Достоевский и Гоголь, еще к теории пародии (и интертекста):
красавица в гробу — Вий или Кроткая? Точка зрения покойницы-жены как поворот видения для героя-вдовца и субъектная революция для читателя.
Эта работа прибегает к феминистски-персоналистскому пониманию конструкта точки зрения у Достоевского, если понимать под этим синтезом феминизма и бахтинского персонализма то же, что понимает под ним у :[1] там, где мы ожидали бы увидеть образ героини-женщины как объект-конструкт авторского (мужского) воображения, мы неожиданно находим удачную модель видения такой героиней мира: она оказывается субъектом видения, а не объектом описания. В этом вопросе Гренье синтезирует понимание субъекта у Бахтина и феминистское понимание, такое, какое можно встретить у феминистского критика Нэнси Миллер.[2] Героиня-женщина представляет нашему читательскому вниманию не свой портрет, а портрет своего видения, то есть некий вид, пейзаж или портрет других героев, так, как его видит она, эта героиня. Мы видим не ее, а то, что и как видит она. Бахтин считал, что таковы характерологические особенности поэтики Достоевского в целом. Для нас же, вслед за Гренье, важно, как эти особенности определяют и моделируют женскую точку зрения у Достоевского и меняют субъектную организацию произведения в целом, то есть воздействуют на восприятие читателя. Феминизм в данном случае понимается именно так: каким образом образ женщины может быть дан субъектно, а не объектно, как героиня-женщина видит, а не как видят ее. Всё это имеет отношение к некоторой ревизии структуры “Кроткой”, если понимать под структурой именно субъектную организацию повести. Эволюция (ре-волюция) точки зрения героя происходит по мере воздействия на неё и проникновения в неё полифонической ассимиляцией точки зрения героини. Сложность только в том, что это проникновение начинается в тот момент, когда героиня уже мертва и лежит в гробу. Кроме того, надо учитывать, что хронология этой ре-волюции не совпадает у героя и рассказчика, хотя по сюжету это один человек. Но рассказывает он “задом наперёд”, то есть пытаясь осмыслить задним числом события только что прошедшего. То есть, если говорить о начале повествования, а не сюжета, к моменту начала рассказа точка зрения героини уже проникла в точку зрения рассказчика. Если же говорить о хронологии повествуемых событий, а не самого повествования, то весь этот процесс проникновения точки зрения покойницы в точку зрения живого происходит на наших глазах и с нами самим не меньше, чем со вдовцом.
Речь пойдет о споре Достоевского с Гоголем на материале гоголевского подтекста у Достоевского. Тема не новая, начиная с Тынянова,[3] появляется она и у Синявского-Терца (см. ниже).[4] Наш конкретный случай касается специфически феминистского понимания проблемы субъекта как услышанного голоса в нарративе. В рассматриваемом ниже случае вопрос, по которому Достоевский спорит с Гоголем, это вопрос специфически феминистский: насколько различно видение одной и той же героини как субъекта видения мира и как объекта внешнего наблюдения. Это различие оказывается радикальным, и обусловлено оно, в свою очередь, прежде всего тем, кто и как эту женщину видит, то есть тем, каков конструкт смотрящего на нее, будь он повествователем авторского типа или героем, непосредственно вовлеченным в действие, или, как в нашем примере, и тем и другим. В одной и той же героине оказывается возможным увидеть и ведьму-оборотня-Вия, и Кроткую — в зависимости от того, смотрим ли мы на эту женщину глазами похотливого и испуганного Хомы Брута или прежде ослепленного властолюбием, но кающегося героя-ростовщика. Покаяние героя в случае «Кроткой» состоит в том, что он уже после смерти жены усомнился в адекватности собственного понимания того, как эта женщина видела мир и его самого. Точнее, его впервые заинтересовало именно это, а не подробности того, как он сам видел ее. Подобно евангельскому зерну, умерев, Кроткая стала для героя-повествователя субъектом — ожила как личность.[5]
В чем же специфика «реабилитации» женского образа как субъектного? Прежде всего в том, что изначально, при монологических аберрациях, овеществление героинь-женщин происходит не совсем так, как овеществление героев-мужчин. Герой-мужчина может быть овеществлен карикатурно, как существо ограниченное, самодовольное, достойное сатирического высмеиванья и дистанции, например, как Лужин в «Преступлении и наказании». Но он редко бывает овеществлен в качестве объекта желания или сексуальной моно-идеи, по крайней мере, в традиционной гетеросексуальной литературе 19-го века. Таким образом, и восстановление субъектности в диалогическом романе, и прежде всего у Достоевского, тоже обладает определенной спецификой. Конечно, и от карикатурно овеществленного персонажа-мужчины иногда тоже трудно ожидать, что он вдруг проявит свое видение, что то, что он заметил, окажется решающим для сюжета или для интерпретации этого сюжета читателем. Таков случай с Лебезятниковым в «Преступлении и наказании». Да, конечно, в Лебезятникове есть нечто от заговорившей Валаамовой ослицы, и не случайно этот образ потом появится у Достоевского по поводу Смердякова, героя=мужчины, о центрельной роли которого в субъектной организации “Братьев Карамазовых” речь ещё впереди.
