Русская литература ХХ века в обобщающих моделях. Типология и дискуссионные вопросы (стр. 2 )

Синергетический подход и система представлений синергетики особенно привлекают ученых, анализирующих кризисные состояния литературы, механизмы качественных скачков, адаптации системы после изменений. Поскольку кризисные явления вообще были характерны для литературы ХХ века и присущи его второму рубежу, появление новых «синергетических» моделей и развитие самого подхода кажется закономерным.

К подобным же масштабным общефилософским и общекультурологическим моделям можем отнести, помимо «синергетической», постмодернистскую, сложившуюся в отличие о первой на базе гуманитарных знаний. Влияние постмодернистских представлений на выявление учеными логики литературного процесса ХХ века обусловило, на наш взгляд, по крайней мере, две позиции исследователей. Первая: ХХ век, как и другие эпохи (например, эллинизм, барокко) рассматривается как время «усталости» литературы (позиция В. Велша, Д. Затонского [14] и др.), а раз так, то искусство слова этого периода вводится в общий типологический ряд литератур кризисных времен. В таком контексте оказываются возможными широкие и достаточно рискованные сближения и определения (например, «постмодернистом» видится Пушкин, Чехов, а также многие другие знаковые фигуры, обнаруживается неожиданная связь между классиками и современной эпатажной литературной молодежью; именно такой подход зафиксирован в монографии Б. Парамонова «Конец стиля» [15]). Вторая позиция все же выводит русскую литературу ХХ века из общей типологической цепи смены стабильных и кризисных эпох. Если вся предыдущая русская литература мыслится как смена и сосуществование великих стилей (романтизма, реализма и даже соцреализма), то к концу ХХ века, по мнению ученых, в литературе пропадают великие стили и общая стабильность (позиция Б. Парамонова), начинает торжествовать плюрализм, а сама русская литература мыслится как лишенное единства и целостности дискретное образование. Эта позиция оформляется по-разному. Например, А. Гольдштейн в своей монографии «Расставание с Нарциссом. Опыт поминальной риторики» [16] делает вывод об «окончании» русской литературы в том качестве, в котором она традиционно представлялась. Критика по этой же причине отказывается определять общие (в том числе и стилевые) особенности и объединяющие тенденции современной литературы. Отсюда традиционное для многих публикаций в «Новом литературном обозрении» заявление об отсутствии единых стилевых установок в современной поэзии, о ее «рассыпании» на «отдельные индивидуальные поэтики». Создается такая модель: распался великий стиль соцреализм и образовалась некая плюралистичная, демократичная множественность, которую невозможно обобщить, но можно описать отдельные ее фрагменты. Такая позиция связана с постмодернистским принципом децентрации и с еще одним явно устаревающим тезисом о постмодернизме как позитивном итоге и завершающей «демократической» фазе философского и литературного развития всей культуры с эпохи Нового времени. Заметим, позиция эта совершенно справедливо критиковалась М. Эпштейном, который увидел в такой «окончательности» новую властность и утопизм постмодернизма.

Еще раз подчеркнем, постмодернистские по своему духу модели не ограничиваются рамками современной литературы, а имеют тенденцию пояснять весь литературный процесс ХХ века и даже распространяться на предшествующие эпохи. Например, вся русская литература трактуется как борьба авангардных по духу тенденций с «традиционализмом» (Б. Гройс [17]), либо вся литература прошедшего столетия преподносится как смена и перераспределение «власти», «идеального капитала» (М. Берг [18]), либо как нарастание тенденций к синтезу языков культуры, слиянию эстетических и неэстетических сфер (И. Скоропанова [19]) либо их тесному сосуществованию (Э. Шестакова [20]), наконец, как адаптация литературы к нарастающему «информационному шуму» динамичного столетия («информационная травма постмодерна», по определению М. Эпштейна [21]). Характерной и логичной особенностью таких моделей является также описание в терминах постмодернизма тех явлений, которые находятся в иной художественной плоскости. Например, квалификация соцреализма как авангардного, близкого к постмодернизму искусства (Б. Гройс, саморефлексия концептуалистов [22]). Такие модели, еще недавно воспринимавшиеся как новаторские, сейчас в связи с кризисом самой постмодернистской теории и обретением художественными и философскими текстами новых качеств, справедливо подвергаются критике. Возникают сомнения в перспективности подобных моделей, хотя их опыт, безусловно, будет учитываться в новой складывающейся теоретической парадигме.

Вторую группу моделей составляют те, что основаны на непосредственно эстетических, теоретико-литературных принципах.

Интегрирование их специфики и многообразия позволяет вычленить определенные доминанты, которые можно считать критериями типологии моделей.

Первое. Ученые акцентируют либо уникальность литературы ХХ века, либо, напротив, ее соответствие общим процессам динамики и смены художественных систем. Оказывается возможным также синтез этих двух контрастных позиций, соединение в моделях «традиционности», «вписанности» в типологический ряд и принципиальной новизны, что, безусловно, создает специфическое качество.

