Европейская философия XX века сквозь призму литературы и искусства (стр. 3 )

Преобладающей традицией 20 века стала новизна художественной системы, в которой главным может быть было изменение диалектики частного и всеобщего, явления и сущности под знаком преобладания существенного. И эта перемена кардинально трансформировала целый ряд категорий поэтики, которые обрели в 20 веке новое наполнение.

В частности, это касается психологизма и персонажа. Вместо создания континуума психологии героев, с четко прослеживаемой линией движения, ведущей вглубь душевной жизни героя, в 20 веке преобладает то прустовский «пуантилизм» , то гротескное заострение строго отобранных штрихов, то выделение доминанты. Персонаж утрачивает значение целостной и завершенной индивидуальности, он оказывается пластичной материей, которая способна к самым неожиданным превращениям, но за ним всегда стоит его роль человека как симптома (Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора»).В крайнем выражении эта тенденция ведет к вовсе безгеройным книгам, к героям—маскам, крайне условным (Борхес, Дж. Барт, Пинчон, французский новый роман).

С тяготением к существенному в абстрагировании от индивидуальных особенностей личности связано и интенсивное вторжение в 20 веке в художественную культуру многочисленных философских, социологических, психологических концепций и в целом теснейшее соприкосновение искусства и литературы со всей сферой гуманитарного знания. Так, в 20—30—е годы в истории искусства отмечены сильнейшим воздействием фрейдизма, который перевернул представление о человеке (, Г. Миллер, Т. Уильямс. И. Бергман, В. Набоков). Доктрины Фрейда и Юнга оказались столь привлекательны потому что в искусстве столкнулись с неким встречным течением, потому что в бесформенности помогали увидеть определенную систему сцеплений и мотиваций.

Влияние экзистенциализма после 2 мировой войны объяснимо тем, что среди выдающихся представителей этой философии — Камю и Сартр — были писателями, но не только этим. Экзистенциализм по своему отвечал потребностям искусства в постижении скорее характерного для эпохи, чем единичного по своей индивидуальной окрашенности, в познании человека как существа метафизического, а не только социального. Поэтому его влияние ощутимо и у художников, казалось бы далеких от экзистенциализма (Кортасар, Антониони, Села, Стайрон) — все они возвращаются к основным для философии бытия положениям о заброшенности человека в богооставленной вселенной, к экзистенциалистской трактовке свободы как бунта против человеческого удела, к ситуации абсурда. Понимаемой именно в особом экзистенциалистском ключе. Вообще новизна и укорененность категории абсурда в поэтике 20 века — свидетельство ее динамичности в общем контексте культуры этого времени. Литература в 20 века впервые стала не обособленной, не периферийной в системе знаний о человеке и обществе. (помимо экзистенциализма другие философские школы и течения в гуманитарных науках отразились в литературе — от неотомизма до франкфуртской школы и структурализма). И новизна здесь заключается в появлении нового типа писателя, у которого философское мышление и художественное творчество составляют живое единство — философия эстетизируется, а литература концептуализируется. Наиболее яркую фигуру подобного художника и философа одноыременно выдвинул конец 19 века. Это был Ницше. Но он был одинок в тогдашней Европе, тогда как в 20 веке такой тип писателя становится характерным — Розанов, Сартр, Ролан Барт.

Новое отношение изобразительности и выразительности, когда выявление сути притягивает художников много больше, чем углубленное живописание явлений, дало себя почувствовать и в жанрово ориентации. Для 20 века характерен писатель, заявивший о себе одной—двумя художественными книгами, но главные усилия отдавший философии, эссеистике, культурологии. Причем созданное им в этих областях оказывается порой более интересным. Таковы Поль Валери, Элиас Канетти, Герман Гессе.

Третья важнейшая особенность эпохи в литературе — движение от анализа к синтезу. Характерный пример — лирика Аполлинера. При всей сложности пути, который пройден поэтом, доминантой творческого развития Аполлинера остается устремленность к лирическому синтезу, давшему, по его Незвала, новые крылья, перенесшие поэтическое искусство через границы односторонности и скуки».

