И все же мы не можем полностью согласиться с концепцией замены книги экраном, которой придерживается и К.Разлогов. По его мнению, «люди перестали читать, потому что они стали смотреть телевизор. То время, которое они сейчас проводят у телевизора, раньше они проводили с книгой. Сейчас никакого времени на книгу у них попросту нет осталось. Люди перестали читать во всем мире, перестали читать они и у нас. Читают только по необходимости и читают лишь те, для которых это составляет часть профессии. Это неизбежный процесс – некая трансформация, перенос центра тяжести от письменной культуры к экранной».[44] Н.Хренов видит причины успеха кино в его изначальной ориентации на массовую культуру. «Ориентируясь на массу, кино то отрывается от литературы, а следовательно и от значимых пластов культуры, то возвращается к ней, восстанавливая прерванную логику. Но когда оно это делает, его общественный эффект оказывается несоизмеримо более сильным, чем эффект литературы. Таковы свойства кинематографа как массового искусства».[45]
На наш взгляд, положение с книжной культурой не столь печально, хотя бы по той причине, что многие литературные тексты, особенно не-нарративного характера, плохо поддаются переводу на язык экрана, Хотя мы и согласны с тем, что в современном экранном пространстве присутствуют не только нарративные форматы, все же то, о чем писал Линзбах еще в начале прошлого века, а именно непреводимости рефлексии на киноязык, во многом верно и для сегодняшнего дня. Трудно представить на экране книги У.Эко, Мураками, Исигуро или Вербера (которые, кстати сказать, весьма популярны у сегодняшней молодежи, предпочитающей «интеллектуальное» чтение) В том случае, если экранизация все же имеет место, как это произошло с известнейшим романом У.Эко «Имя розы», в фильме представлена только нарративная схема романа, а вся постмодернистская игра и многосюжетность оставлены за скобками, в результате чего фильм, вполне качественный сам по себе, не дает никакого представления о литературном первоисточнике и ни в коем случае не может его заменить. И все же кино стремится к достижению возможностей литературы. Во всяком случае, так оценивает Ж.Делез фильмы Годара, с приходом которого кино становится «наиболее романным». Это связано с особенным киноязыком, который создал великий французский режиссер. «Персонажи свободно выражаются в дискурсе-видении автора, а автор косвенным образом делает то же самое в дискурсе-видении персонажей. Словом, именно рефлексия… и составляет роман, его многоязыковой характер, дискурс и видение мира. Годар наделяет кино присущими роману возможностями. Рефлексивных типов он выделяет в качестве посредников, благодаря которым Я непрерывно изменяется».[46] Возможно, расширение специфики экранного текста удается только отдельным мастерам, но отмеченное Делезом новое отношение кино с мыслью дает нам возможность обратиться к экранным текстам как пространству образности-рефлексии.
Понимание сложных взаимоотношений между книжным и экранным языком может основываться на анализе динамике смысловых структур и нарративных «ходов» в различных видах текстов. Наиболее очевидным является «движение» от книги к фильму, хотя многие литературные тексты просто не имеют своих экранных вариантов (хотя все больше литературных текстов интерпретируется экранным языком), а некоторые фильмы являются «первичными» текстами, и хотя на их основе написаны некие вербальные тексты, часто это бываю именно рефлексирующие, а не художественные тексты, как это происходит в наши дни с известной серией «Философия поп-культуры», которая пополняется все новыми книгами, посвященными очередному коммерчески успешному тексту.
