Занятие № 16. Король Франции Людовик 14 и его роль в становлении сценического танца.
Лекция 12. Король Франции Людовик 14 и его роль в становлении сценического танца. Творчество Джованни Батиста Люли, Пьера Бошана,
Жана Батиста Мольера.
Конец 17 века и начало 18 века во Франции связано с правления Людовика XIV. Людовик XIV де Бурбон родился 05 сентября 1638 г. Царствовал 72 года (01.09.1715 года)— дольше, чем какой-либо другой монарх крупнейших государств Европы. К самостоятельному правлению приступил после смерти кардинала Мозарини в 1661 году, именно тогда наступил продолжительный и вместе с тем блестящий век Людовика 14 - блистательная эпоха расцвета французского государства, принесшая всемирную славу Франции и ее культуре.
Людовик XIV поставил перед собой задачу превратить свой двор в единственный центр политической, общественной и духовной жизни страны. Королевская власть пыталась привлечь к себе на службу всех наиболее известных писателей и художников Франции. Король назначал им пенсии и премии, брал их под свое покровительство, превращал в своего рода государственных служащих. За это они должны были прославлять своими произведениями величие Франции. При этом короле было положено начало эмансипации хореографии. Танцы смешанные с пением и диалогами начали выделяться в самостоятельные группы и действия, положив начало рождению того немого искусства, которое в последствии развилось в форму отдельного балетного представления.
Людовик XIV, будучи страстным поклонником и знатоком искусств, и сам отдал дань музам: являлся прекрасным музыкантом и выдающимся танцором. Людовик впервые появился на сцене 26 февраля 1651 года в возрасте 13 лет в балете «Балет Касандры». В 1653 он выступил в роли Солнца в Балете ночи, с тех пор его называли «Король-солнце». Людовик 14 танцевал на публике в течение двадцати лет, и, начиная с 1658 - 1660 годов его сопровождали на сцене самые блестящие танцоры того времени: дворяне и профессиональные виртуозы, которых тогда еще называли не звездами, а более скромно - «мэтрами танца».
В «Королевском балете Ночи» роль юной грации исполнил впервые выступающий на сцене молодой итальянец Джованни Батиста Люли. Он был не только танцовщиком, но и виртуозно играл на скрипке и на гитаре и очень рано проявил способности к сочинению музыки. Люли, пожалуй, был первым, кто понял, как много может значить музыка в балете. Прежде музыку для новых танцев подбирали, если подходящей не было – сочиняли новую. Люли стал сочинять музыку для своего балета в целом, что придавало осмысленность и единство всей композиции в целом. Профессионально владея танцем, Люлли предложил для него новую музыкальную форму, позволившую развить виртуозные навыки.
Хореографом балетов Люли был Пьер Бошан – учитель танцев короля Людовака 14 и придворный хореограф, кроме того он талантливый музыкант, отец и дед которого были скрипачами. Между Люли и Бошаном сложилось редкое для тех времен сотрудничество: композитор сам был танцовщиком, а хореограф сам был музыкантом, - и между музыкой и танцем возникло более глубокое взаимопонимание. В балетах Люлли и Бошана танец и музыка впервые стали настоящими партнерами, поощряющими друг друга. Хореограф старался воспроизвести в танце то, что уже существовало в музыке, соблюсти ее ритм или как-то повторить в танцевальных формах музыкальные. Хотя балеты Бошана по-прежнему составлены из фигурных танцев, однако они отличаются большим разнообразием и сменой ритма. На французской сцене начинают появляться виртуозы, набравшиеся ловкости у итальянских артистов и у собственных акробатов. В его балетах усложняется техника танца, все более важную роль в танце играет прыжок. Полнее осваивается пространство сцены: если раньше танец был в основном массовым и располагался в горизонтальной плоскости, то теперь прыжки, включающие сольное исполнение, помогают осваивать вертикальное положение сцены. Поднимаясь в воздух, совершая там отчетливые движения, танцовщик – это делал и сам Бошан и многие другие – захватывает зрителя не только грацией, но и темпераментом, и энергией. Стремление к согласию с музыкой, которой Люлли придал новые формы, требовало от танца большего разнообразия и, стало быть, более совершенствованной техники. Пьер Бошан по просьбе Людовика 14 занялся систематизацией движений танца, собирая и соединяя движения, известные задолго до него, но соединяя их придавал им такую форму, чтобы они легко сопоставлялись и перекликались друг с другом. Именно у Пьера Бошана танцовщики с самого начала исполняют танцы не как кому удобно, а ставят ноги в одинаковое положение. Бошан, опираясь на интуицию танцоров предыдущих поколений, вводит обязательное исполнение танцев выворотными ногами, устанавливает пять основных позиций ног и специальные позиции рук, известные до сих пор в классическом танце. Теперь малейшее нарушение единообразия исполнения движения становится заметным и понятным танцовщику, который его должен выполнить, и зрителю, который должен его увидеть. Именно с этой поры зрителя все больше захватывает индивидуальное мастерство танцовщика и именно в эту пору французский балет начинает по-настоящему дорожить танцовщиками-профессионалами.
