Клавесин в России (стр. 3 )

Две первые главы исследования посвящены истории клавесина в России до начала XIX века.

В Главе первой («Распространение клавесина в России») наиболее кропотливого изучения потребовал аспект, связанный с историей появления и распространения инструмента в нашей стране. Показательно, что данное обстоятельство послужило исходным, своего рода материальным импульсом к формированию отечественной клавесинной культуры.

Однако в целях углублённого изучения поставленной проблемы потребовалось ввести предваряющий экскурс, чему и посвящён начальный раздел (1.1. История клавесина в Европе). Сравнительное сопоставление технических и художественных возможностей итальянских, фламандских, французских и английских разновидностей инструмента призвано дать представление о чрезвычайно широкой амплитуде акустических свойств и тембровых особенностей клавесина. Его эволюция прослеживается на протяжении большого исторического периода (XV–XVIII столетия). Необходимость рассмотрения данного вопроса обусловлена тем, что в России с конца XVI века появлялись клавишные инструменты всех рассматриваемых национальных школ. Именно на основе этого многообразия в сознании Россиян формировался образ клавесина.

Следующий раздел (1.2. Бытование клавесина в конце XVI и в XVII столетии) в немалой своей части основан на разного рода гипотезах и предположениях, поскольку фактологическая база достаточно скудна, а главное – отличается чрезвычайно низкой достоверностью имеющейся информации. За точку отсчёта документально зафиксированной истории клавесина и его разновидностей в России принимается 1586 год, когда посол Джером Горсей прибыл к московскому двору с вёрджинелом в качестве дара от английской королевы Елизаветы. Изучение дальнейшей истории клавишных инструментов в XVII веке осложняется неустойчивостью терминологии, сложившейся вокруг них. Во многих письменных источниках, имеющих отношение к царскому быту XVII столетия, упоминается музыкальный инструмент под названием цимбалы или цинбалы, а исполнитель на нём именуется, соответственно, цинбальником. Анализ документов, ставший материалом для данного раздела, приводит к выводу, что под наименованием цимбалы мог скрываться любой клавишный инструмент того времени, включая в некоторых случаях даже орган.

Удалось выявить два центра музицирования на цимбалах в Москве XVII века: в штате Потешной и Грановитой палат числились цимбальники и находились соответствующие инструменты, звучавшие для представителей царской семьи наряду с национальными народными инструментами. Сохранившиеся документы свидетельствуют о том, что исполнителями на клавишных инструментах, входивших в собственность царской семьи, становились слуги, выходцы из народа. К концу XVII столетия эту практику переняли наиболее знатные боярские семьи, приобретавшие клавесины и клавикорды за границей. Таким образом, уже на раннем этапе вхождения клавесина в русский быт музицирование на этом традиционно аристократическом инструменте охватило практически все слои общества.

Завершающий раздел Главы первой (1.3. Клавесин в обиходе России XVIII века») сконцентрирован на вопросах изготовления и распространения клавесина, поскольку изучению других аспектов, связанных с ним, целиком посвящена следующая глава. Информационный канал в этом столетии значительно расширился и стал более надёжным благодаря сообщениям, которые начали появляться в газете «Санкт-Петербургские ведомости» с 1728 года.

Использование статистического метода при анализе объявлений, связанных с клавишными инструментами, позволило выявить восходящую динамику в процессе распространения клавесина и клавикорда на протяжении всего XVIII века. Вслед за мастером , сообщившим в 1733 году через газету о том, что он начал изготавливать и продавать клавесины, в Петербург потянулись другие иностранные мастера, оказывавшие довольно широкий спектр услуг, связанных с клавишными инструментами (вплоть до ремонта и настройки). В разделе рассматривается деятельность этих мастеров, особенности предлагаемых ими инструментов. Особое внимание уделяется систематизации терминов, употребляемых в документальных источниках по отношению к клавесину, клавикорду и фортепиано.

Интенсивное развитие практики изготовления клавишных инструментов иностранными специалистами привело к началу деятельности, по всей вероятности, первого русского клавикордного мастера – крепостного Ивана Батова. С 1789 года он работал при крепостном театре в Останкине в качестве изготовителя струнных инструментов. Известно, что в 1803–1805 годах он изучал в мастерской Гаука в Петербурге построение клавикордов. Но если допустить, что, пройдя обучение, Батов начал самостоятельно изготавливать инструменты, то вряд ли они были востребованы. В начале 1770-х годов в России появляются первые фортепиано, а примерно с 1780-х начинается процесс, который в Европе шёл полным ходом уже с середины столетия – фортепиано постепенно и неуклонно вытесняет клавесин из исполнительской практики. Несмотря на то, что клавесин и клавикорд продолжали использоваться русскими музыкантами вплоть до начала XIX века, эпоха этих инструментов в России закончилась, едва успев войти в стадию расцвета.

