Европейская философия XX века сквозь призму литературы и искусства (стр. 1 )

Европейская философия XX века сквозь призму литературы и искусства

Новые явления, обозначившиеся в искусстве еще в начале XX века, вызывали неприятие многих современников. Подобное отношение было свойственно не только людям старой культуры, которые подобно Л. Толстому, не приняли эстетику декаданса и авангарда. Суждения тех, кто духовно сформировался уже в этот период, нередко были столь же безотрадными. Вот лишь один пример. В 1928 году уже достаточно авторитетный к тому времени русский религиозный философ Г. Федотов опубликовал статью «Carmen Seculare», где отмечал, что «в наше напряженное время жизнь культуры подвергается особому риску. Отмирает и разрушается интеллектуализм…четырех столетий: эстетизм, утонченность и сложность творчества, вместе с эстетической установкой самой личности, гуманность и свобода» — разрушается сама гуманистическая традиция. Это началось еще задолго до Первой мировой войны, но в свете войны, по мнению Федотова, уясняются многие явления конца 19—начала 20 в., которые среди благополучия мирной цивилизации изумляли, как рецидив варварства». К таким явлениям Федотов относит Ницше, Вагнера, Пеги. По его мнению, возникал новый ритм, лад, согласие, новая идея — 20 contra 19 век. Пытаясь дать определение этому противопоставлению, Федотов прибегает к таким понятиям, как «примат воли, динамизм, активизм, энергизм» , а применительно собственно к искусству — «ударность, сбитость, насыщенность слова, принцип движения и максимальной выразительности». А в более обще эстетическом смысле — отказ от красоты, в особенности, красоты человека и мира. В своей известной итоговой работе «Христианская трагедия» 1950 года Федотов отмечает: «Отказаться совсем от красоты искусство не в состоянии. Что—то должно уравновесить дисгармонию — будь то краска или орнаментальная линия, равновесие плоскостей или соответствующие формальные ценности в музыке. Но эти элементы так слабы, что им не уравновесить всей нагрузки безобразия, которого алчет современный художник. Что отрицается начисто — это человеческое лицо, тело, эмоциональное содержание в музыке, первозданная красота мира. Все это является предметом отвращения и надругательства. Чем примитивнее, чем острее, чем дальше от греческой гармонии, тем лучше. Не образцов жалко, а погибающего мира человеческой души, разлагающегося на свои элементы».

Такая точка зрения Федотова вполне вытекала из его христианского понимания истории, которое отвергало доктрину прогресса, рожденную секуляризованным европейским сознанием, и внечеловеческую и внекультурную эсхатологию, ставшую следствием духовной встряски первой мировой войны. Можно не соглашаться с идеей Федотова, но он несомненно точно и одним из первых уловил ощущение культурного слома, которое переживало человечество.

Распад старой духовности был главным ферментом брожения, из которого и родилось искусство 20 века. В то же время Федотов не исключал возможности нового расцвета метафизики и искусства, отряхнувшего груз отяжелевших традиций, утверждая, что после крушения может начаться новое возрождение, питаемое вновь найденной цельностью, потребностью наложить печать человека на лицо мира, наречь всему имена». И это предсказание 20 век выполнил сполна. Федотов несомненно пытается понять новый век как чреватое катастрофой противоречие между ростом активных сил личности, динамизмом культуры и ростом коллективного сознания, начал авторитета и повиновения — противоречие, которое останется в центре внимания самых крупных мыслителей и художников 20 века. Федотов считал, что разложение классического реализма составило почву, на которой выросли все направления современности. Он связывал этот процесс с кризисом религиозного сознания и неизбежным взрывом антропоцентрической цивилизации. Переход начинается с утраты цельности — действительность начинает представляться отрывочной, частичной, непонятной, начинается первое частичное «остранение» мира. Так возникает импрессионизм. В этом же ряду рассматривается творчество Чехова, Пруста и писателей его школы, которые и положили начало 20 веку в литературе. Это еще не крах старых форм и былого чувства мира, еще предпринимаются попытки сохранить утрачиваемую цельность — хотя бы в памяти, но они обречены. Искусство, по мнению Федотова, не может противоречить жизни, а в жизни человек разбился на поток переживаний, потерял центр своего единства, растворился в процессах. И поэтому искусство отзывается на происходящее тем, что идеалом избирает конструктивизм — полную объективность, полное преодоление психологизма, изгнание души. Хронологически это происходило в 20 годы 20 века — период бума нового искусства, которое Федотов воспринимал как искусство волевой напряженности, мрачной жестокости, празднования мертвенности бытия, лишившегося Бога.