В 1661 году по Указу Людовика 14 в Париже открывается Академия танца, которой надлежало поддержать хорошее и препятствовать дурному. Ее открытие – знак той роли, которую танец занял в театре. Пьер Бошан утверждается ее первым директором.
В Академии танца начали готовить профессиональных балетмейстеров и танцовщиков, т. е. тех, кто начал специально учиться постановкам балетов и их исполнению. В Совет академии входило тринадцать балетмейстеров, которые должны были создать единую систему придворных и народных танцев. С этого момента профессиональные танцовщики начали постепенно вытеснять придворных и вельмож из спектаклей.
В 1671 году открылась Королевская академия музыки, в наше время известная под названием Опера. В 1672 году Люли купил выданный королем патент и стал властелином нового театра. Главное место в нем действительно заняла опера, но в операх Люли важны были и балетные сцены.
Пьер Бошан возродил участие в балете придворных дам, и тем самым открывает дорогу на сцену и профессиональным танцовщицам.
В 1681 году в балете Жана Батиста Люлли «Триумф любви» на сцену Королевской академии музыки вышла первая танцовщица - прелестная мадмуазель Лафонтен. С далеких времен безраздельным собственником актерской профессии был мужчина. Женщина же, лицедействующая, выставлявшая себя на показ, была достойна разве что презрения. Кто и когда разрешил Лафонтен появиться на сцене - история умалчивает. Сохранились лишь сведенья, что танцевала она легко и изящно. Так, что ее выступление привело в восторг публику. Лафонтен оказалась не только первой профессиональной танцовщицей в истории балета, но и первой, кто получил громкий титул «БАЛЕРИНА», что значит «первая среди танцовщиц». Но на лидерство мужчин в балете до середины 18 в. это обстоятельство никак не повлияло. Женский танец еще не так сложен, как мужской.
Эти события послужили тому, что балет перестал быть только придворным увеселением. Постепенно профессиональные танцовщики вытеснили дилетантов знатного происхождения из спектаклей. И балет, как неотъемлемая часть оперы, а затем и драмы, оказался на театральных подмостках.
Танцевальные фрагменты начали наполнятся смысловой значимостью. Содержательность эта постоянно возрастала, что было связано с теми функциями, которые стал теперь выполнять драматург, руководивший и композитором и хореографом.
Жан Батист Мольер - выдающийся драматург и величайший драматический поет 17 века стал достойным членом творческого союза Люлли и Бошана.
Мольер создал комедии, ставшие совершенным образцом классицистической пьесы: поучение и развлечение в них сочетались с хитроумной интригой и изящным диалогом, затрагивающим нравственные и социальные вопросы. В числе таких произведений были пьесы, постановки которых объединяли диалог, танец, пантомиму, инструментальное, иногда - вокальное, а также изобразительное искусство – декорации и костюмы. Этот новый театральный жанр стали называть комедией-балетом.* Первоначально такие пьесы ставились по случаю королевских праздневств, а затем Мольер переносит их на сцену театра «Пале-Руаяль». «Брак по неволе» (1664), «Любовь-целительница» (1665), трагедия-балет «Психея» (1671) и, конечно, знаменитая комедия-балет «Мещанин во дворянстве» (1670) снискали их заслуженную славу.
В этих и других своих произведениях Мольер хотел добиться сюжетного осмысления танцевальных фрагментов, вводимых в постановки пьес. Он стремить к тому, чтобы хореографические части стали важными компонентами спектаклей, а не просто их наполнением. Мольер решает проблему взаимодействия танцевальных сцен с драматическим действием, при котором в хореографии раскрывались бы характеры героев. В его комедиях-балетах, созданных на музыку Люлли, расширились границы характерного танца, происходило ускорение темпов при исполнении медленных танцев, в действие вводились элементы пантомимы. В это большая заслуга хореографа Пьера Бошана.
Однако в 17 веке балетному театру, как самостоятельному искусству, еще не суждено было родится. Балет продолжал жить так, как его устроили Люли и Бошан, дорожа их нововведениями, повторяя и развивая их, но не совершая того шага, который был этими нововведениями подготовлен и который Люли и Бошан чуть не совершили вместе с Мольером.
И так продолжалось еще более ста лет.
____________________________________________________________________
* Комедия-балет - театральный жанр, объединяющий диалог, танец и пантомиму, инструментальное, иногда вокальное, а также изобразительное (декорации, костюмы и др.) искусства.