В результате, приходится констатировать: процесс национальной идентификации в области изготовления клавесинов был прерван на начальной стадии. Становится очевидным, что в России не только не сложилась собственная школа клавесиностроения, но и не возникло серии подражаний инструментам европейских мастеров. На протяжении всего XVIII столетия любители клавесинного музицирования могли воспользоваться только услугами приезжих мастеров, осевших в Петербурге. Однако главное, в конечном счёте, состояло в активном раздвижении рынка музыкальных инструментов, что говорило о резко возросшем спросе и даже почти массовом их вхождении в быт Россиян и прежде всего столичных жителей. И столь же однозначно стояло за этим существенное повышение уровня музыкальной культуры.

В Главе второй («Клавесин в музыкальной жизни России XVIII века») исследуются другие аспекты развития клавесинного искусства в России:

– деятельность иностранных композиторов и клавесинистов;

– практика любительского клавесинного музицирования в XVIII столетия;

– обучение игре на клавесине в музыкальных учебных заведениях во второй половине XVIII века;

– появление первых клавесинных сочинений отечественных авторов.

В начальном разделе Главы второй (2.1. Клавесин в придворной музыкальной жизни) прослеживается процесс постепенного упрочения позиций чужестранного инструмента. Обосновывается неизбежность длительности стадии данного процесса, когда ведущие позиции в общей организации музыкальной жизни и конкретно – в клавесинном исполнительстве занимали иностранные музыканты. Осуществление идеи о создании придворного оперного театра в 1730-е годы стало импульсом к появлению в России иностранных капельмейстеров, большинство из которых являлись не только талантливыми композиторами и руководителями, но и блестящими клавиристами. Именно они первыми открывали для высокопоставленных особ и придворной знати секреты клавесинного музицирования. В разделе подробно прослеживается роль каждого из приезжих капельмейстеров-клавесинистов в формировании российской клавесинной культуры. Благодаря тому, что среди этих музыкантов были мастера самого высокого ранга (Франческо Арайя, Винченцо Манфредини, Бальтазаре Галуппи, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза и др.), процесс вживления европейских форм музицирования проходил весьма стремительно и привёл к формированию достаточно крупных творческих индивидуальностей на отечественной почве. Ярким примером тому является воспитание молодого Дмитрия Бортнянского прославленным итальянским композитором и клавесинистом Б. Галуппи. Музыкальное образование в лучших европейских традициях позволило Бортнянскому занять пост помощника капельмейстера, доступный ранее лишь иностранцу.

Следующий раздел Главы второй (2.2. Клавесин в любительском музицировании и официальном образовании) реконструирует процесс неуклонного расширения круга людей, связанных с исполнительством на клавесине. Судя по свидетельствам из мемуаристики первой четверти XVIII века, среди них преобладали клавесинисты-любители. Мода на клавирное музицирование усиливается в 1730–1740-е годы, когда, согласно отзывам современников, появляются русские исполнители, хорошо владеющие инструментом. В это время выделяется ряд фигур клавесинистов-солистов и аккомпаниаторов собственному пению (Е. Кантемир, Е. Белоградская). Красноречивым подтверждением высокого музыкального уровня любителей, достигнутого к последней трети XVIII века, является практика домашних концертов, в которых любители нередко принимали участие наряду с профессиональными музыкантами.

Благодаря интенсивности и разнообразию культурной жизни, активное участие в которой принимали музыканты-любители, происходило формирование определённых вкусовых предпочтений, намечался рост осведомлённости в области музыки, выход многих клавесинистов-любителей на более высокий уровень исполнительства. Однако, несмотря на это, практически все из них подходили к музыкальным занятиям с чисто утилитарных позиций – как к атрибуту приятного времяпрепровождения и необходимому (с точки зрения сложившейся социальной этики) умению. Мозаика разноплановых фактов позволяет раскрыть отношение русского общества того времени к музыкальным занятиям, к их эстетическим и прагматическим функциям, а также к их пользе для воспитания художественного вкуса и духовных наклонностей.

Таким образом, любительская среда подготавливала предпосылки формирования просвещённой музыкальной аудитории, способной к достаточно адекватному восприятию различных пластов академического искусства.