Но героини-женщины «оживают», «раз-веществляются» не так, не в том сюрприз, когда мы обнаруживаем, что и у них тоже есть свое видение картины, на которой мы впервые видим их самих лишь нарисованными. Тут шок читателя сильнее: женщина-идеал, женщина-объект мужского желания, поклонения или маниакальной страсти, вдруг смотрит на того, кто ее желает, оценивает его и судит, и особенно страшно, когда она судит его молча—то есть когда нарратив перестаёт совпадать с субъектной организацией. Шок, который при этом переживает мужчина, ее желающий, женщине-читательнице понять можно только одним способом: представив себе, что за завтраком яичница-глазунья открыла глаза и посмотрела на тебя в тот момент, когда ты нацелилась на нее вилкой!
Парадоксально и уникально в Достоевском не только то, что он создает эту ситуацию шока для читателей-мужчин, сталкивая их с женщиной как субъектом, но дает возможность и нам, женщинам, пережить этот «мужской» шок, увидеть женскую личностность, субъектность как нечто новое в этих традиционных героинях 19-го века, не в феминистках и не в суфражистках, а в дамах, бесприданницах, содержанках, матерях, сестрах, проститутках и гувернантках — а потому и в самих себе. Взглянувшая на тебя яичница-глазунья — это еще полбеды, но когда она, перефразируя Акакия Акакиевича, молча взывает к тебе: «я сестра твоя», — вот тут может поколебаться психика даже у самой уверенной в себе феминистки. Да, Кроткая потрясла душу Ростовщика тем, что он вдруг увидел мир и себя так, как видела она, а не так, как он представлял себе ее. Но нашу душу, читателей и читательниц, она потрясла тем, что такого прозрения в Ростовщике она достигла после смерти, то есть тогда, когда даже самая завзятая феминистка вынуждена счесть героиню лишь объектом описания.[6]
Однако нам еще предстоит доказать на микроанализе текста, что Достоевский спорит именно с Гоголем и очеловечивает и развеществляет не кого-нибудь, а Вия. Итак:
«Мне кажeтся, “Бедные люди” Достоевского родились по звуковой аналогии и по контрасту с “Мертвыми душами” — не мертвые души, спорит Достоевский (и очень при этом сердится),–– а бедные люди!» (Абрам Терц).[7]
Мы все помним, что стоящие мертвые души у Гоголя — все мужеского пола, за исключением незаконно подсунутой Собакевичем Елисавет Воробей. А у Достоевского? Среди бедных людей мы тут же встречаем Вареньку Доброселову, дальнюю старшую родственницу Кроткой, а в «Преступлении и наказании» вообще все жертвы преступлений, и Раскольникова, и тех, кто Раскольникова на его преступление подталкивает, — женщины. Так что когда Разумихин предлагает Раскольникову перевести для Херувимова текст о том, человек ли женщина, называя все «глупейшим шарлатанством», то он типично по-разумихински (и по-достоевски) прикрывает шутовством самый жгучий в романе вопрос. Можно даже сказать, что Разумихин дает возможный краткий пересказ всего романа «Преступление и наказание»:
«Вот тут два с лишком листа немецкого текста, — по-моему, глупейшего шарлатанства: одним словом, рассматривается, человек ли женщина или не человек? Ну и, разумеется, торжественно доказывается, что человек» (6, 88).
