Образы реальности в пространстве репрезентации: анализ литературных и экранных текстов (стр. 4 )

Проблема интеллектуального содержания экранного текста, возможностей кино передавать не только образы, но и мысли настолько важна для понимания современной культуры в целом, что стала одной из главных тем в философском анализе кино столь видного теоретика ХХ века как Жиль Делез (этой проблеме посвящена глава «Мысль и кино» в его работе «Кино»).[31] Поскольку для нашего анализа репрезентаций реальности в экранном тексте важно не только создание выразительного образа, но и формирование представления, обратимся подробнее к концепции Делеза, основанной на утверждении интеллектуальных способностей кинематографа. Французский философ утверждает, что стремление выйти за пределы «фигуративного» кино было присуще кинематографистам с самого начала развития киноязыка. «даже когда европейское кино довольствовалось показом сновидений, фантазмов и мечтаний, оно притязало на то, чтобы возвысить до уровня сознания бессознательные механизмы мысли».[32] Несомненно, что пробуждается эта работа при помощи средств, которыми располагает кинематограф и которые отличаются от, к примеру, поэтических. Движение от образа к мысли рассматривается Делезом как сложный процесс, в который включается режиссер, фильм и зритель. Этот «круг» вполне соответствует тому движению, который проходит литературный текст от автора к читателю, между которыми стоит сам текст с его возможностями разнообразных прочтений. Но в «чтение» экранного текста вторгается мощный чувственный элемент визуального. «Полный круг охватывает чувственный шок, возвышающий в нас образы до уровня сознательной мысли, - а затем и фигуративное мышление, вновь подводящее нас к образам и возвращающее нам эмоциональный шок. Способствовать сосуществованию первого и второго, соединять высочайшую степень сознания с наиболее глубинным образом бессознательного: таков диалектический автомат… Вся совокупность образует некое Знание на гегелевский лад, и Знание это объединяет образ с концептом, как два направленных друг к другу движения».[33] Эта идея представляется нам очень важной, так как она подчеркивает возможность создания представлений в процессе восприятия экранных текстов, хотя это восприятие может первоначально носить эмоциональный характер. При рефлективном восприятии первоначальная эмоциональная реакция, которая зачастую носит характер отторжения, может быть дополнена осмыслением увиденного и переосмыслением этой первичной реакции. С другой стороны, привлекательная образность также может вести к осознанию ее причин. Но Делез идет дальше в своем анализе образа и концепта, утверждая возможность тождественности «концепта и образа: концепт как таковой дан в образе, а образ как таковой – в концепте… Эта мысль-действие обозначает отношения человека с миром, человека с Природой… Похоже, кино поистине к этому призвано».[34] На наш взгляд, именно такое соединение образа и мысли присутствует в наиболее качественных экранных текстах и делает их пространством не только репрезентации многочисленных образов реальности, но и рефлексии о месте первичных «референтов» этих образов в культуре и обществе. Два вида движения, описанные Делезом, представляют два пути подхода к этой рефлексии – последовательного и одновременного с восприятием экранного текста. Несомненно, возможность рефлексии в кинематографическом опыте обусловлена типом экранного текста. Делез показывает два полюса, на которых находятся различные фильмы с этой точки зрения, обращаясь к идеям знаменитого французского драматурга и теоретика театра А.Арто о кинематографе. «В течение краткого периода, когда Арто верил в кинематограф, этот драматург, на первый взгляд, занимался великими темами образа-движения в его отношениях с мыслью. Он прямо сказал, что кино не должно натолкнуться на два рифа. На абстрактное экспериментальное кино, развивавшееся в ту эпоху, и на насаждавшееся Голливудом фигуративное коммерческое кино».[35] Несомненно, эти две противоположных линии в кино делаю акцент на мысль и образ, соответственно, но это не означает, что нарративное коммерческое кино не может дать толчок к мысли, хотя, конечно, его воздействие заключается, прежде всего, в образных репрезентациях. Для полноценного анализа необходимо рассмотреть разные экранные тексты, обращаясь как к «авторскому», так и коммерческому, а также и документальному кино. Во всех этих фильмах, на наш взгляд, присутствует то, что можно назвать «мысль-образ», что создает эмоциональное впечатление и в то же время вызывает рефлексию. Делез рассматривает в своей работе «авторское» кино, которое изначально рассчитано на активный мыслительный процесс, в некоторых случаях «вынуждая» мысль следовать «по пути своей собственной необходимости». Как правило, такие фильмы имеют весьма ограниченную аудиторию, хотя в наши дни можно наблюдать поворот к интеллектуальной литературе и интеллектуальному кино, которые стали частью массовой культуры, самой по себе очень неоднородной и образовавшей свой «элитарный» сегмент. Дэвид Линч, видная фигура в области интеллектуального кинематографа, также подчеркивает его возможности в выражении абстракций. «Кинематограф сродни музыке, он тоже может быть совершенно абстрактным. Однако если зритель силится объяснить его, выстраивая логические цепочки из слов, у него едва ли получится, и все, что он почувствует, это разочарование. Лучше просто прислушаться к тому, что происходит внутри вас, и объяснение родится само».[36] Вполне признавая эту позицию, мы обратимся, в основном, к более «прозрачным» экранным текстам, имеющим большее влияние на формирование представлений о таком важном культурном феномене как «другость» и представляющим самые разные его формы. Мы уже упоминали о важности понятия Другого для литературного текста. Тема Другого, согласно Делезу, является очень важной и для кино, во всяком случае звукового. «Неизбежностью было то, что звуковое кино избрало в качестве привилегированного объекта внешне наиболее поверхностные и преходящие, равно как и наименее «естественные» и структурированные социальные формы, - встречи с Другим: с другим полом, с другим классом, с другим регионом, с другой нацией, с другой цивилизацией».[37] Отношения с Другим могут быть поверхностными и преходящими именно внешне, поскольку их конфигурации зависят от самых разных обстоятельств, в том числе и от субъектной позиции автора и зрителя, которая имеет тенденцию становиться более подвижной. Но на более глубоком уровне обращение к Другому связано с сущностной потребностью в Другом, которую сам же Делез и отмечает, цитируя формулу Рембо «Я – это другой».[38]

