Образы реальности в пространстве репрезентации: анализ литературных и экранных текстов (стр. 3 )

Проблема «перевода» одного языка культуры на другой, в частности, возможность «рассказать» литературное произведение языком экрана, является весьма важной в современной теории культуры. Разницу в возможностях репрезентации в этих культурных формах анализирует известный отечественный теоретик культуры, в частности, кино как культурной формы, Н.Хренов: «…в кино существует много элементов, сближающих его с литературой. В то же время исследователи констатируют и целый ряд особенностей, демонстрирующих несходство литературных и кинематографических структур. Оно связано с тем, что иногда называют кинематографичностью или зрелищностью кино. Предполагается, что понятие «зрелищность» не только не тождественно понятию «литературность», но и противоположно ему. Это справедливая, хотя и односторонняя точка зрения».[23] Автор отмечает, что в своих ранних формах литература была также скорее зрелищна, чем нарративна и считает зрелищность начальной формой литературного развития. Кинематограф, с точки зрения Н.Хренова, лучше всего соответствует именно этим ранним литературным формам, что делает их сопоставление вполне возможным. «Поскольку зрелищность в какой-то степени представляет инобытие литературности, а точнее, литературности в начальных формах ее развития, кинематограф можно рассматривать в ряду литературных явлений. С этой точки зрения понятие зрелищности как бы не противостоит понятию литературности».[24] Соглашаясь с тем, что литературные тексты могут быть «зрелищными», мы все же обращаем внимание на противоположное явление – на то, что экранные тексты могут быть нарративными. Это означает, прежде всего, расстановку акцентов в репрезентации – то, как то или иное событие или персонаж показан или то, как о нем рассказано.

Наиболее показательным для понимания сущности репрезентации и ее места в культурном производстве является, на наш взгляд, анализ нарративных художественных текстов, поскольку значительная роль в формировании представлений о различных аспектах и формах реальности принадлежит популярной культуре, где господствуют нарративные формы. Хотя интерес представляют не только нарративные текстаы, но и «документальные» жанры, именно первые наиболее распространены влиятельны в панораме современной культуры. Нарратив уходит корнями в далекое прошлое, о котором говорилось выше как пространстве имплицитного присутствия современных дискурсивных формаций. «Рассказывание историй является, возможно, самой древней и самой устойчивой формой развлечения, а особые черты нарративной конструкции могут быть использованы с целью развлекать…. Истории могут трогательными и захватывающими, так же как и развлекательными…и особые приемы нарратива также могут быть использованы с этой целью. Но нарратив может делать нечто большее. Поскольку он имеет структуру начала, середины и конца и является продуктом воображения, он может создать единство действий и событий, которого никогда не существует в потоке реальных исторических событий».[25] Нарратив сам по себе отделяет «Я»В ходе нарратива мы сталкиваемся с жизненными историями Других, и то, насколько эти Другие поляризуются по отношению к «Мы» или «Я»-персонажу, во многом зависит от нашего представления о модели «другости», преобладающей как обществе, так и в теоретической рефлексии. Эта «Мы» или «Я»-позиция может быть выражена в литературном тексте различными приемами, в частности в структурировании повествования от первого лица, что является наиболее простой конструкцией, разграничивающей позицию субъекта-Автора и объекта-Другого. Но и в том случае, если события подаются «объективно», как бы со стороны нейтрального наблюдателя, отношение к ним обусловлено не только личностной позицией автора, но и превалирующими в обществе ценностями. «…автор не работает в вакууме. Очевидно, в реалистических, в отличие от фантастических, историях работают сдерживающие начала, которые отражают реальную жизнь. Тем не менее, о романе нельзя думать как о чем-то, снабжающем нас правдивым отражением опыта или его искусным синопсисом. Скорее, он заставляет нас взглянуть на некоторые аспекты опыта через образ, который помогает нам развить его верное понимание».[26] Даже самые фантастические истории тесно связаны с социокультурной реальностью. Тем не менее, рассуждения Г.Грэхема вполне соответствуют тому, что мы пытаемся показать в нашей работе, а именно влиянию сконструированных в соответствии с определенными правилами и под влиянием идеологических моделей аспектов реальности на тот взгляд на эти аспекты, который превалирует в культуре и социуме. Влияние искусства на формирование отношению к различным феноменам реальности, будь он представлен имплицитно или эксплицитно в ее текстах, в течение долгого времени было определяющим по сравнению с теоретическими работами и документальными жанрами. Роль художественного образа в сознании общества, как подчеркивает Грэхем, очень велика. Анализируя творчество Эйзенштейна, он пишет, что оно «является примером того, как художественный образ не просто отражает, но и структурирует мир политического опыта. Искусство может таким же образом соотноситься с моральным и социальным опытом. Можно выразить эту мысль, сказав, что мы должны думать о художественных творениях не как о стереотипах, но как об архетипах. Образы, созданные великими художниками, не предоставляют нам выжимки или обобщения всего многообразия опыта (стереотипы), но воображаемые модели, которые являются мерилом этого многообразия (архетипы). Можно сказать, что в некоторых контекстах эти архетипы составляют единственную реальность».[27] Различные художественные тексты, в которых представлены образы, почерпнутые из реальности, заключают в себе именно такие архетипичные модели, которые имеют весьма сложную связь с этой реальностью. С одной стороны, это конструкты, построенные по идеологическим правилам политики репрезентации. С другой, по этим моделям, в сочетании с теоретическим дискурсом, мы можем судить о господствующем отношении к тому или иному культурному или природному в ту или иную эпоху.