Таким образом, Достоевский ухитряется не только оспорить идею, что бедные люди — это мертвые души, но и настоять на том, что эти бедные живые души включают в себя и женские души, Вареньки ли Доброселовой, Кроткой ли, или Елизаветы Воробей. Развеществление, восстановление субъектности литературных персонажей неизбежно сопровождается у Достоевского и частичной их феминизацией. У Гоголя же было все наоборот: панночка и душа — женского рода, но женского в них ничего в конце концов не остается, а потому и живого тоже. Они все превращаются либо в Вия своего рода, либо в его другие, столь же монструозные аналоги.
Но каким же образом, какими-такими литературными приемами может автор опровергнуть утверждение, что беззащитная, прекрасная, бледно-немощная и неожиданно-юная женщина в гробу — это страшный и разрушительный зомби, то есть по-настоящему и основательно-необратимо мертвая душа? Достоевский делает это почти кинематографически, поворачивая превращение панночки в Вия вспять. Гоголь описывает это превращение внутри своего сюжета, а Достоевский продолжает описание, не давая гоголевскому видению прекрасной панночки в гробу остаться последним словом о ней. Там, где Гоголь вместо панночки видит Вия, Достоевский вместо Вия видит Кроткую. Тут следует подчеркнуть, что герой и рассказчик Достоевского видят по-другому, но совершенно ту же женщину, там же, где и Хома Брут, и рассказчик у Гоголя. Для этого изначальное описание женщины в гробу при таком полемическом настрое должно узнаваться читателем как гоголевское, то есть при такой полемике необходима стилизация под описание оппонента, необходимы узнаваемые у него детали. Каковы же они?
Начнем с ситуационно-сюжетных параллелей и инверсий. В «Вие», как и в «Кроткой», герой сначала затрачивает неимоверные усилия на то, чтобы сломать волю завоевываемой им женщины, а затем умиляется ее кротким и нежно-уязвимым видом в гробу. Хоме, как и Ростовщику, изначально надо показать, «кто здесь хозяин», и не дать себя «впрячь», а вместо того — «оседлать» завоевываемую женщину, причем и в буквально-сюжетном, и в сексуальном, и в символическом смысле. Пока он на ней скачет, он ее совершенно выматывает и доводит до смерти. (Сравни в параллельном «женском» сюжете у Достовеского слова Катерины Ивановны Мармеладовой о себе: «Уездили клячу!»). Умирая, героиня и в «Вие», и в «Кроткой» вдруг являет себя герою молодой и прекрасной, что заставляет его «не поверить глазам своим», то есть задуматься о том многом, чего он раньше не видел. В определенный момент герой охвачен жалостью, которая тут же перерастает в бесконтрольное эротическое желание. Испугавшись этого желания, герой в «Вие» пытается сбежать. Сначала кажется, что это ему удалось, но потом оказывается, что она преследует его воображение и не отпускает его. Внутренне он всецело в ее власти.
Так, по крайней мере, видит ведьму в гоголевскоем «Вие» «философ» Хома Брут. С точки зрения того, «кто кого оседлал», так же воспринимает и Кроткую, свою покойную жену, философствующий бывший муж-тиран-ростовщик, а ныне вдовец у Достоевского. Так он описывает историю сватовства к Кроткой и брака с ней. Сначала нам кажется, что героиня находится целиком в рамках его кругозора и оценки, что она объект его наблюдения, — потому, что так кажется самому герою.
Сюжетное подобие этих двух героев начинается с того, что они находятся каждый при гробе соответствующей женщины и в похожем состоянии. Смерть этой женщины и вина за нее мужчины в обоих случаях буквальны, факты сюжета. Однако «философские» наклонности Хомы Брута на первый взгляд можно воспринять только иронически, как следствие его семинарского титула. Ростовщик же склонен к философии еще в непросветленном состоянии, изначально, и можно было бы выстроить целую галлерею философов, включая Руссо, романтиков и утопистов, пародией на которых он мог бы служить, когда, по язвительным словам Кроткой, «мстит обществу». Хома, этот обыкновенный семинарист, обжора, бабник и пьяница, назван «философом», тогда как Ростовщику, прирожденному философу, Достоевским в этом титуле отказано. Карикатурой на философов, однако, являются оба, только в разных стилях. В отличие от Гоголя, Достоевский рисует эту карикатуру речью героини:
«— Вы мстите обществу? Да? — перебила она меня вдруг с довольно едкой насмешкой, в которой было, впрочем, много невинного (то есть общего, потому что меня она решительно тогда от других не отличала, так что почти безобидно сказала). “Aгa! — подумал я, — вот ты какая, характер объявляется, нового направления”» (24, 9).