Сходные взгляды были высказаны и русским философом и теологом Владимиром Вейдле, вынужденным иммигрировать в 20—е годы на Запад, в его знаменитой книге «Умирание искусства» (1937). Вейдле отмечает, например: «С тех пор как исчезло предопределяющее единство стиля и была забыта соборность художественного служения, освещающая последний закоулок человеческого быта, искусство принялось угождать эстетическим и всяким другим потребностям и прихотям человека, пока не докатилось до голой целесообразности, до механического удовлетворения не живых и насущных, а рассудком установленных абстрактных нужд. Здание, перестав рядиться в павлиньи перья вымерших искусств, превратилось в машину для жилья или иного назначения. Музыка продержалась в силе и славе на целый век дольше, чем архитектура, но и ее вынуждают на наших глазах содействовать пищеварению человеческой особи или трудовому энтузиазму голодного человеческого стада. В изобразительном искусстве и литературе все более торжествуют две стихии, одинаков им чуждые — либо эксперимент, либо документ. Художник то распоряжается своими приемами, как шахматными ходами, подменяя искусство знанием о его возможностях, то потрафляет нашему праздному любопытству, обращенному уже не к искусству, а к истории, природе, собственному его разоблаченному нутру. Можно подумать на первый взгляд, что вся эта служба человеку приводит к особой человечности искусства, ставит в нем человека на первое место. На самом деле происходит как раз обратное. Искусство, которым вполне владеет человек, которое не имеет от него тайн и не отражает ничего, кроме его вкуса и рассудка, такое искусство и есть искусство без человека, не умеющее ни выразить его ни даже изобразить…Искусство великих стилистических эпох полностью выражает человека именно потому, что в эти эпохи он не занят исключительно собой, обращен если не к творцу, то к творению в несказанном его единстве, не к себе. А к тому высшему, чем он жив и что в нем живет. Все только человеческое — ниже человека …Подмена искусства утилитарно—рассудочным производством, сдобренным эстетикой, привела к чему—то в принципе общепонятному и потому сплачивающему, пригодному для массы, и не так легко бороться с тем, чью пользу и удобство докажет любая газетная статья, что одобрит на основании присущего ему здравого смысла всякий лавочник. Эстетические потребности убить нельзя, а искусство убить можно. У человека нельзя отнять зачатков хорошего вкуса, но его можно отлучить от творчества. Уже сейчас всякий бунт против суррогатов искусства загоняет художника в одиночество… Судьба искусства и судьба современного мира — одно. Там и тут бездуховная сплоченность всего утилитарного, массового, управляемого вычисляющим рассудком, противопоставляется распыленности личного начала, еще не изменившего духу, но в одиночестве, в заблуждении своем (не разума только, а всего существа) уже теряющего пути к целостному его воплощению. Первое условие для создания здорового искусства есть вера во всеединство. Она—то и распалась. Ее—то и нужно собирать. Искусство и культуру может сейчас спасти лишь сила, способная служебное и массовое одухотворить, а разобщенным личностям дать новое. Вмещающее их в себе и осмысляющее их творческие усилия единство».