Аполлинер выбирает путь, при котором движение к синтезу заведомо не возможно без постепенно возвышающихся анализов, которые требуют все более смелого прозаизма, минимума лирической экспрессии, но богатства зримого содержания, когда строки уподобляются бесформенным прозаическим змеям. Возникает принцип политематичности — новаторский и обоснованный все тем же стремлением возвысившись над натурой одновременно сохранить с нею самую живую связь, охватывая натуру в лирическом повествовании по возможности всесторонне и при минимальных опосредованиях.

Мифологизм, ставший одной из самых важных категорий в поэтике литературы 20 века, во многом предопределялся тем же побуждением к синтезу, который должна была выявить созданная художником картина мира. 20 век изменил ситуацию с мифологизмом прежде всего потому что мифологические реминисценции стали использоваться по новому. Теперь это не просто параллели к сюжету произведения, не просто цитаты—отсылки к общеизвестному, но опоры того синтеза, который художник стремится постичь, опираясь на выверенный анализ разнородных явлений действительности, но одновременно добиваясь обобщенности, универсальности своих образов, нацеленных на выявление существенного. О таком понимании возможностей нового мифологизма писал в своей статье «Улисс, порядок и миф» (1922). Мифологический метод для Элиота есть способ взять под контроль , упорядочить и придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии , каковой является современная история. Мифологический метод не только упорядочивает хаос, он обогащает созданную Джойсом панораму большими смыслами, которые обнаруживают определенное понимание феномена человека, времени и истории. Однако, мифологический метод не является универсальной моделью искусства 20 века, хотя и очень для нее характерная и творчески плодотворная черта. Свидетельство тому — произведения Ануя, Фриша, Апдайка, Пазолини и др. Новизна ощутима и в самом методе, и в генеалогии переосмысляемый современным искусством мифов — не обязательно античных или библейских. Индейская мифология своеобразно использовалась в романах Астуриаса и помогла отобразить специфику латиноамерикнаского художественного космоса. У Карпентьера, Хуана Рульфо, Роа Бастоса мифы индейского происхождения становятся важнейшим компонентом повествования. Негризм, возникший на почве увлечения африканским искусством, был больше чем поветрием или модой, обнаружив некоторые существенные свойства культуры 20 века, в том числе и тяготение к синтезу. Влияние японской, китайской, индийской культур на современное западное искусство тоже предопределено интересом к поэтическим сокровищам, которые таит в себе миология этих народов.

В течение длительного времени в теории искусства 20 века существовали две антагонистические точки зрения. Одна выражена во взглядах Ортеги—и —Гассета, а другая ярче всего представлена во взглядах ученого Д. Лукача, создателя теории «большого реализма», согласно которой развитие искусства с древнейших времен вело к вершине, покоренной 19 веком — гением Бальзака, Толстого, а затем началось нисхождение с этого пика и дегенерация искусства. Соответственно, всю историю литературы 20 века он представлял некой дуэлью реализма и модернизма, которая и являлась движущей силой литературного процесса.

Но лукачевская концепция оказывается неспособной охватить или исчерпать столь динамичное и многогранное явление, как литература 20 века, которая обнаруживает высокую степень протеистичности, пластичности в освоении достижений как реализма, так и модернизма. Реальная картина этой литературы не ладит с жесткой оппозицией «реализм—модернизм» и пересмотра здесь требуют даже не отношения внутри этой оппозиции, а скорее она сама в ее мнимой универсальности. Потому что гораздо большее значение приобретают в 20 веке новые закономерности, которые нельзя объяснить лишь в рамках этой оппозиции : произведение как особый мир, а не как часть мира за переплетом, изменившаяся диалектика явления и сущности, движение от анализа к синтезу.

Все действительно крупные художники не умещаются в рамках какой—то одной системы — реализма или модернизма, испытывая периоды притяжения к совершенно разным установкам и ценностям. Поэтому попытки привязать их творчество то к одному, то к другому полюсу, оказываются неизбежно упрощенчеством. (Арагон — сюрреализм и социалистический реализм) Это не значит. Что границы между различными художественными системами в 20 веке начисто исчезли, но они предельно открыты. И творчество художника обнаруживает множество отголосков различных художественных систем, прихотливый симбиоз внешне противоположных тенденций (Хемингуэй, Фолкнер, Грэм Грин, Дюрренматт, Белль. Фриш).

