С началом новой музыкальной фразы начинается и новая танцевальная фраза. Если имеется повтор музыкальной темы или ее развитие, балетмейстер должен услышать это и отразить либо в повторе, либо в развитии уже использованного рисунка.

Каждый народ под влиянием условий жизни, труда, географического положения выработал в течение веков свой типичный рисунок танца, свою танцевальную лексику. В них наиболее полно раскрывается характер этого народа, его быт, его обычаи и нравы.

Работая над сочинением народного танца, балетмейстер должен досконально изучить фольклорный материал данной области – специфические, характерные для этой области темы хороводных песен, характер и манеру движений.

Хореографический текст и законы

драматургического развития действия

Если рисунок танца – это перемещение исполнителей по сценической площадке, то хореографический текст – это танцевальные движения, жесты, позы, мимика. Рисунок танца и танцевальный текст составляют композицию танца.

Танцевальный язык для хореографического произведения столь же важен, как литературный язык для произведения литературы.

Несмотря на явные различия творческой деятельности человека в литературе и хореографии, многие функции литературного языка адекватны языку хореографическому. Общение в хореографическом жанре происходит посредством танцевального языка, который также древен, как и язык литературный.

Посредством танцевального языка тоже выражаются мысли, чувства, раскрываются взаимоотношения людей, их характеры, образы героев, идея произведения.

НЕ нашли? Не то? Что вы ищете?

В основе речи человека лежит мысль, выраженная словами, логически организованными в предложения, фразы. Хореографический язык, так же как и разговорный, литературный, состоит из фраз, в которых выделяется наиболее важное.

Раз есть танцевальный язык, есть и танцевальная речь, которая является текстом хореографического произведения.

Танцевальный текст состоит из па, поз (статичных и динамичных), жестов, мимики, ракурсов. Все это становится танцевальным текстом лишь в том случае, если подчинено мысли.

Механически составленные, эти компоненты делаются бессмысленными.

Работа балетмейстера по сочинению хореографического текста заключается не в складывании отдельных движений и составлении из них отдельных фраз, а в создании цельной в смысловом и драматургическом отношении композиции.

Прежде чем начать работу над хореографическим сочинением, балетмейстер должен уяснить, какую мысль он хочет выразить в танцевальном номере или балетном спектакле, что он хочет сказать зрителю.

Сочинять хореографический текст следует в традициях танцевальной культуры, национального характера народа, его образа жизни, особенностей мышления.

Некоторые балетмейстеры используют иногда (особенно на эстраде) некий непонятный язык, смешивая краски национальных танцев различных народов без связи и смысла. Развивать танцевальный язык, безусловно, нужно, но сохраняя его национальную первооснову.

Сочиняя танцевальный текст, балетмейстер должен наделить своих героев таким танцевальным языком, чтобы в полной мере раскрылись их образы. В свою очередь танцевальные образы дадут возможность раскрыть идею произведения, изложить сюжет номера. Таким образом, раскрытие идеи произведения, образа и характера героев находится в прямой зависимости от хореографического текста, сочиненного балетмейстером.

В жизни, слушая разговор двух людей, мы по манере говорить, темпераменту, с которым они спорят, можем судить об их характерах, культуре, манерах. В хореографическом произведении все черты данного образа должны отразиться в его хореографическом языке, пластике его тела, в его мимике. В хореографическом произведении, в танцевальном номере балетмейстер также стремится выделить кульминацию средствами хореографии.

Таким образом, танцевальный текст тесно связан с драматическим развитием действия, подчиняется законам драматургии.

О ракурсе

Часто видим, как танцующие то стремительно летят или плывут к нам лицом, то поворачиваются в профиль и мы видим их сбоку, то вдруг становятся спиной. Ракурс – это точка зрения из центра зрительного зала на танцующего (или танцующих): анфас, круазе, эффасе, 1-й, 2-й, 3-й, 4-й арабески – это ракурсы. От того, насколько балетмейстер умеет пользоваться ракурсами, зависит богатство или скудость танцевального текста, содержательность сочиняемого танца.

Временные рамки сценического действия

Говоря о применении законов драматургии в хореографическом искусстве, необходимо помнить о том, что здесь существуют определенные временные рамки сценического действия. Это значит, что действие должно укладываться в определенное время, т. е. балетмейстеру нужно раскрыть задуманную им тему, идею хореографического произведения в определенный временной период сценического действия.

