Европейская философия XX века сквозь призму литературы и искусства (стр. 2 )

Художественное творчество становится таковым лишь в той степени, в какой оно не реально, изображение чувственного мира оттеснено потребностями воплотить мир идей, тягой к супра или инфра—реализму, который отвергает принцип достоверности. Всевозможные формы деформации становятся доминирующими, сильнейшее развитие получают ирония и травестирование различных социальных, политических, философских концепций, обязательных для прежнего искусства. В итоге складывается новый стиль эпохи, основными характеристиками которого Ортега полагает следующие:

1)  тенденция к дегуманизации

2)  тенденция избегать живых форм

3)  стремление к тому чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства

4)  стремление понимать искусство как игру и только

5)  тяготение к глубокой иронии

6)  тенденция избегать всякой фальши и тщательное исполнительское мастерство

7)  искусство безусловно чуждо какой либо трансценденции

В литературе Ортега прослеживал те же изменения, что и в живописи: дерзкое деформирование реальности, разбивание ее человеческого аспекта, дегуманизацию. В качестве примеров он приводил С. Малларме и Пруста, который, по мнению Ортеги, произвел радикальное преобразование литературной перспективы как в пространственном, так и во временном смысле. Не случайно Ортега напишет о Прусте, что он доказал необходимость движения, создав роман, разбитый параличом.

Новые художественные школы, бурно возникавшие в первые десятилетия 20 века, из предшествующего опыта отвергли и преодолели принцип соревнования с реальностью, цельность и узнаваемость картин жизни, антропоцентричность культуры 19 века. В чем же были внешние причины подобного сдвига? Казалось бы, ответ очевиден, это столкновение мощных материальных сил, грозящих раздавить человека, это взрыв антропоцентрической цивилизации, высвободивший опасные технические и социальные энергии, это, говоря словами Ортеги, «восстание масс», это кризис религиозного чувства мира, на смену которому пришел позитивизм. Но разочарование предложенным позитивизмом истолкованием мира породило и неудовлетворенность искусством, которое испытало влияние позитивизма и вообще всей культурой конца 19 века. По мнению Томаса Манна, выраженному в его замечательном романе «Волшебная гора», причины кризиса культуры в начале 20 века лежат в упрощении, примитивизации, всплеске нового варварства — неизбежной расплате за близорукое великодушие прошлого столетия, за его безоглядную веру в блага либеральной демократии, за социальный оптимизм отличавший те идеалистические времена, но также и за характерную для рубежа веков резкую реакцию противодействия либерализму и оптимизму, заострение проблемы реальности и эфемерности свободы человеческой личности. Томас Манн воспринимал этот слом эпох как выход из эпохи эстетической в эпоху нравственную и социальную, неизбежное возмущение духа против рационализма, безраздельно господствовавшего в 18 и 19 веках, необходимость гуманизма, чуждого самодовольной ограниченности отличающей гуманизм буржуазного века.

Другим важнейшим ощущением этого периода, отразившимся во многих литературных произведениях эпохи, стало чувство безысходности, отсутствия перспектив и надежд для человечества, глухое молчание. Это видно и в лирике А. Блока, и в стихах Аполлинера, в последних повестях Г. Джеймса, в философских эссе Унамуно и т. д. Именно это ощущение вселенского скепсис и отсутствия надежд и породило с такой быстротой новое понимание культуры и искусства, своего рода художественную революцию, которая представляла собой попытку поиска эстетического языка, аутентичного времени и враждебного элитаризму. Эта художественная революция раньше всего произошла во французской живописи под лозунгом вытеснения из искусства всего, искусству постороннего или чуждого по природе и прежде всего — верований в общественное служение художника и в спасительную миссию красоты. Именно поэтому в новых определениях искусства постоянно повторялось слово «чистый» — чистое отношение (Ортега), чистая интуиция (Кроче), чистая сенситивность (Малевич), чистые соотношения (Мондриан). Но в этом искусстве не было стремления отгородится от реальности — оно презирало не только добросовестных реалистов, но и декадентские опыты незаинтересованного творчества, просто эта связь с реальностью постоянно усложнялась по форме. Хронологически такое изменение перспективы произошло в довольно короткие сроки — в октябре 1907 года прошла ретроспективная выставка Сезанна, столь потрясшая Рильке, были написаны «Авиньонские девушки» Пикассо, возникла недолговечная, но очень активная группа «Бато Лавуар» , куда помимо художников входили поэты Аполлинер, Жакоб и Гертруда Стайн. В 1912 году прошли первые выставки кубистов, сопровождавшиеся скандалами, появились манифесты футуризма — итальянские и русские. В 1912 же году появилась самая ранняя декларация экспрессионизма в журнале «Штурм», а еще год спустя Пруст выпустил за свой счет не имевший успеха у читателя роман «По направлению к Свану» . Кафка написал «Америку», а в 1915 году начал работу над «Процессом». В том же 1915 году Элиот выступает со знаменитым сегодня стихотворением «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока», «Портрет художника в юности» Дж. Джойса появляется в 1916 году, тремя годами раньше выставка постимпрессионизма производит фурор за океаном и как бы пробуждает и США, хотя и большим опозданием, к новому искусству.

