Клавесин в России (стр. 1 )

На правах рукописи

ДЕМЧЕНКО Ольга Александровна

КЛАВЕСИН В РОССИИ

К проблеме национальной идентификации

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Саратов

2009

Работа выполнена на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) им. .

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор,

заслуженный деятель искусств РФ

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

кандидат искусствоведения

Ведущая организация: Московский государственный

институт им.

Защита диссертации состоится 26 декабря 2009 года в 13.30 на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории им. Саратов, проспект Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской консерватории им. .

Автореферат разослан 24 ноября 2009 года.

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Тема данного исследования возникла на волне пристального исполнительского и слушательского интереса к старинной музыке, который наблюдается в нашей стране в последние годы. Охватывая постепенно всё более широкое репертуарное поле, отечественные исполнители-аутентисты не так давно стали обращаться к музыке, созданной в XVIII столетии в России. Именно созданной в России, поскольку музыкальное пространство той эпохи складывалось в первую очередь из произведений иностранных авторов, пребывавших в России, и лишь затем, к последней четверти века, к ним добавились первые опусы отечественных композиторов. Сосуществование европейского и русского элементов в репертуаре рассматриваемого периода находит отражение в практике современных музыкантов, открывающих этот культурный пласт.

Когда речь заходит об исполнительском возрождении русской музыки XVIII века, складывается не совсем обычная ситуация. Вместо привычного исполнения произведений композиторов какого-либо исторического периода или национальной школы возникает явление несколько иного порядка – попытка воссоздания звукового образа эпохи, в котором нашли пересечение самые различные национальные традиции и где подчас оказывается сложно выявить конкретные черты той или иной культуры, настолько органичным оказался этот синтез к концу XVIII века.

Сказанное является лишь одним из подтверждений актуальности избранной темы. Другие из них связаны с множеством «белых пятен» в изучении картины музыкального искусства рассматриваемой эпохи и с тем, что даже на самый поверхностный взгляд оно несомненно представляет собой интереснейшую страницу истории отечественной культуры. Кроме того, ряд явлений и тенденций музыкальной старины в совершенно ином историческом контексте и после долгого перерыва получил продолжение в современной художественной практике (имеется в виду главным образом вторая половина ХХ столетия), что порождает массу новых аспектов в подходе к рассматриваемой теме.

Процессы, которые происходили в отечественной инструментальной культуре XVIII века, живо отзывающейся на европейские традиции, непосредственно отражаются в одной из частных её областей – клавесинном музицировании. Клавесин выполнял многообразные функции: он был незаменим в качестве инструмента, исполняющего партию basso continuo в оркестре или ансамбле, в качестве аккомпанемента для исполнения арии или даже русской народной песни и, разумеется, как сольный инструмент с широкими виртуозными возможностями. Из этого следует, что тембр клавесина занимал далеко не последнее место в инструментальной разноголосице рассматриваемой эпохи. Более того, данный инструмент выступал как мощный носитель европейского начала, тесно сопряжённый в смысловом плане с характерными особенностями западного музыкального мышления. Поэтому представляется закономерным рассмотрение избранной темы с точки зрения процесса национальной идентификации клавесина и связанного с ним культурного пласта в России.

В ходе ассимиляции клавесинной культуры, имеющей сугубо западноевропейское происхождение, наблюдалась её постепенная адаптация к условиям характерной для России национальной жизни и ментальности. «Чужое» всё более становилось «своим», и неизбежно происходило преобразование заимствованного в формы, соответствующие художественным склонностям и запросам иной слушательской среды.

С точки зрения мотивации предлагаемого в работе ракурса рассмотрения необходимо остановиться на только что отмеченных терминологических моментах.

Первый из них – ассимиляция (от лат. уподобление, сходство, слияние). В отношении клавесинной культуры на российской почве это, разумеется, имело место. На различных, особенно первоначальных этапах Россия впитывала большую традицию данной культуры, сложившуюся на Западе. Тем не менее, понятие ассимиляции используется в диссертации с некоторой осторожностью, так как, к примеру, в этнологии оно подразумевает слияние одного народа (или его части) с другим путём усвоения языка, обычаев и т. п., что может приводить к утрате своего языка, культуры и национального самосознания. Нечто подобное можно частично усмотреть и в отдельных произведениях для клавесина, принадлежащих русским композиторам XVIII века (скажем, в сонатах Д. Бортнянского). В таком значении понятие ассимиляция кардинально не совпадает с понятием идентификация. И если это имело место в русском клавесинном искусстве, то, как правило, только на его исходной фазе.