По мере расширения интереса к европейским формам музыкального искусства и к клавесинному искусству в частности возникла необходимость в организации учреждений профессионального образования в данной сфере. С конца 1750-х годов во многих учебных заведениях (причём не только в Петербурге и Москве) открылись музыкальные классы. При планировании учебного процесса большинство заведений руководствовалось положениями из «Генерального учреждения о воспитании обоего пола юношества» (1764). Утверждённый Екатериной II, этот документ отражал двойственность официальной позиции по отношению к музыкальному воспитанию в зависимости от сословной принадлежности учеников. Если для будущих дипломатов, чиновников, военных и их супруг обучение пению и игре на музыкальных инструментах расценивалось как составляющая светского воспитания, то обучение музыке лиц недворянского происхождения инициировалось не столько просветительскими задачами, сколько назревшей потребностью российского общества в собственных кадрах актёров, музыкантов и художников.

Наиболее заметные творческие результаты были достигнуты в музыкальных классах Академии художеств. В диссертации подробно рассматриваются первоначальные этапы развёртывания деятельности данной структуры и её достижения в сфере игры на клавесине (среди воспитанников этих классов были и те, кто вошёл в когорту первых русских композиторов новой генерации – П. Скоков и Е. Фомин).

Столь же тщательно прослеживается формирование инструктивно-педагогической базы в виде школ игры на клавесине и нотных изданий. Анализируются методические подходы, заимствованные главным образом из западноевропейской практики, в том числе в её наиболее прогрессивной части, исходившей из принципов преподавания К. .

Самым отчётливым показателем накопленного к концу XVIII века творческого потенциала в сфере клавесинного искусства явилось наследие русских композиторов. В завершающем разделе Главы второй (2.3. Произведения русских авторов для клавесина) проводится анализ целого ряда сочинений: два цикла вариаций П. Бирона, два цикла вариаций В. Трутовского, три цикла вариаций В. Караулова, соната И. Прача и три сохранившиеся сонаты Д. Бортнянского. На основе аналитического осмысления данных произведений выявляются пути «национализации» форм и приёмов европейской инструментальной музыки. Смысловая доминанта этого процесса была связана с активным использованием русской народной песенности. И вполне естественно, что самым распространённым типом композиции на данном этапе были вариации. Тем не менее, симптоматично обращение композиторов и ко всем остальным формам, включая сонату. В любом случае, именно в подобных творческих опытах изучаемая проблема взаимодействия европейского и национально-русского компонентов проступает с особой отчётливостью.

К середине XVIII века жизнь клавесина вполне органично вписывалась в общую картину музыкальной культуры, связанной, в частности, со всевозможными торжествами и церемониалами, а также с оперными постановками, которые стали к этому времени необходимым атрибутом существования российской знати. Распространение изучаемого инструмента шло по социально-иерархической лестнице «сверху вниз» – от высших кругов (начиная с императорской семьи) ко всё более широким слоям дворянского круга. Более того, постепенно клавесин входил в жизнь мещанской и даже крепостной среды, поскольку её талантливые представители оказывались необходимыми для обслуживания «господ».

Раскрытые в Главе второй аспекты эволюции клавесина в России расцениваются в работе и в качестве почвы, подготовившей принципиально новый качественный результат, к которому привело интенсивное накопление культурных ценностей впоследствии, уже на этапах XIX века. Утверждается мысль, что без подготовительной стадии клавесинного музицирования в предыдущем столетии расцвет музыкальной культуры, в том числе, фортепианного искусства, был бы невозможен.

Глава третья («Клавесин в отечественной музыке второй половины ХХ века») переносит действие во вторую половину ХХ века, где судьба клавесина в отечественном музыкальном искусстве предстаёт в совершенно иных очертаниях. Аргументируются причины чрезвычайно широкой востребованности клавесинного тембра в творчестве композиторов данного периода, раскрывается разнообразие методов использования клавесина в их партитурах.

Рассмотрению данных вопросов предпосылается начальный раздел Главы третьей (3.1. Аутентизм и клавесин как предмет дискуссий), где исследуется животрепещущая для современного состояния художественной практики проблема адекватности исполнения старинной музыки. В опоре на широкий спектр разноплановых мнений ведущих музыкантов-исполнителей проводится водораздел между аутентичным и так называемым музейным исполнительством. Поднимается и более частный вопрос выбора клавишного инструмента для интерпретации старинной музыки.

В данной части работы использованы принципы компаративистского подхода. В полемическом ключе реконструируются всевозможные ситуации столкновения контрастных мнений и оценок, что становится базой выработки максимально объективной позиции. Попутно освещается история аутентичного исполнительства, спроецированная главным образом в плоскость клавесинизма.