После этих слов Достоевский даже дает шанс герою оправдаться, по крайней мере в собственных глазах, гетевской аналогией, сравнением себя с Мефистофелем — чем не философски-диалектический ход?
«— Видите, — заметил я тотчас же полушутливо-полутаинственно. — Я — я есмь часть той части целого, которая хочет делать зло, а творит добро...
Она быстро и с большим любопытством, в котором, впрочем, было много детского, посмотрела на меня:
— Постойте... Что это за мысль? Откуда это? Я где-то слышала...
— Не ломайте головы, в этих выражениях Мефистофель рекомендуется Фаусту. “Фауста” читали?
— Не... невнимательно.
— То есть не читали вовсе. Надо прочесть. А впрочем, я вижу опять на ваших губах насмешливую складку. Пожалуйста, не предположите во мне так мало вкуса, что я, чтобы закрасить мою роль закладчика, захотел отрекомендоваться вам Мефистофелем. Закладчик закладчиком и останется. Знаем-с» (24, 9).
На первый взгляд, что может быть общего у этого гетевского философа-ростовщика с «философом»-семинаристом Хомой Брутом? Но назвав своего Фому Брутом (то есть, с намеком на предателя с «высокой» политической целью, якобы оправдывающей средства), да еще и философом, Гоголь оставил Достоевскому в наследство полный простор отнестись к этой карикатурной аллюзии серьезно и посмотреть, каковы могут оказаться последствия такого серьезного отношения.[8] Герой «Кроткой» не просто философ, но философ постольку, поскольку он рассказчик. Он пытается осмыслить историю своего брака и трагедии и собственной вины в этой трагедии, рефлексируя философски, чего никогда не делает Хома Брут: Гоголь ему не дает.
Итак, в лучших традициях тыняновской оценки (см. сноску), Гоголь и Достоевский дополняют друг друга: там, где один метафоричен или ироничен, другой буквален, но рефлексии и точных определений избегает — и, соответственно, наоборот. Умерев, Кроткая пробуждает в ростовщике личность, побуждает его к монологу и становится личностью для него сама, так как он впервые озадачивается вопросом о том, как же все описанное им видела она, а не он.
Таким образом, ситуационно у Гоголя в «Вие» и у Достоевского в «Кроткой» задана общая сюжетная почва. На ее основании уже почти можно утверждать, что Достоевский-полемист здесь спорит именно с Гоголем, что его, достоевские, бедные люди — это те же самые люди, что и мертвые души Гоголя.
Это «почти» переходит в уверенность, когда мы находим реальные текстуальные параллели в описаниях каждой из женщин в гробу. У обеих ресницы похожи на стрелы (или стрелки, что не то же самое, но сохраняет аллюзию и при трансформации) и капля крови, символизирующая их страдания. Обе умирают в отсутствие героя, однако он виноват в их смерти, оба героя не хотят погребать тело умершей, болезненно реагируют на то, что у покойницы закрыты глаза.
У Гоголя, еще вначале, когда Хома узнает в панночке убитую им ведьму, слышатся интонации, которые подтвердятся, когда он должен будет читать Псалтырь над покойницей:
«Трепет пробежал по его жилам: пред ним лежала красавица, какая когда-либо бывала на земле. Казалось, никогда еще черты лица не были образованы в такой резкой и вместе гармонической красоте. Она лежала как живая. Чело, прекрасное, нежное, как снег, как серебро, казалось, мыслило; брови — ночь среди солнечного дня, тонкие, ровные, горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницы, упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний; уста — рубины, готовые усмехнуться... Но в них же, в тех же самых чертах, он видел что-то страшно пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе. Рубины уст ее, казалось, прикипали кровию к самому сердцу. Вдруг что-то страшно знакомое показалось в лице ее.
— Ведьма! — вскрикнул он не своим голосом, отвел глаза в сторону, побледнел весь и стал читать свои молитвы.[9]
— Это была та самая ведьма, которую убил он».[10]
Образ крови в человеческом теле в этом отрывке зловещ: трепет, бегущий по жилам Фомы, — тоже «кровяной» природы, и в нем смешано эротическое влечение с ужасом, щеки же самой панночки пылают тайным желанием, уста — рубины. Это даже не метафора, а метонимия в духе портретов Арчимбольдо! Как и в этих портретах, буквальное значение в метонимии у Гоголя сюрреалистически заслоняет образное: вместо уст у покойницы вполне могут оказаться рубины: с чего бы им иначе пылать, в гробу-то? Мы ни на секунду не можем забыть, что живая, дышащая страстью красавица в гробу — покойница, и эротизм образа неизбежно вытесняется ужасом, не только у Хомы, но и у нас, читателей.