Обратимся же (как это уже сделал Г.Гордон в своем анализе творчества Эйзенштейна) к другому виду текстов, столь распространенному в наши дни, - экранным. Несомненно, в современном кино можно видеть богатство форматов и жанров, можно говорить о преобладании нарративного кинематографа в популярной культуре и отхода от нарратива в авторском, «элитарном», интеллектуальном кино. Отношения экранного текста с реальностью различаются в документальном и художественном фильме. Кроме того, в (пост)современном экранном искусстве происходит смешение различных жанров, что делает выделение моделей «другости» весьма трудной задачей. Ю.Лотман в своем анализе киноязыка подчеркивает его нарративный характер. «Современное звуковое кино подвергает лежащую в его основе фотографию глубокой трансформации: не только значительно увеличивается иллюзия объемности и добавляется звук, но – что, пожалуй, самое существенное – неподвижное вновь делается подвижным, а рамка, «вырезающая» ограниченный текст из безграничного мира, становится значительно более мобильной. То, что изображение в кино подвижно, переводит его в разряд «рассказывающих» (нарративных) искусств, делает способным к повествованию, передаче тех или иных сюжетов. Однако понятие подвижности здесь имеет особый смысл. Основных здесь является факт смены одних картин другими, соединение различных изображений. То, что это соединение реализуется с помощью этих движущихся изображений, - распространенный, но не обязательный признак. Сама природа рассказывания состоит в том, что текст строится синтагматически, т.е. соединением отдельных сегментов во временной (линейной) последовательности. Элементы могут иметь различную природу: представлять собой цепочки слов, музыкальных или графических фраз. Последовательное развертывание эпизодов, соединенных каким-либо структурным принципом, и является тканью рассказывания».[28] Относя кино к нарративным жанрам, Лотман, стоящий на вполне определенных структуралистских позициях, выводит за скобки тот кинематограф, который, вслед за литературой, отказывается от нарратива и использует различные художественные приемы, чтобы создать сложные пространственно-временные отношения событий и персонажей. Тем не менее, в предпринятом нами исследовании «другости» именно нарративный кинотекст играет наиболее важную роль. Во-первых, как мы уже указывали, он преобладает в популярной культуре, наиболее обширном культурном пространстве, где складываются представления о Другом. Кроме того, через нарратив, представление о Другом раскрывается постепенно, формируя цельную картину, а не отрывочные впечатления. Фрагментарность постсовременной литературы и экранного искусства, при всей выразительности и яркости ее текстов, может оставить читателя/зрителя в недоумении (в случае неподготовленной аудитории) или быть воспринятой как игра, как постмодернистская ирония. Нарративные же тексты формируют весьма устойчивые представления, воплощая художественные архетипы, о которых мы говорили выше.

Экранные тексты обладают свойством, которое одновременно помогает восприятию и ограничивает его – они визуализируют то, что в литературном тексте становится объектом описания и взывает к воображению читателя. Эту особенность киноязыка отмечают и сами кинематографисты. Д.Линч в своих рассуждениях о природе экранного искусства пишет:«Кинематограф – это язык. С его помощью можно говорить о больших, абстрактных вещах…. Мне не всегда даются слова. Некоторые люди рождаются поэтами и владеют даром воплощать идеи в слова. Но у кино – особый язык, позволяющий выражать разные мысли с помощью экранного времени и видеоряда. Диалоги, музыка, звуковые эффекты – в вашем распоряжении столько средств! И через них можно передать такие чувства и мысли, которые не выразишь никаким другим способом. Волшебство!».[29] С одной стороны, эта визуализация помогает представить «непредставимое». Так, если мы говорим об отдаленных этносах и культурах, чистое воображение может привести к полному разрыву с реальностью. В то же время визуализация создает представление, сформированное взглядом режиссера, сценариста, камеры, вовсе не гарантируя адекватность образа. Если мы имеем дело с высоким уровнем профессионализма и ответственности, можно говорить о том, что визуальный образ помогает в формировании у зрителя образа, соответствующего реальности. Но очень часто мы имеем дело с репрезентациями, сформированными на основе стереотипов, как это было в многочисленных фильмах про «дикарей», основанных на востребованной публикой ложной экзотике. С другой стороны, визуальные образы детерминируют представления о литературных персонажах, особенно в том случае (как это преимущественно и случается в наши дни), когда знакомство с экранным текстом предшествует чтению книги. Ограниченность возможностей экранной культуры отмечается Г.Почепцовым в его анализе творчества Я.Линцбаха. «Несколько цитат из книги «Принципы философского языка. Опыт точного языкознания» (Пг., 1916), которые приводит Почепцов характеризуют и киноязык: «Единственный вид словесных произведений, для описания которых не может служить физический кинематограф, это наши рассуждения, описание самого процесса нашего мышления. И это лишь потому, что процесс этот недоступен фотографии. Но постольку, поскольку процесс этот находит себе выражение во внешних действиях, он может быть предметом кинематографического представления так же, как любое другое действие». Здесь находит выражение главное различие образа (который – основа кино) и понятия как основы литературы. Некоторые понятия выразимы образом, соответствующим одному выбранному представителю, или невыразимы вообще».[30] С этими рассуждениями можно согласиться только частично, признавая их состоятельность для нарративных жанров популярной культуры. Во-первых, художественная литература обладает достаточно большим набором средств, чтобы создавать не только понятия, но и образы. Во-вторых, современное (или, вернее, постсовременное) экранное искусство вторгается и в область рефлексии, создавая не-миметические образы, расширяя, при помощи технических средств, свои репрезентативные возможности.