Дискуссионно-публицистический ракурс обсуждаемой проблемы находит продолжение в одном из Приложений диссертации, где приводятся актуализированные «рецепты» решения парадигмы, вынесенной на повестку дня звуковыми реалиями ХХ века. В основной части работы в качестве примера оптимального, наиболее приемлемого подхода анализируются суждения и творческая практика выдающегося клавесиниста Г. Леонхардта.

Итоговым и кульминационным для всей диссертации представляется завершающий раздел III главы (3.2. Тембр клавесина в современном композиторском творчестве). Здесь объясняются причины возрождения клавесина в ХХ столетии и его широкое вхождение в современный художественный обиход. Одна из самых глубинных причин состоит в том, что тембровая характерность этого инструмента взята на вооружение как некая самоценная данность, чем отмеченное явление органично вписывается в процесс эмансипации тембра, характерный для музыки ХХ века.

В качестве определяющего из смысловых посылов ренессанса рассматриваемого инструмента выделяется следующий: тембр клавесина как символ Барокко зачастую перерастает в символ непреходящих духовных ценностей, вечных нравственных ориентиров. С другой стороны, тембр инструмента зачастую слышится композиторами независимо от его исторического прошлого, заставляя находить новые образные и технологические приёмы его применения. Анализ таких приёмов позволил систематизировать многообразие трактовок тембра клавесина в зависимости от окружающего его инструментального состава и жанрово-стилистических особенностей того или иного произведения.

Анализ ряда партитур отечественных композиторов (С. Прокофьев, М. Вайнберг, Э. Денисов, Г. Канчели, А. Тертерян, А. Шнитке и др.) призван доказать, что на современном этапе клавесин не только обрёл многослойный спектр качественно новых семантических функций, но и вошёл в семейство музыкальных тембров как безусловно идентифицированный к строю и потребностям национального менталитета.

Подводя итоги проведённого исследования, в Заключении утверждается мысль о том, что осуществившаяся к концу ХХ века национальная идентификация клавесинного искусства была закономерной и вполне органичной. Потенции достижения этого результата можно усмотреть уже в самых первых соприкосновениях Россиян с данным инструментом. Клавесин укоренился во всех сторонах отечественного музыкального обихода – в исполнительстве и композиторском творчестве, в восприятии слушательской аудитории и в искусствоведческой мысли.

Звуковой образ клавесина представляет собой историко-культурный феномен, в высшей степени интересный и самодостаточный, однако дополнительную, общегуманитарную значимость его осмысление приобретает ввиду того, что он участвовал в приобщении нации к всечеловеческим ценностям. Действительно, совершенно очевидна неуклонно продвигающаяся вперёд и весьма плодотворная ассимиляция российской культурой востребованных временем накоплений общеевропейской сокровищницы традиций и новейших достижений. В ходе этого процесса складывается феномен национально идентифицированного художественного сознания, порождающего творчески самостоятельные высокопродуктивные результаты.

Содержание работы отражено в следующих публикациях:

1. Демченко, О. А. Из истории российского музыкального образования / // Искусство и образование. – 2009. – № 4 (60). – С. 167-169.

2. Демченко, О. А. Клавесин в России / // Музыкальная жизнь. – 2009. – № 9. – С. 33-35.

3. Демченко, О. А. Аутентичное исполнительство как предмет дискуссий / // Старинная музыка. – 2009. – № 4. – С. 8-11.

4. Демченко, О. А. Клавесин в России. – Саратов, Приволжское книжное издательство, 2009. – 60 с.

5. Демченко, О. А. Программность в Каприччио «На отъезд возлюбленного брата» / // Художественное образование: проблемы психологии, педагогики и творчества: Сборник научных трудов. – Вып. 2. – Саратов: издательство Саратовского педагогического института, 2000. – С. 146-150.

6. Демченко, О. А. У истоков клавирного искусства / // Диалог культур: XXI век: материалы II Международной научно-практической конференции 17–19 октября 2001 г. – Балашов: издательство БГПИ, 2001. – С. 147-149.

7. Демченко, О. А. Органная музыка И. / // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство: Сборник научных статей по материалам V Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. – Саратов: СГК им. , 2006. – С. 47-51.

8. Демченко, О. А. Клавесин в России (штрихи к истории инструмента) / // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования: Сборник научных трудов ОГИИ. – Вып.4. – Оренбург: издательство ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей, 2008. – С. 64-69.

9. Демченко, О. А. История клавесина в России / // Актуальные вопросы искусствознания: человек, текст, культура: Сборник статей по материалам VII Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. – Саратов: СГК им. , 2009. – С. 28-32.