Уже в этом, первом, описании панночки видно, что Хома боится сострадания к ней, потому что оно ему кажется не человеческим чувством, а демонским наваждением. Этот ужас не ослабляется, а только усиливается от того, что у покойницы «чело, казалось, мыслило»: Гоголь рисует нам картину, при которой все субъектное, живое в ведьме только усиливает ее зловещее ведьмовство. За этот-то образ и «уцепится» Достоевский, чтобы его «реабилитировать». Это сейчас будет видно по тому, как «ресницы стрелами» откликнутся эхом у Достоевского, и по преображенному символу крови, который Достоевский позаимствует из второго описания панночки в гробу у Гоголя:
«Такая страшная, сверкающая красота!...В самом деле, резкая красота усопшей казалась страшною. Может быть, даже она не поразила бы таким паническим ужасом, если бы была несколько безобразнее. Но в ее чертах ничего не было тусклого, мутного, умершего. Оно было живо, и философу казалось, как будто бы она глядит на него закрытыми глазами. Eму дажe пoказалoсь, как будтo из–пoд рeсницы правoгo глаза ee пoкатилась слeза, и кoгда oна oстанoвилась на щeкe, тo oн различил яснo, чтo этo была капля крoви» (2, 181).
Достоевский берет ту же проблематичную живость покойной, которую мы находим еще в первом описании у Гоголя, и делает ее не устрашающей, а желанной. Ростовщик отдал бы все за то, чтобы его покойница ожила хоть на миг:
«Слeпая, слeпая! Мeртвая, нe слышит! <…> О, пусть всe, тoлькo пусть бы oна oткрыла xoть раз глаза! На oднo мгнoвeниe, тoлькo на oднo! Взглянула бы на меня, вот как давеча…» (24, 35).
Эти причитания, настойчиво пытающиеся оживить покойницу, приводят к кульминационной фразе в конце повести Достоевского: «Нет, серьезно, когда ее завтра унесут, что ж я буду?» Герой Достоевского не может вынести предстоящего отсутствия Кроткой, тогда как Хома не может вынести ее посмертного присутствия. Такой переворот гоголевской системы ценностей подкреплен сменой гоголевской интонации на нежное причитание у Достоевского:
«Kакая oна тoнeнькая в грoбу, как заoстрился нoсик! Рeсницы лeжат стрeлками. И вeдь как упала ––– ничeгo нe размoзжила, нe слoмала! Тoлькo oдна эта “гoрстка крoви”. Дeсeртная лoжка, тo eсть. Внутрeннee сoтрясeниe» (там же).
Обилие уменьшительных в оплакивании покойницы характерно для причитаний Ростовщика и совершенно нехарактерно для интонаций рассказчика, стоящего на точке зрения Хомы Брута у Гоголя. Однако в «Вие» есть герой, для которого эта интонация характерна. Это отец панночки, а не муж и не возлюбленный, что придает всему плачу возможный оттенок инцеста интонационно. Но уже само описание сотника, оплакивающего дочь в «Вие», звучит по-достоевски, почти по-декадентски (см. выделенные слова):
«Сотник, уже престарелый, с седыми усами и с выражением мрачной грусти, сидел перед столом в светлице, подперши обеими руками голову. Ему было около пятидесяти лет; но глубокое уныние на лице и какой-то бледно-тощий цвет показывали, что душа его была убита и разрушена вдруг, в одну минуту, и вся прежняя веселость и шумная жизнь исчезла навеки» (2, 171).
Интонации же отца у Гоголя вообще можно представить себе, как цитату из «Кроткой», особенно первое предложение:
«— Если бы только минуточкой долее прожила ты, — грустно сказал сотник, — то, верно бы, я узнал все. “Никому не давай читать по мне, но пошли, тату, сей же час в Киевскую семинарию и привези бурсака Хому Брута. Пусть три ночи молится по грешной душе моей. Он знает...” А что такое знает, я уже не услышал. Она, голубонька, только и могла сказать, и умерла» (2, 172).