Что касается взаимодействия между литературным и экранным текстом, оно также претерпело изменения в связи с бурным развитием компьютерных технологий. Если традиционная экранизация предстает как отдельная форма киноискусства, иногда весьма отдаленная от своего «первоисточника», но несущая в себе определенную смысловую завершенность, экран, вначале телевизионный, а затем компьютерный предполагает как новую связь книжного и экранного текста, так и новый тип взаимодействия со зрителем. Об этом пишет такой известный исследователь в области кино и массовой культуры в целом как К.Разлогов в своей работе, посвященной экранному искусству, где он называет «культуру компьютерной страницы» не чем иным как «трансформированной книжной культурой, определенным итогом эволюции книги».[39] Компьютерную страницу Разлогов рассматривает как «основу становления зрелой формы экранной культуры – новой историко-культурной целостности». Эта оценка представляется нам весьма своевременной и прогностической в эпоху споров о кризисе книжной культуры и «низкопробности» большого количества экранной продукции. Очень трудно оценивать культурные формы, находящиеся в поре становления – зачастую они приобретают аксиологический смысл только по прошествии некоторого периода времени. Тем не менее, в наши дни, когда динамические процессы проходят столь бурно и столь тесно связаны с новыми технологиями, определенный хроноцентризм вполне уместен. От правильной оценки трендов сегодняшнего дня во многом зависит и судьба традиционных форм культурных текстов. К.Разлогов не противопоставляет книгу экрану, как это часто бывает в культурологических дебатах, а рассматривает их как взаимодополняющие аспекты культуры начала ХХ1 века. «…экранная культура продолжает и развивает широчайшие возможности книжной культуры. И так же, как книга стала материальным носителем художественной, научной, сакральной и обыденной форм мировой культуры, так и компьютерная страница взрывным образом расширяет социокультурный диапазон использования экрана. Здесь широчайшие общекультурные возможности книги возводятся в степень наличием диалога и полилога (в том числе интерфейса человека и машины)».[40] Эта новая целостность не отрицает специфики языка экрана, о которой мы говорили выше. При этом необходимо учитывать неоднородность этого языка, на котором «говорят» со зрителем разнообразные экранные тексты. К.Разлогов разграничивает художественный и нехудожественный типы экранных структур, что весьма важно для нашего исследования конкретных текстов, в котором постоянно происходит перемещение от «докуметального» текста к художественному, что позволяет выстроить образы Другого наиболее полно и лучше понять политику их репрезентации. Важным является для нас и следующая классификация, приведенная в «Искусстве экрана». «Экранные произведения различаются и по характеру отношения к действительности (по типу условности). Здесь можно выделить три типа построений:

