывается единственным субъектом, способным воспринять изображенный мир в его полноте и занять по отношению к нему определенную этическую или эстетическую позицию. Именно эта способность рассматривается обоими авторами как высшая ценность, придающая смысл человеческой жизни. Но широта кругозора повествователя проявляется так, что это не делает его точку зрения иерархически более высокой, чем точки зрения персонажей.

Оба произведения предполагают особую позицию читателя. Ослабленность сюжета и отсутствие прямых объяснений со стороны повествователя вынуждают его самостоятельно устанавливать связи между отдельными фрагментами и искать заложенный в них смысл.

У обоих авторов структура описания отличается нарушениями различных границ, однако доминирующими становятся различные их типы: размывание межсубъектной границы у Гофмансталя, делающее возможным соединение в описаниях различных точек зрения, и постоянное колебание межпредметной границы («птицы – люди») у Пильняка. Отдельные описания в обоих рассказах и целые главы связываются между собой повторами (точными или с небольшими вариациями), а также смежностью изображаемых предметов в пространстве или времени. Описания явлений соединяют в себе как будто противоположные и даже взаимоисключающие признаки и свойства. Несмотря на достаточную степень конкретности, у обоих авторов они обладают высокой степенью обобщения.

Заключение. Исследование позволяет утверждать, что:

1.  Создание в читательском сознании чувственно-воспринимаемого образа предмета – главная цель описания, отличающая его от остальных повествовательных форм (для которых выполнение подобной функции необязательно или вовсе не характерно) и определяющая его структурные особенности.

2.  Структуре описания присуща направленность на воображение читателя. Насколько сложной будет его деятельность в ходе восприятия и интерпретации того или иного произведения, зависит от расстановки внутренних структурных границ в описании, а также от внешних факторов (строения сюжета, специфики повествующего субъекта, наличия мотивов, связующих описания между собой и с другими фрагментами текста).

3.  Значительные изменения в организации художественного повествования, имевшие место на рубеже XIX–XX веков в связи с кризисом рационалистического мышления, сделали возможным возникновение такого явления, как доминирующее описание.

4.  Доминантное положение описания предполагает следующие особенности произведения: 1) доминирование описательного над сюжетным; 2) существенную ограниченность кругозора персонажей; 3) сотворческую позицию читателя; 4) высокую степень обобщения в описаниях и связанные с этим нарушения границ внутри описания.

5.  Рассмотрениые тексты отражают два направления, в которых в указанную эпоху шел поиск новых способов изображения. Для первого из них («Господин из Сан-Франциско» и «Ночь на озере» Г. Гессе) характерно сохранение сюжетного начала, относительная легкость интерпретирующей работы читателя. Это указывает на сохранение связи с традицией XIX в. Второе направление («Целая жизнь» и «Деревня в горах» Г. фон Гофмансталя) отличается, наоборот, отдаленностью от нее. Это проявляется в исчезновении традиционного сюжета и в значительном усложнении задачи читателя.

Таким образом, рассмотренные тексты представляют собой своеобразный документ из истории повествовательных форм, на материале которого возможно изучение самого механизма обновления этих форм на рубеже XIX–XX в. Поэтому работа может рассматриваться как первый шаг на пути к изучению повествовательных форм в диахроническом аспекте.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях:

  1.  Повествование и описание в современной нарратологии // Известия РАН. Серия литературы и языка. – 2009. – №2. – С. 1–7.

  2.  Описание / , // Поэтика : Словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. . – М. : Intrada, 2008. – С.152–154.

  3.  Пейзаж // Поэтика : Словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. . – М. : Intrada, 2008. – С.160–161.

  4.  Повествовательная ситуация // Поэтика : Словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. . – М. : Intrada, 2008. – С.169.

  5.  Тип описания в рассказе «Мелитон» // Новый филологический вестник. – 2009. – №4 (11). – С.59–63.

  6.  Форма описания как проблема поэтики // Новый филологический вестник. Филологический журнал. – 2008. – №1 (6). – С.142–152.

[1] Стремясь разрешить вопросы исторической эволюции художественных форм посредством анализа отдельного текста, мы опираемся на определенную научную традицию. Ее классическим образцом можно считать книгу Э. Ауэрбаха «Мимесис» (см.: Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976). В российском литературоведении эта традиция представлена работами ученых разных поколений (см., например: Характеры и обстоятельства // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении: В 3 кн. Кн. 1. М., 1962. С. 312–451; Русская повесть Серебряного века: Проблемы поэтики сюжета и жанра. М., 2007; и др.).

[2] Такое представление о художественном произведении было развито в трудах литературоведов нескольких поколений. См., например: Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин литературы и эстетики. М., 1975. С. 6–72; Литературное произведение: теория художественной целостности. М., 2007; О целостности литературного произведения // Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992. С. 119–128; Скафтымов А. П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафтымов  художественного произведения. М., 2007. С. 132–196.