Для человека, хорошо знакомого с поэтикой Достоевского, выделенные в начале этой цитаты слова звучат так, как будто они — эхо «Кроткой», а не «Кроткая» — ответ на них. Достаточно вспомнить название четвертой, самой трагичной главы в «Кроткой»: «Всего только пять минут опоздал!» Достоевский не отметает этот оттенок инцеста в интонациях отца у Гоголя, но очищает и преображает ее, отдавая кающемуся мужу.[11] Именно из этой, четвертой, главы взято описание Кроткой в гробу, и сразу же за процитированным отрывком этого описания следуют мечты Ростовщика о том, чтобы не расставаться с покойницей: «Странная мысль: если бы можно было не хоронить? Потому что если ее унесут, то... о нет, унести почти невозможно!»
Чтобы лучше понять, как Достоевский инверсирует гоголевские мотивы, вернемся к кровавой слезе мертвой панночки, которую легко представить себе в современном фильме Романа Полянского, и, соответственно, к «горстке крови» у Достоевского. В отличие от гоголевского описания, в «горстке крови» у Достоевского нет и не может быть никакой посмертной слезы, да еще превращающейся в кровавую каплю, потому что это было бы слишком страшно и не вызывало бы к героине сострадания. Но однако Достоевский не убирает гоголевскую аллюзию на эту каплю крови, а преображает ее в «горсточку», в десертную ложку, в предмет для причитания, включая в серию существительных, порожденных образами Гоголя, но употребленных в уменьшительно-ласкательной форме: ресницы лежат не «стрелами», а «стрелками», у героини не нос, а носик, она тоненькая (сравни с «голубонькой» в устах отца панночки). Герой Достоевского реабилитирует само сострадание, изымая из него момент страха. Там, где у Хомы страх сострадания чреват демонским наваждением, или на месте причитающего Хомы неожиданно оказывается инцестуальный отец, у мужа Кроткой, Ростовщика, сострадание вдруг пробуждает человечность, помогая ему преодолеть эгоистическую замкнутость той самой совершенной любовью, которая изгоняет страх.[12]
Достоевский не только преображает каплю крови на лице панночки, но и закрепляет этот свой преображенный вариант шестикратным повторением этого слова как чужого слова, слова свидетеля-мещанина, внеположного сознанию героя-рассказчика и даже сначала непонятного ему, а потому воспринимаемого им как объективный, вненаходимый, выходящий за пределы субъективности факт. Если с Хомой мы можем отмахнуться — мол, померещилось, — то важность и преображенное сострадание в мотиве горсточки крови у Достоевского заверены читателю как объективные факты двумя свидетелями, мещанином и ростовщиком-рассказчиком:
«Помню только того мещанина: он всё кричал мне, что “с гoрстку крoви изo рта вышлo, с гoрстку, с гoрстку”… а oн мнe всe: “с гoрстку, с гoрстку!”— Да чтo такoe с гoрстку? ––– завoпил я, гoвoрят, изo всeй силы, пoднял руки и брoсился на нeгo…» (24, 33—34).
Все это звучало бы слишком патетически, если бы задача поставленная Гоголем Достоевскому, не была бы так серьезна: после «Вия» кажется, что любить красавицу — да ещё и лежащую в гробу, — абсолютно невозможно, что это неизбежная погибель для души. Ведь единственный гендерный вывод, который можно сделать из «Вия», это то, что если ты повинен в смерти женщины, то это потому, что она ведьма, и тебе нужно бежать от нее куда подальше. Достоевский бесстрашно защищает именно эту женщину, и именно от такого отношения. Бесстрашно — потому, что все-таки одно дело говорить, что бедные люди — не мертвые души, а другое утверждать, что Кроткая — не Вий. Героини Достоевского сродни не картонно-эфемерным «дамам» Гоголя и не Коробочке, а именно гоголевским ведьмам и трагически-фатальным красавицам, и поэтому защищать их нужно в тех же терминах и образах, что и самые страшные у Гоголя. Достоевский принимает полемический вызов Гоголя и оружие, выбранное Гоголем. Он защищает от Гоголя не «хороших» дам, а «плохих» панночек.