1) построения, основанные на обиходной, повседневной логике;

2) полностью отрицающие ее и заменяющие любой иной ( к примеру, логикой сказки);

3) сочетающие тот и другой принцип (область фантастики в собственном смысле)».[41]

Еще одним разделом, который проводит К.Разлогов по экранной культуре, является разделение нарративного и не-нарративного экранного текста. Выше мы анализировали концепцию нарративной доминанты в экранном тексте. Приведем теперь мнение К.Разлогова, который дополняет описание традиционного нарратива, для которого обязательна заданная последовательность событий и рассказа о них, новыми процессами, происходящими в экранной культуре эпохи Интернета. «Практика экрана, в первую очередь Интернета и ТВ, дает многочисленные примеры несобытийных структур, будь то гипертексты CD-Rom’ов и сайтов, построения концертного типа или интервью, беседы или фотомузыкальные вставки, заполняющие паузы между передачами и т.д. Надо подчеркнуть, что каждая из этих форм в принципе допускает и повествовательный формат».[42] Все эти виды экранных текстов являются пространством репрезентации, но ее характер меняется в зависимости от типов конструкций, которые преобладают в том или ином формате – так, документальные жанры стремятся создать иллюзию отстраненности, незаинтересованной позиции наблюдателя (хотя они также продуцируют конструкт, определенные политикой репрезентации) художественные могут продуцироваться с точки зрения разных субъектных позиций. Само движение от книги к фильму и обратно, изобилие экранных текстов в современной культуре связано с широчайшим распространением экранной культуры и перемещением экранизаций из разряда «вторичных» текстов в «первичные», поскольку именно они становятся источником знакомства многих людей с литературными произведениями. Причина популярности экранизаций заключается, по мнению К.Разлогова, в том, что «люди хотят смотреть что-то, что принадлежит культурному багажу человечества»[43]. На наш взгляд, это не всегда является причиной успеха фильмов, основанных на литературных произведениях. Часто делается просто интересный фильм, причем о существовании литературного первоисточника большинству зрителей неизвестно. Следующим шагом в успешной «раскрутке» того или иного сюжета является издание книги с кадром из фильма на обложке. В этом случае возможно превращение зрителя в читателя, во всяком случае, на это рассчитывает книжная индустрия, хотя это происходит далеко не всегда. Возможен и обратный процесс – так было в случае с «Гарри Поттером», когда первичный успех принадлежал именно вербальному тексту, хотя трудно представить, что успех фильмов от Гарри Поттере связан со стремлением приобщиться к культурным ценностям. Впрочем, К.Разлогов пишет о классике, и в этом случае обращение к экранным текстам происходит даже в образовании, особенно в школьном, когда учителя, понимающие нереальность того, что ученики прочтут очередной объемный том, рекомендуют им посмотреть удачную, на их взгляд, экранизацию.