Экранизация как интерпретация литературного произведения (на примере сравнения фильма Э. Рязанова «Жестокий романс» и драмы «Бесприданница») (стр. 2 )

Отбор произведений литературы для экрана и их трактовка всегда исторически обусловлены. Они определяются требованием и характером самого времени и особенностями личности художника, его мировоззрением, своеобразием его таланта. Погожева отмечает, что, как правило, «модернизация классических сюжетов не может привести к успеху, но иногда бывают исключения. Если произведение литературы написано автором с расчетом на выявление того, что можно назвать общечеловеческим, и если автор и режиссер очень талантливы и обладают своим, продуманным взглядом на внутренний поэтический образ экранизируемого произведения, то им удается создать яркое, убедительное произведение киноискусства» (14.7).

Нельзя недоучитывать, что экранизация произведений прошлых лет неизбежно будет читаться зрителем в контексте другого, нового времени. В этом смысле, бесспорно, прав Товстоногов, утверждая: «Поворот к современному зрителю необходим, но границы должны быть поставлены верностью духу автора». (Цит. по: 14.20). С новым прочтением того или иного классического произведения можно согласиться, когда новизна экранизации будет извлечена из замысла или идеи «старого» авторского содержания.

Итак, кино и литература – это два вида искусства, каждый из которых обладает присущим только ему набором художественных средств и особенностей. В силу этого любая экранизация литературного произведения – это его интерпретация, предполагающая творческое преобразование исходного материала. Кроме того, создателю фильма необходимо учитывать запросы и актуальные проблемы своего зрителя, который живет в иное время, чем автор, создавший литературное произведение. Поэтому ценность интерпретации обуславливается не прямой близостью к оригиналу, а верностью духу и пафосу первоисточника.

 

1.2. Сравнительный анализ драмы «Бесприданница» и фильма Э. Рязанова «Жестокий романс».

Отличие сценария фильма от текста пьесы

Как известно, творческий процесс создания художественного фильма начинается с драматургической основы – сценария – и дальше в ходе режиссерского осмысления и выражения его содержания включает в себя искусство актера, оператора, художника, композитора и т.д. Обратимся же к сценарию фильма «Жестокий романс».

Эльдар Рязанов, сам написавший сценарий, многое изменил в пьесе – это видно сразу.

Пьеса начинается с того, что два героя – крупные дельцы Кнуров и Вожеватов – долго рассказывают друг другу (а вернее, зрителю), что случилось в семье Огудаловых за последний год. «Такой способ изложения возможен для театра (и то не для современного), но абсолютно исключается для кино, - считает режиссер. – Длиннющая экспозиция знакомит нас заочно с героями драмы, вводит в круг их проблем, подробно рассказывает о взаимоотношениях персонажей. В этой беседе двух действующих лиц огромный поток информации, притом очень пространной, развернутой, с нюансами и деталями… И мы решили показать то, о чем рассказывали Кнуров и Вожеватов, то есть заменить рассказ показом» (15. 163). Э. Рязанов отмечает при этом, что каждый из написанных им эпизодов имеет основу в пьесе.

Из каких же эпизодов сложилась романная структура фильма, созданного на основе драмы? Говоря о композиции фильма, можно обозначить ее так: первая половина – это год, предшествующий роковому дню, и вторая половина – это подробный показ последнего дня жизни Ларисы. События, которые являли собой как бы предысторию, Рязанов взял из экспозиционной беседы Кнурова и Вожеватова, из разговоров Ларисы и Карандышева. Так, например, появилась сцена ареста кассира в доме Огудаловых:

«…Потом вдруг появился этот кассир. Вот бросал деньгами-то, - рассказывает Кнурову Вожеватов, - так и засыпал Хариту Игнатьевну. Отбил всех, да недолго покуражился: у них в доме его и арестовали. Скандалище здоровый!..»

Этот рассказ – основа, которая дала возможность разработать ситуацию и ввести ее в сценарий. Таким же образом в сценарии появились эпизод отъезда старшей сестры Ларисы после венчания с кавказским князем, эпизод, связанный с другой сестрой, которая попала в беду, выйдя замуж за иностранца, оказавшегося шулером, неудачная попытка самоубийства Карандышева, внезапный отъезд Паратова в разгар ухаживаний за Ларисой и эпизод, где Паратов подставляет себя под пулю заезжего офицера, а потом выстрелом выбивает из рук у Ларисы часы (у Островского монету).

Введение этих эпизодов обусловлено самими законами киноискусства. Кино по природе своей более динамично, чем искусство театра – поэтому рассказ был заменен показом. Кино более приближено к жизни, в нем меньше условности, поэтому были сокращены многие реплики диалогов и монологи Островского – ведь в реальной жизни мы не говорим монологами. Но существенно другое. Создавая свой сценарий, дописывая сцены, сокращая текст других сцен, Рязанов вольно или невольно изменил характер произведения, несколько иначе расставил акценты, по-иному подошел к трактовке образов отдельных героев. Мы полагаем, что это процесс неизбежный, ведь читая любую книгу, мы обращаем внимание прежде всего на то, что нам самим близко, и видим героев такими, какими нам хочется их увидеть. Режиссер – такой же читатель, пересказавший нам произведение под своим углом зрения.