На первый взгляд, резонно предположить, что в отношении рассматриваемых в данной работе процессов вместо дефиниции идентификация вполне адекватным может оказаться термин адаптация (от лат. приспосабливаться, приспособление). Чаще всего этим словом характеризуют приспособление организма к изменяющимся внешним условиям. В предлагаемой диссертации данное понятие используется достаточно широко, но оно определяет только часть исследуемого процесса.

В необходимой полноте этот процесс удаётся раскрыть только на основе понятия идентификации, что в конечном счёте означает утверждение идентичности, когда заимствованное, приобретённое в результате его активной переработки и творческого переосмысления становится органически присущим, необходимой принадлежностью собственного существования, тождественным своей природе, своему менталитету. И, таким образом, при внешнем сходстве форм и проявлений прежнее «чужое» становится неотъемлемо «своим».

На этапе XVIII века в отношении той области музыкальной культуры, которая была связана с клавесином, можно говорить только о частичной идентификации. Сам по себе этот инструмент был безусловно идентифицирован – он прочно и широко вошёл в музыкальный обиход России, стал такой же естественной принадлежностью, как и другие распространённые тогда инструменты, в том числе сугубо национальные. Что же касается композиторского творчества, связанного с использованием данного инструмента, то здесь процесс идентификации только начинался, и уже возникали элементы «самоотождествления» клавесина с проявлениями национального духа. Однако этот процесс был прерван на эмбриональной стадии вследствие замены клавесина различными видами фортепиано.

После более чем полуторастолетнего забвения клавесина (в России эта пауза длилась значительно дольше, чем на Западе), произошло его возрождение в принципиально иных исторических и общехудожественных условиях, Теперь клавесин функционировал на фоне высочайшей композиторской, исполнительской и слушательской культуры – той культуры, которая уже давно перешла из «ученической» стадии времён Екатерины II в качество одной из лидирующих, признанных по всём мире. Возродившись, как «феникс из пепла», клавесин обрёл во многом иное назначение, истолкование и функциональное предназначение, что как раз и является сутью рассмотрения завершающей главы центральной части работы.

Итак, можно с достаточными основаниями утверждать, что проблема национальной идентификации на всём протяжении русской истории была всепроникающей и, можно сказать, глобальной. В историко-практическом плане она со всей остротой была поднята в процессе реформирования национальной жизни, предпринятого во времена Петра Великого. В идеологическом и теоретическом отношении эта проблема впервые со всей отчётливостью обсуждалась в ходе разгоревшейся в середине XIX века дискуссии так называемых западников и славянофилов («почвенников»).

Рассматриваемое в предлагаемой работе клавесинное искусство является, конечно же, сугубо частным аспектом проблематики, столь важной для российского уклада, мировосприятия и менталитета. Тем не менее, оно даёт возможность проанализировать эту проблематику под заданным углом зрения и отследить её различные линии, пусть в достаточно специфических, однако по-своему существенных ракурсах рассмотрения.

Объект исследования обозначен в заголовке диссертации следующим образом: «Клавесин в России». Данная формулировка включает в себя целый ряд направлений: общеисторический и художественный контекст, связанный с процессами национальной идентификации; бытование клавесина на почве отечественной культуры, его появление, распространение и основные функции; любительское музицирование и профессиональное исполнительство на этом инструменте; композиторское творчество и теоретическое осмысление различных граней функционирования клавесина в России; особенности, различия и специфика развёртывания клавесинной культуры на стадиях XVIII века и, затем, второй половины ХХ столетия. Всё это составляет материал исследования.

Предмет изучения заявлен в подзаголовке диссертации – «К проблеме национальной идентификации». Несомненно, российская музыкальная культура, связанная с клавесином, является сравнительно небольшим участком архипелага отечественного музыкального искусства и тем более отечественной культуры в целом. И всё же, изучая закономерности внутри избранного раздела художественного наследия страны, можно с достаточной отчётливостью выявить некоторые сущностные черты проблемы национальной идентификации как в её специфических, так и в общезначимых качествах.