[1] Славская-Гренье Светлана. Трансформация мотивов «Джейн Эйр» Шарлотты Бронтэ в «Бесах» как свидетельство персоналистского феминизма Достоевского // Достоевский: Дополнение к комментарию / Ред. . М., 2005. С. 393—421. См. также: Slavskaya-Grenier Svetlana. Dostoevsky Listening to and Re-broadcasting a Woman’s Voice: «Demons» and «Jane Eyre» // Representing the Marginal Woman in Nineteenth-Century Russian Literature: Personalism, Feminism, and Polyphony (Contributions in Women's Studies). Connecticut: Greenwood Press, 2000.
[2] Миллер остроумно называет арахнологией восстановление авторского субъекта в интересующих ее и нас случаях — субъекта-женщины в текстах, поскольку по мифу паучиха Арахне — автор текста (ткани), и такой термин-неологизм содержит в себе, как в капсуле, всю полемику с ролан-бартовским пониманием «текстологии» и «гифологии». Гифология (hyphologie) — это читательская рецепция текста как конечного продукта, берущая себе материю на нить из ткущего субъекта-паука и тем этого субъекта разрушающая. Ср. у Барта: «Text means Tissue; but whereas hitherto we have always taken this tissue as a product, a ready-made veil behind which lies, more or less hidden, meaning (truth), we are now emphasizing, in this tissue, the generative idea that the text is made, is worked out in a perpetual interweaving; lost in this tissue—this bject unmakes himself, like a spider dissolving in the constructive secretions of (her) web. Were we fond of neologisms, we might define the theory of the text as an hyphology (hyphos is the tissue and the spider web)» (Barthes Roland. The Pleasure of the Text. New York, Wang, 1975. P. 64). У Барта «гифологический» подход исключает интерес к субъекту автора. Арахнология его восстанавливает медленным вчитыванием в миф об Арахне — субъекте «ткомого» ею текста. Миллер определяет арахнологию так: «By arachnology, then, I mean a critical positioning which reads against the weave of indifferentiation to discover the embodiment in writing of a gendered subjectivity» (Miller Nancy K. Arachnologies: The Woman, the Text, and the Critic // Subject to Change: Reading Feminist Writing / Ed. Nancy K. Miller. New York: Columbia University Press, 1988. P. 80).
[3] См.: Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов . История литературы. Кино. М., 1977. С. 198—226 (впервые: Пг., 1921).
[4] Абрам Терц / Синявский Андрей. Голос из Хора // Абрам Терц / Синявский Андрей. Собр. соч.: В 2 т. М., 1992. Т. 1. С. 480.
[5] Здесь следует отметить, что меня интересует именно полифонизм, и именно в характерологии. Поэтому взгляд героя на героиню при трактовке такого диалогического подхода должен рассматриваться непременно. Поэтому же я прибегаю к трактовке субъекта Нэнси Миллер лишь отчасти: ее интересует прежде всего авторский субъект, а меня субъект героини, причем у автора-мужчины, то есть именно такого, который не может создать женского субъекта никаким образом, кроме как посредством полифонического вживания в его (её!) видение, далогического видения ее другим субъектом, героем или рассказчиком. Все это специфично для Достоевского, но специфично и для его феминизма, как ясно показала Светлана Гренье.
[6] Возражения против того, что Кроткая может оказаться личностным субъектом посмертно, выдвигаются именно при феминистском подходе. См., например: Murav, Harriet. Reading Woman in Dostoevsky // A Plot of Her Own / Ed. S. Hoisington, 1995. P. 44—57.
[7] Абрам Терц / Синявский Андрей. Голос из Хора. С. 480.
[8] Здесь не место утверждать или оспаривать, что Достоевский получил от Гоголя именно такое наследство. Об этом подробно написал в свое время Тынянов («Достоевский и Гоголь (к теории пародии)»).
[9] Сравни восклицание Германна «Старуха!» при взгляде не карту в «Пиковой даме». Германн узнает покойницу там, где ей быть не положено, а Хома узнает в покойнице ту, кем ей быть не положено. Этот ужас передан у Достоевского, прежде всего в «Преступлении и наказании», но в «Кроткой» он преображен.
[10] Собр. соч.: В 6 т. М., 1959. Т. 2. С. 174. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
[11] Возможно, Достоевский далеко не сразу преодолел, сублимировал и преобразил инцестуальные мотивы Гоголя. Достаточно, например, сопоставить гоголевскую «Страшную месть» и «Хозяйку», его раннюю повесть.
[12] Ср. Первое послание Иоанна, 4:18.