20 век обострил и проблему художественной традиции. Она стала одной из наиболее острых и в спорах вокруг нее наметились самые непримиримые подходы. Согласно одной точке зрения, все значимое в 20 веке опирается на свершения классического реализма. Противоположная тенденция выражается понятием «разрыва», подразумевается осознанное несоответствие современного искусства всему миру классического наследия и особенно 19 веку. Энергичные призывы сбросить мертвых идолов с парохода современности громче всего прозвучали в России, но сама идея ненужности классики больше укоренилась на Западе — яркий пример тому ранние футуристические манифесты Маринетти, но и менее экстремистские выступления Б. Брехта, который ожидал скорого триумфа фактографии, которая якобы упразднит эстетику, это и творчество Эйзенштейна, собиравшегося экранизировать «Капитал» Маркса, и театральные постановки классики Мейерхольдом. Рахрыв как общая идея владел умами еще долгие годы, напоминая о себе высказыванием Дж. Фаулза, заявившего, что литература начинается в 1945 году заново, афоризмом Адорно о невозможности поэзии после Освенцима и т. д. Мотивация подобных развенчаний могла быть разной, но тенденция, которая за ними прослеживалась, была одна и та же — нарциссизм, свойственный культуре 20 века.

В 1919 году Элиот опубликовал статью «Традиция и творческая индивидуальность», предложив там свою формулу отношения с традицией: «Прошлое точно так же видоизменятся под воздействием настоящего, как настоящее испытывает направляющее воздействие прошлого». Слова Элиота о единовременном присутствии всей литературы — от Гомера до современности — для 20 века не метафора. Среди самых характерных особенностей культуры этого столетия нужно назвать ее постоянные переклички с отдаленными эпохами. В 20 веке все они оживают, наполняясь непосредственным и важным значением для современного художника, часто ведущего диалог, как бы минуя близкое по времени и устремляясь к хронологически далекому или экзотическому. Так заявляет о себе новое культурное сознание, для которого существует единовременный соразмерный ряд, а не выборочные звенья. Подобный синкретизм надо признать важнейшей приметой культуры 20 века, которая осознает себя как завершение некого огромного этапа в истории человечества.

Именно поэтому современные художники вдруг начинают испытывать тяготение к давно забытым именам, стилям и художественным системам — негритянской скульптуре, пленившей Пикассо и Матисса, японским поэтическим формам, открытым для Европы Паундом. Среди этих тяготений два было особенно устойчивыми — это романтизм и барокко.

Модернизм вобрал в себя — переосмысляя и трансформируя — все определяющие свойства романтического сознания и эстетики, впервые поняв, как актуальна открытая романтиками фантасмагоричность реальности, отчужденность личности, духовное двойничество, переняв у романтиков поэтику фрагмента, сопряжение достоверного и фантастического, гротескного. Сложилась и заявила о себе неоромантическая система, представленная такими крупными менами, как Гессе, Вулф, Гамсун, Киплинг, Конрад, Сент—Экзюпери.

Барокко примерно с 30—х гг. 20 века обращает на себя внимание не только специалистов, но и писателей, открывающих в этом старом искусстве ценности необходимые современной культуре. Это открытие происходило в периферийных на тот момент литературах — таких как испанская, португальская, польская и прежде всего — латиноамериканская. Кубинец Карпентьер на исходе 50—х гг. формулирует своего рода эстетику необарочности как необходимой стилистики для прозы, касающейся вещей, которые впервые обретают называние. Но дело не в стиле, а в мироощущении. В попытках возродить дух барокко как искусства в движении, искусства импульса, развивающегося от центра, разбивающего в определенной степени свои собственные образы. Латиноамериканская реальность заставила вспомнить, что барочная протеистичность, избыточность и перенасыщенность органично соответствуют чудесному смешению рас, культур на континенте где встречаются все эпохи (магические реалисты Астуриас, Льоса, Карпентьер, Гарсия Маркес) .