Таким образом, отношение к Другому формируется контекстом существования субъекта. В области репрезентации происходит переплетение этих разных контекстуально обусловленных отношений – того, которое формируется у человека в его повседневности, и того, которое основано на репрезентациях, являющихся частью социокультурного пространства. Политка репрезентации, в свою очередь, может быть нацелена как на поддержание обыденных представлений, так и на их изменение, «рассеивание мифа», что зависит от того, что является в данный момент доминантой в идеологии. А.Шеманов отмечает неустойчивость представлений, сформировавшихся в области повседневности, расширившейся в последние десятилетия и до области теоретической рефлексии. «С «оповседневниванием» рефлексии (с ее институализацией, как говорит Э.Гидденс) связывают неустойчивость образа себя, кризис самоидентификации – вообще кризис идентичности как таковой, когда не только собственный образ человека, но и границы всех известных ему явлений начинают расплываться. И это происходит несмотря на избыток информации о мире, поскольку оказывается, что четкость этих границ зависит от определенности ценностного строя не менее, а более, чем от обилия информации».[47] Эта «расплывчатость» самоидентификации связана во многом с «размыванием» границ привычных понятий, с переосмыслением устойчивых представлений и изменением аксиологических ориентаций, которые являлись основой и представлений о себе. Само понятие субъекта изменяется в зависимости от культурно-исторического контекста. «Субъект – это не естественное определение человека, а историческое… у субъектности есть границы, которые конститутивны для нее самой, т.е. человек является субъектом только в определнных границах, причем характер этих границ и задает тип субъектности, его пространственно-временные, исторические, культурные, биографические рамки».[48] В постмодернистских культурных текстах размытость понятий и представлений связана с подвижностью субъектной позиции автора, которая зачастую подрывает все традиционные бинаризмы, включая столь базовое ражделение Добра и Зла. Оценить этот процесс весьма непросто, поскольку кризис формирования личностной идентичности может восприниматься не только как кризис человека в целом, но и как пересмотр тех позиций, на которых эта идентичность основывалась. Этот процесс очень ярко проявляется в репрезентации Врага. Приравнивание Другого к Врагу, весьма распространенное в определенных обществах, в постмодернистской культурной ситуации уступает место принципам культурного плюрализма, что неизбежно ведет и к пересмотру собственной идентичности. «Образ врага наполняется различным конкретным содержанием в зависимости от конкретных социальных и культурно-исторических условий. Тем не менее, в различных исторических ситуациях, в различных обществах и культурах «образ врага» обретает некоторые общие черты. Независимо от культурно-исторического контекста внешний по отношению к данной группе или народу «враг» воспринимается в первую очередь как «чужой»: он – «варвар», несет угрозу культуре и цивилизации; он – воплощение жадности, враг всего святого; он по-животному жесток, фанатичен и готов на обман и любые преступления; он – палач и насильник, носитель смерти. При этом он сверхпредусмотрителен, дальновиден, точно знает, чего хочет и неутомимо стремится к своей цели».[49] Внутреннюю сущность образа врага анализирует и Ю.Шеманов. «Определение себя самого, определение своей самости по отношению к другому по мере достижения статуса другого уничтожает собственное основание. Тогда – именно в ситуации неразличимости – начинается насильственная эскалация отличия. Оно предельно концентрируется в создании образа врага, в отношении которого оправдано насилие…. Присвоение статуса другого порождает неразличимость, а последняя вызывает потерю искомого статуса, что ведет к поиску различия под видом создания образа врага».[50] Такой образ весьма распространен в текстах популярной культуры, где он конструируется в гипертрофированном виде, с преувеличением черт враждебной «другости» в соответствии с господствующими в обществе идеологическими установками. По мере того, как к тому или иному типу Другого отношение враждебности сменяется пониманием, толерантностью или установлением диалога (как это произошло в постколониальную эпоху с этническим Другим) возникают новые устрашающие образы, в виде контркультурных «героев» или фантастических пришельцев, воплощающих образ врага. Это дает нам основания предположить, что человек нуждается во враждебном Другом, чтобы ощутить в себе силу борьбы с тем, что представляет угрозу стабильности его существования.
Анализ репрезентаций различных социокультурных феноменов, содержащихся в литературных и экранных текстах современной культуры показывает, что эти репрезентации представляют собой далекий от миметического подражания конструкт, созданный в соответствии с политикой репрезентации, господствующей в определенной социокультурной ситуации. В то же время эти репрезентации определяют восприятие реальности современным человеком, выросшем и воспитанным в условиях тотальной медиатизации культуры. Адорно, подвергший всесторонней критике «культурную индустрию», отмечал власть репрезентаций и их способность затмевать реальность. По его мнению, культурная индустрия (как и ее защитники) претендует на упорядочивающую роль в хаотическом мире, хотя, по сути дела, она этот мир разрушает. «Цветной фильм разрушает уютную старую таверну быстрее, чем это могли бы сделать бомбы. Фильм уничтожает ее образ. Никакое родное место не может пережить обработку фильмом, который прославляет его и, таким образом, превращает его уникальный характер, основу его жизненной силы, в неизменную одинаковость».[51] Погруженный в мир репрезентаций человек часто не готов воспринимать реальность, которая может казаться менее яркой и выразительной, чем созданные при помощи технических средств образы. В то же время отношение к миру часто бывает сформированным еще до того, как человек сталкивается с его различными сторонами, и власть репрезентации может быть настолько сильной, что полностью затмевать видение реальности. Несмотря на многочисленные исследования в различных областях академических исследований, посвященных репрезентации, ее способность влиять на представления человека о культуре и природе, о себе и других людях ускользает от четкой концептуализации в рациональных категориях. На наш взгляд, в этой области открываются широкие перспективы междисциплинарных исследований, которые смогут помочь нам понять соотношение между миром реальности и универсумом репрезентации.