    Драматургия балетного спектакля развивается обычно в течение двух или трех актов балета, реже – в одном или четырех. Длительность хореографического номера от трех до пяти минут. Длительность дуэта хореографического номера занимает, как правило, до двух минут. Длительность сольного номера бывает обычно еще меньше, что обусловливается физическими возможностями исполнителей.

Ограниченность временными рамками ставит перед драматургом, композитором, балетмейстером определенные задачи, которые им необходимо решить в процессе работы. Но это, так сказать, технические проблемы, стоящие перед авторами. Что же касается драматургической линии развития сюжета, образов, то здесь временную протяженность произведения помогут определить слова Аристотеля: «...тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью». «...Фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую».

Плохо, когда действие развивается вяло. Однако и торопливое, схематичное изложение событий на сцене тоже нельзя отнести к достоинствам сочинения. Зритель не только не успевает узнать героев, понять их взаимоотношения, переживания, но иногда даже остается в неведении от того, что хотел сказать автор.

Развитие действия в хореографическом сочинении чаще всего строится в хронологической последовательности. Однако это не единственный способ построения драматургии в хореографическом произведении. Иногда действие строится как рассказ одного из героев, как его воспоминания.

Можно назвать также и ряд концертных номеров, поставленных знаменитыми балетмейстерами, где сюжет раскрывается в воспоминаниях героев. Это, прежде всего, замечательные работы Павла Вирского «О чем верба плачет», «Хмель» (Государственный ансамбль народного танца Украины), в которых действие развивается как бы в воображении главных героев. В приведенных примерах, кроме основных действующих лиц, перед зрителем возникают персонажи, рожденные фантазией этих действующих лиц, предстающие перед нами в «воспоминаниях» или «во сне».

Развитие образов и характеров, конфликты – все должно «работать» на идею, на основную мысль, заложенную балетмейстером при создании хореографического произведения. Процесс становления драматургии хореографического произведения длинен и сложен, начиная с замысла до конкретного сценического решения.

Как назвать номер?

Автору хореографического номера необходимо очень вдумчиво подойти к выбору названия, зная, сколько дополнительной информации о смысловом содержании можно в нем заложить. Конечно, многое зависит от танцевального направления. В народном танце есть уже сложившийся по большей части подбор названий, указывающих на характер танца или его национальную принадлежность, в эстраде тоже часто встречается обобщенность, дублированность названия фонограммы в названии номера. И все же «причесанность под традиции» часто обедняет танец. Но куда хуже, когда отношение к названию, как к чему-то второстепенному, встречается в современной хореографии, где смысл и заложенная философия являются равноправной с пластическим текстом частью. Название должно обнаруживать соответствие смыслу, сюжету композиции.

Сюжетный танец

Сюжет (от французского sujet – тема, предмет), ход событий, развитие действия в танце. Сюжет – важнейшая сторона содержания хореографического произведения, раскрывающая его тему и его идейный смысл. Идейно-тематическое содержание воплощается в движении событий сюжета, связанных с определенной жизненной ситуацией, с перипетиями действия и разрешением драматургического конфликта. В сюжете реализуется столкновение сил сквозного действия и контрдействия, раскрываются характеры и образы хореографического произведения.

Сюжет – стержень хореографического произведения.

Вместе с сюжетом в хореографию приходит все многообразие реальной действительности, событий жизни и поступков людей, являющееся стимулом для тех чувств и идей, которые воплощаются в развернутых танцевальных композициях, рождают новую хореографию.

В основе таких сюжетов лежит, как правило, конфликт, поэтому расположение и взаимосвязь событий в сюжете определяются развитием конфликта.

На примере номеров с ярко выраженным сюжетом можно ясно увидеть соблюдение законов драматургии.

Экспозиция – наиболее статичная часть сюжета. Ее цель – представить некоторых персонажей и обстановку действия. Основное сюжетное действие в экспозиции еще не начато. Экспозиция лишь мотивирует действия, которые произойдут впоследствии, как бы проливает на них свет. От экспозиции не следует ожидать знакомства со всеми героями. В ней могут быть представлены второстепенные лица. Иногда именно появление главного действующего лица завершает экспозицию и является завязкой действия (например, появление персонажей).

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4