Контакты с традиционным народным искусством в 20 веке даже более интенсивны чем во времена романтизма и тоже обнаруживают новизну в интенсивности обращения к народно—поэтической образности экзотического для европейцев происхождения. В 1931 году Антонен Арто побывал на Колониальной выставке и увидел представление балийского театра, после чего заявил, что это прообраз театра еще не существующего. В игре балийских актеров он увидел передачу не чувства, а состояния духа — неизменные и сведенные до жестов, жестких схем. Все последующее, что создаст Арто на основании этого импульса, получит имя театра жестокости и станет одной из вершин искусства 20 века.

Среди частных проявлений тенденции к синкретизму в 20 веке, следует назвать распространившуюся в произведениях постмодернизма, интертекстуальность — присутствие в повествовании более или менее легко угадываемых текстов других авторов, часто из совершенно другой эпохи, которыми создается особая ассоциативная или игровая стихия, которая обогащает произведение новыми смыслами. Виртуозным мастером интертекстуальности был Борхес. Его новеллы Апдайк определил как комментарий на полях книг гигантской библиотеки, причем до конца расшифровать все вошедшие в этот комментарий тексты — от древнекитайских до новейших американских — не удастся никому. На этом же строится и эффект «Имени розы» У. Эко. Помимо специфических задач, которые ставит перед собой интертекстуальность как новейшая художественная система, можно рассматривать ее и как форму вхождения в единовременный соразмерный ряд по элиотовски истолкованной традиции — форму, которая является исключительным достоянием 20 века.

Подводя итог сегодняшнему разговору, процитируем слова Вадима Руднева, утверждающего, что в литературе 20 века произошел важнейший переход от логического позитивизма к аналитической философии с ее акцентом на взаимоотношениях языка и реальности, что отразилось на литературе 20 века. Руднев следующим образом определяет основные десять принципов прозы 20 века:

1) Это неомифологизм как ориентация на архаическую, классическую или бытовую мифологию, циклическая модель времени, мифологический бриколаж, когда произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведений

2) оппозиция иллюзия/реальность, игра на границе между вымыслом и реальностью, подчеркивание неопределенности и зыбкости этой грани (Макс Фриш «назову себя Гантенбайн», Булгаков «Мастер и Маргарита»)

3) текст в тексте — когда бинарная оппозиция реальность/текст сменяется иерархией текстов в тексте (например, рукопись и комментарии к ней). «Бледное пламя» Набокова, «Бесконечный тупик» Д. Галковского.

4) приоритет стиля над сюжетом — важно не то, что рассказать, а как («Улисс» Джойса, «Шум и ярость» Фолкнера, «В поисках утраченного времени» Пруста).

5) уничтожение фабулы. Это происходит потому что нет истинной хронологической последовательности событий ведь главенствует нелинейное неодномерное понимание времени и релятивное представление об истине. (произведения Борхеса, Набокова)

6) синтаксис, а не лексика — работа не над словом, а над предложением. Характерный пример здесь — литература потока сознания, который одновременно усложняет и обедняет синтаксис, а в литературе постмодернизма зачастую происходит полное разрушение синтаксиса. («Шум и ярость», витиеватый синтаксис «Доктора Фаустуса», разрушение синтаксиса у В. Сорокина).

7) прагматика, а не семантика — литература 20 века не только работала над художественной формой, была не чистым формальным экспериментаторством. А активно вовлекалась в диалог с читателе, моделировала его позицию, как и позицию рассказчика, который все больше отделялся от автора. («Доктор Фаустус», «В поисках утраченного времени», «Бледное пламя»).

8)  наблюдатель или соглядатай, чья роль опосредована ролью рассказчика. На совести наблюдателя правдивость того, о чем рассказывается (Акутагава «В чаще»).

9)  Нарушение принципов связности текста, что особенно характерно для литературы потока сознания, для французского нового романа, для концептуализма (Джойс, Пруст, Фолкнер, Роб—Грийе, Сорокин)

10)  Аутизм — писавека очень часто является аутистом, шизоидом или полифоническим мозаиком, он не стремится отражать реальность, часто не верит в ее существование или важность, он моделирует свой мир (Кафка, Борхес, Соколов).

Литература:

Зверев к книге «Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века».

Словарь культуры XX века.