Библиография.
1. Кино. М..2004
2. Диалог с экраном. Талин, 1994
3. Новые аудиовизуальные технологии. М., 2005
4. Разлогов экрана. М., 2010
5. Лицо Другого. Телесные образы Другого в культурной антропологии. Харьков, 2009
6. Кино. Реабилитация архетипической реальности. М.. 2006.
7. Adorno T. Cultural Industry Reconsidered. – In: Culture and Society. Cambridge, 1990.
8. Burgin, V. The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity. Atlantic Highlands, NJ: Humahities Press International, 1986.
9. Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. L.-NY. 1991
10. Harvey D. The Condition of Postmodernity. Cambridge Ma, Oxford UK, 1992
11. Eagleton T. Literary Theory. Oxford, 1996
12. Graham G. Philosophy of the Arts. L.-NY., 1997
[1] Bourdieu P. Artistic Taste and Cultural Capital. – In: Culture and Society. Contemporary Debates. Ed. J.C.Alexander. Cambridge University Press, 1990. P.206
[2] Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. L.-NY. 1991.Р.7
[3] Там же.
[4] Harvey D. The Condition of Postmodernity. Cambridge Ma, Oxford UK, 1992. P.30
[5] Eagleton T. Literary Theory. Oxford, 1996. P. 156
[6] Там же. Р.158
[7] Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. L.-NY. 1991. P.6
[8] Graham G. Philosophy of the Arts. L.-NY., 1997. P.88
[9] Там же. С.89
[10] Там же. С.89
[11] Там же. Р.7
[12] Словарь языка культуры. М.. 1997
[13] Лицо Другого. Телесные образы Другого в культурной антропологии. Харьков, 2009. С.49
[14] См. От произведения к тексту// Избранные работы. М.. 1989
[15] Лицо Другого. С.49
[16] Новые аудиовизуальные технологии. М., 2005. С. 309
[17] Harvey D. The Condition of Postmodernity. Cambridge , Ma, Oxford, UK, 1992. P.49
[18] Fiske J. British Cultural Studies. In: Channels of Discourse. Chapelhill, 1987. P. 268
[19] Подробнее о связи дискурса, текста и произведения см. Шапинская любви. М.. 1988
[20] Суковатая в.Лицо Другого. С.47
[21] Eagleton T. Literary Theory. Р.145
[22] Burgin, V. The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity. Atlantic Highlands, NJ: Humahities Press International, 1986. P.108
[23] Кино. Реабилитация архетипической реальности. М.. 2006. С.112
[24] Там же. С.113
[25] Graham G. Philosophy of the Arts. Р.125
[26] Там же. С. 126
[27] Там же. С. 128
[28] Диалог с экраном. Талин, 1994. Цит. По: Новые аудиовизуальные технологии. С.310
[29] Поймать большую рыбу. Медитация, осознанность и творчество. М.. 2009. С. 23
[30] Новые аудиовизуальные технологии. С.316
[31] Кино. М..2004
[32] Там же. С. 473
[33] Там же. С.474
[34] Там же.
[35] Там же. С. 479
[36] Поймать большую рыбу. С.25
[37] Там же. С.553
[38] Там же. С. 465
[39] Искусство экрана. М., 2010. С.19
[40] Там же. С.21
[41] Там же. С.89
[42] Там же. С.92
[43] Там же. С.234.
[44] Там же.
[45] Кино. С.426
[46] Кино. С.505
[47] Там же. С.141
[48] Там же. С.148
[49] Образ другого, образ врага // 50/50. Опыт словаря нового мышления. М.. 1989. С.25
[50] Шеманов человека и культура. С.74
[51] Adorno T. Cultural Industry Reconsidered. – In: Culture and Society. Cambridge, 1990. P. 279
|
Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 |