У Островского все происходит в течение одного дня, но герои то и дело обращаются к прошлому, во многом для них более важному, чем настоящее, и предпринимают действия, последствия которых должны повлиять на будущее – скорое или отдаленное. Рязанов распрямил эту пружину, вытянул ее во времени – действие проистекает с осени до весны. Оно замедлилось, выявились иные детали, обстоятельства, склад характеров.

В чем особенности рязановской трактовки «Бесприданницы»? Сравнивая тексты отдельных эпизодов, мы пришли к выводу, что Рязанов в своем произведении уходит от темы приданого или его отсутствия. Не случайно и название произведения совершенно изменено. «…Шаг, который Рязанов сделал решительно, твердо и последовательно: «подмена» традиционной темы пьесы Островского – «чистая душа в мире чистогана», - пишет Г.Масловский. (11.64). Меркантильные расчеты, разговоры о деньгах, забота о материальном достатке – все это осталось в фильме, но занимает место не более важное, чем в нашей современной жизни. Здесь и Кнуров может вполне серьезно рассматривать вариант женитьбы на Ларисе (как преграда рассматривается не бедность Ларисы, а то, что он женат), и Вожеватов мог бы позволить себе не очень выгодное супружество, и для Паратова отсутствие приданого не было преградой до тех пор, пока он не разорился.

Обратимся к сцене приезда Паратова в дом Огудаловых накануне замужества Ларисы (действие II, явление 7). У Островского в этой сцене Паратов показан расчетливым дельцом, готовым продать всё и вся, и свою душу в том числе:

Паратов. На одном потеряем, на другом выиграем, тетенька; вот наше дело какое.

Огудалова. На чем же вы выиграть хотите? Новые обороты завели?

Паратов. Не нам, легкомысленным джентльменам, новые обороты заводить! За это в долговое отделение, тетенька. Хочу продать свою волюшку.

Огудалова. Понимаю: выгодно жениться хотите. А во сколько вы цените свою волюшку?

Паратов. В полмиллиона-с.

Огудалова. Порядочно.

Паратов. Дешевле, тетенька нельзя-с, расчету нет, себе дороже, сами знаете.

Как Паратов, так и Огудалова в этой сцене предстают крайне циничными людьми, способными во всем, даже в самих себе, видеть прежде всего товар. В финале Лариса скажет: «Я – вещь», но для Паратова, каким его показывает Островский, всё – вещь, которая имеет свою цену, и собственная свобода тоже.

Совершенно в ином ключе решает эту сцену Рязанов. «На чем же вы выиграть хотите?» - задает свой вопрос Огудалова. Паратов замялся, мы видим здесь крупный план, глаза, наполненные болью, слышим слова, которые с каким-то трудом произносит Паратов-Михалков: «Я бы желал засвидетельствовать свое почтение Ларисе Дмитриевне». Мы видим, что сцена почти полностью снимает тему денег, совершенно иначе при этом раскрывая образы Огудаловой и особенно Паратова.

Сокращен и финальный разговор Ларисы с Карандышевым. Ключевое слово – «вещь», разумеется, звучит здесь. «Они смотрят на вас, как на вещь», - говорит Карандышев. «Вещь…да, вещь! Наконец-то слово для меня найдено, вы нашли его», - отвечает Лариса. Но диалог Островского гораздо больше по объему. И слова «вещь», «хозяин», «золото» звучат гораздо чаще как в речи Карандышева, так и в речи Ларисы. Это лейтмотив разговора, его главная мысль. В фильме эта мысль важна, но не является, на наш взгляд, основной.

На что же обращает внимание Рязанов? Г. Масловский увидел основную тему «Жестокого романса» как тему Судьбы: «…в обыденном течении повседневности то и дело обнаруживается цепь совпадений, игра случая, рука Судьбы…Судьба – ее то и дело поминают герои, на нее полагаются в решениях и поступках» (11.65). Отчасти мы согласны с критиком. Так Паратов в фильме вынужден уехать именно тогда, когда он уже, по его собственному признанию, готов жениться на Ларисе, а возвращается, когда уже объявлено о ее предстоящем замужестве. И не сообщил-то ничего Ларисе, потому что бумаги у кондуктора не оказалось. А ведь хотел сообщить! (Хотя у Островского об этом ничего не сказано). Лариса у Островского «бросилась за ним догонять, уж мать со второй станции воротила». Здесь же она бессильно останавливается перед уходящим поездом. Герои «Жестокого романса» очень часто повторяют это слово. «Ну вот, судьба моя и решилась», - говорит Лариса, увидев Карандышева с букетом роз (у Островского есть упоминание об этом эпизоде, но нет этой фразы!) «Видно, от судьбы не уйдешь!» - говорит Лариса матери, уезжая с Паратовым. И Кнуров с Вожеватовым, борясь за право обладания Ларисой, полагаются на судьбу.

Однако мы видим главную мысль фильма в другом. Вот один из первых эпизодов фильма, полностью созданный фантазией режиссера, что немаловажно:

Карандышев: Лариса Дмитриевна, объясните мне, почему женщины предпочитают людей порочных перед честными?

Лариса: Вы кого-нибудь имеете в виду, Юлий Капитонович?