Но люди иного мироощущения воспринимали эту трансформацию искусства иначе и описывали под иным знаком, хотя суть ее оставалась и для одних и для других одинаковой. К примеру, обратимся к поздним письмам Рильке, первой половины 1920—х гг. он пишет, что его перестали интересовать все формы здешнего, временной мир, «мед видимого». Поэзия, по мнению Рильке, «требует прежде всего способности переводить ограниченное во времени в те высшие формы бытия, к которым мы сами причастны. Но не в христианском смысле, а в чисто земном измерении — перевести все то, что мы зрим и осязаем здесь, в более широкий круг бытия». Он пишет о превращении видимого ощутимого мира в невидимые вибрации и возбуждения нашей природы, вводящей новые частоты вибраций в вибрационные сферы вселенной. Причем эти новые частоты вибраций для Рильке возникают также на развалинах старого мира после пережитого потрясения первой мировой войны, хотя изменение вибраций он почувствовал задолго до 1914 года, высказав идею превращения вещи из видимого мира в невидимые вибрации и частоты уже в своей монографии о Родене, написанной в 1903 году. Позднее, рассуждая о новой живописи, Рильке скажет, что художник, такой как Сезанн, как П. Клее, предстает регистратором всех взаимосвязей и соучастий в явлениях этого мира, хотя сами они бессвязны и отворачиваются от художн6ика, а он, опьяненный пустотностью, как бы роскошествует в своей бедности и способен иногда пользоваться формами этого мира. Вот такое регистрирование земного, установление связей и соучастий вопреки всей царящей бессвязности становится важнейшей задачей современного искусства. Причем для Рильке явление распавшейся цельности знаменует собой не упадок, как для Федотова, не гибель искусства, а происходящий в нем процесс глубокого и необходимого пересмотра функций, языка, возможностей, установок и т. д. Как ни активен и сложен по формам диалог с традицией в 20 веке, объективно истолковать опыт этой культуры исходя из традиционных критериев нельзя. 20 век для искусства не просто хронологически, но качественно новая эпоха, когда изменилось все — от статуса художника в обществе до внутренних закономерностей, по которым строится эстетический универсум. Известнейший философ первой половины 20 века Хосе Ортега—и—Гассет придал многочисленным рассуждениям интеллектуалов о сущности искусства и культуры 20 века законченный вид, создав завершенную систему эстетических интерпретаций, в которой он объясняет новые качества привнесенные в искусство 20 веком. Ортега исходит из аксиомы о постоянно происходящем изменении исторических форм культуры и связанными с ними эстетических идеалов, относя изменение, которым возвестил о себе 20 век. Примерно к 1910—м годам — окончательного становления кубизма и других новейших школ в живописи. «Перспективизм» Ортеги предполагает такого рода изменения и переломы примерно раз в тридцать лет — срок активной жизни каждого поколения, обладающего собственной перспективой мировосприятия. К 1910 годам исчерпывает себя перспектива, которая отличала людей 19 века и историческая почва, подвергшаяся модификациям, требует не просто совершенствований этой перспективы, а смены самой точки зрения в искусстве. Суть этой ломки Ортега описывает как заключающуюся в прогрессивном вытеснении элементов человеческого, слишком человеческого, которые преобладали в романтической и натуралистической художественной продукции. Такое вытеснение на языке Ортеги называется дегуманизацией — этот термин вызвал в свое время множество необоснованных упреков его создателю. Кризис гуманизма как системы духовной ориентации — факт для 20 века бесспорный и имеющий очень далеко идущие последствия, но Ортега в своем трактате говорит вовсе не о гуманизме. Не о смерти гуманистической традиции, а о формах воссоздания реального на языке искусства, которые требуют нового эстетического чувства. Современный художник, по мнению Ортеги, ставит целью дерзко деформировать реальность, разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее. Проблемой становится сама реальность и поэтому суть перелома, охватившего 20 век, Ортега описывает как переход от реального к ирреальному.