В музыке, на драматической сцене, в балете и в едва оформившемся как искусство кинематографе — происходят столь же грандиозные события — русские сезоны Дягилева в Париже, «Петрушка» Стравинского, спектакли М. Рейнхардта, «Дафнис и Хлоя» Ревеля, кинофильм Дж. Гриффита «Нетерпимость». Все это происходит в течение неполного десятилетия и настоящая история искусства 20 века начинается именно отсюда, с этого рубежа.

В разных национальных культур, однако, эти изменения шли с разной скоростью. Лидировала Франция, куда стекались художники со всех концов света. Но в то же время и 1907 год нельзя считать абсолютной точкой отсчета. Ведь выставка Сезанна была ретроспективной, а сами картины создавались еще с 70—80—х гг. 19 века, «Авиньонские девушки» не могли быть написаны Пикассо без предшествующего голубого и розового периодов, прустовский роман был подготовлен эстетическими принципами позднего Флобера, драма начала 20 века имела предшественников , Чехова, Стриндберга, а поэзия нового столетия активно диалогизировала с Бодлером, Уитменом.

Одна из важнейших особенностей искусства 20 века выявилась уже в самом его начале — это явление интермедиальности, усиления творческих контактов между различными родами искусства, например, между живописью и поэзией (стихокартины Каммингса и поэтические цитаты в творчество Пикассо). Даже кино использует родственные Пикассо художественные ходы — Фелинни в «Сатириконе». С другой стороны, открытый кинематографиом монтаж стал активно использоваться в живописи и литературе, как и в театре и симфонической музыке. Суть здесь не в жанровой диффузии или взаимовлияниях, а в родстве принципов, которое придает некую общность культуре 20 века.

Среди них выделяется художественный принцип, который состоял в том, что произведение искусства теперь воспринималось не как часть мира, но как завершенный мир, замкнутый в собственных границах, в результате чего происходил постоянный поиск точной формулы, рецепта, как сжать повышенную выразительность своих ощущений в одном приеме. Подобными поисками точных формул вскоре заполнилась вся литература и точность формул и выразительность ощущений останутся в не нераздельны. Но при этом формула не была бессодержательной, в ней была особая выразительность ощущений, вне которой понять перемену перспективы в искусстве 20 века нельзя.

Вторая важнейшая черта, утвердившаяся в начале 20 века, а затем ставшая коренной особенностью его искусства, это изменившееся соотношение между изобразительностью и выразительностью. Выразительность явно преобладает. Ради нее писатель готов поступиться полнотой картины действительности, деформировать ее пропорции и даже не остановиться перед угрозой схематизации. Хотя это не абсолютная тенденция и 20 век знал имела писателей, для которых изобразительность оставалась важнейшим условием творчества — это немецкая «группа 47», итальянский неореализм. Чаще всего эти явления вырастали как реакция на идеологию тоталитаризма, вызов официозности, которая требовала высокого стиля, стремление вернуть в литературу реальную жизнь, показав ее почти документально. Хотя этот документализм не был похож на натурализм Золя или фактографизм натуральных школ 19 века. Он не только усвоил новейшие приемы — монтаж, внутренний монолог, но и был тесно привязан к катастрофической реальности 20 века, которая и потребовала подобного стиля, придав совершенно особый драматизм проблеме соотношения факта и вымысла в искусстве. Но даже эти писатели испытывали необходимость усиления выразительного начала, которое часто достигалось за счет деформации воссоздаваемого мира, что в большей мере отвечало реальности 20 века. (Набоков против внехудожественного способа построения реальности когда идея преобладает над правдой жизни, но сам пришел к тому же).

Суть этой закономерности можно определить как движение от видимого к существенному, которое подается все более оголенно, в отвлечении от предметности, в определенного рода формуле, которая неизбежно деформирует реальность. Все это относится не только к образу действительности в литературе 20 века, но и к изображению героя. В нем выделяется главное, типичное существенное, характерное для всей действительности 20 века и делается это за счет отказа от попыток воссоздать индивидуальный мир в его истинной многомерности. Здесь также нельзя абсолютизировать. Поскольку в особенности после 1945 года усиливаются прямо противоположные тенденции создания героев в которых все противоположно типичному или стандартному. Это характерно для литературы тех стран, которые пережили тоталитаризм, единомыслие и единоверие, а также для цивилизации потребления с ее обезличенностью (Белль, Воннегут, Уильямс, Кундера). Но и в чудаках, которых рисуют эти авторы, свойственная классическому реализму диалектика явления и сущности разрушена полностью. Роберт Музиль очень точно определил суть этого нового героя, назвав его человеком как симптомом. Изменился подход к проблеме человека. В 1921 году Музиль писал : «Я думаю, что пережитое в 1914 году научило многих, что человек с эстетической точки зрения — это нечто почти бесформенное, неожиданно пластичное, на все способное…Добро и зло колеблется в нем как стрелка чувствительнейших весов. Предположительно в этом смысле все станет еще хуже». И литература 20 века парадоксально стремится в этом бесформенном найти существенное, а в пластичном — то, что подчиняется универсальным законам. Этому будут посвящены усилия Г. Манна и А. Камю, Беккета и Кортасара, К. Оэ и Голдинга.