Второе. Анализ моделей показывает, что учеными акцентировалась оппозиция «поступательности», логики, «линейности» / прерывности, нелинейности развития литературы ХХ века. Приведем примеры.

Достаточно часто как «разрыв» в естественном (то есть соответствующем западноевропейской модели) развитии русской литературы ХХ века трактовался соцреализм, понимаемый как результат внешнего идеологического вторжения в жизнь искусства, вследствие чего было прервано естественное развитие модернизма, «отменены» многие художественные открытия Серебряного века. Такая установка моделирует следующую картину русской литературы ХХ века. Определяются две вершины на его рубежах, разделенные качественным провалом. Либо иной вариант — возвращение по кругу, через некий пробел в развитии к урокам к не пройденным урокам (М. Липовецкий [23]). Или же еще одна интерпретация — преодоление застоя, «раскола» (по М. Голубко­ву [24]) и восхождение к новой вершине, равновеликой тем, которые остались в прошлом. Чаще всего эту новую вершину символизирует творчество А. Солженицына, которого признают единственным классиком русской литературы этой поры (учебник М. Голубкова, статьи , монография и др.). Так, например, отмечает закономерное внимание именно к творчеству Солженицына теоретиков литературы («Симптоматично в этом смысле обращение к творческому наследию в «Теории литературы» , «Эстетике» , «Теории литературы» , не случайно и то, что П. Николаев указывает на особую значимость произведений Солженицына с теоретико-литературной точки зрения» [25, с. 30]). Сам же ученый выстраивает свои иерархию русской классики ХХ века и, соответственно, модель русской литературы: это постепенное восхождения к вершине, которая возникает лишь к концу столетия. Данная модель строится на достаточно дискуссионной посылке: гении русской литературы начала и середины века (называются Шолохов, Булгаков, Платонов) не могли адекватно описать весь ХХ век, художественно его интерпретировать и подвести ему своеобразный итог. Эту миссию выполняют волею судеб писатели конца столетия: прежде всего Солженицын, но также и В. Распутин, Г. Вадимов, «деревенщики», то есть те художники слова, которые имели талант и возможность осмыслить действительность ХХ века в «целостности и развитии» [26, с. 61], а кроме того, соединить художественный опыт реалистической, модернистской и отчасти постмодернистской литератур, совместить художественное и документальное начала в новый тип полифонии, что, в результате и приводит к появлению нового художественного качества и расширяет «представления о художественности» в конце ХХ века.

Однако «двухвершинные» и «одновершинные» модели не вытеснили более традиционную, в которой общая картина русской литературы ХХ века намечается точками-ориентирами, обозначающими творчество ряда новых классиков. В рамках такой модели «спады» не зафиксированы, поскольку каждый из периодов представлен крупными фигурами, вершинами, причем независимо от идеологической и стилевой принадлежности произведений писателей. Но зато в рамках такой модели внимание фиксируется на «поворотных» текстах, которые знаменуют возникновение новых циклов внутри литературы ХХ века, меняют динамику и векторы художественных поисков и, собственно, позволяют вычленить отдельные периоды в развитии литературы минувшего столетия. Эта модель сложилась в изысканиях М. Чудаковой (статьи «Без гнева и пристрастия», «Сквозь звезды к терниям», «Пастернак и Булгаков: Рубеж двух литературных циклов» [27]), а также традиционно используется в учебниках и учебных пособиях. Например, в «периодизации» М. Чудаковой таким «поворотным» текстом является «Один день Ивана Денисовича», явивший новую тематику, нового героя, автора, художественный язык. Другой исследователь — в качестве текста, знаменующего поворот внутри литературы ХХ века от первой половины ко второй, рассматривает «Доктора Живаго» Б. Пастернака. Критерием становится появление нового чувства историзма и связанные с ним новые трактовки человека, изменения в поэтике. Роман рассматривается как «мост» или, по словам исследовательницы «переключатель» между классикой первой и второй половины века: являясь итоговым текстом в ряду произведений «большого исторического синтеза» (имеются в виду «Жизнь Клима Самгина» Горького, «Тихий Дон» Шолохова, «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Последний из удэге» Фадеева), роман Пастернака одновременно воспринимается как очень современное и актуальное чтение на новом рубеже веков. По словам , «роман о событиях революции, написанный в середине века, читается как книга о дне сегодняшнем, второй русской революции в этом столетии и постперестроечной поре. Тупиковые ситуации судеб героев, замусоренная жизнь и природа, заблудившийся ход истории, маскарадность одних героев и резкая смена обликов других — все это создает впечатление, будто автор и вправду предугадал конечную судьбу описываемых явлений, поистине “уловил в далеком отголоске, что случилось на его веку”» [28, с. 264].

В качестве «поворотных» может быть представлены группа текстов, воплощающих как бы различные особенности процесса смены художественных систем, поливекторность поисков. Например, в учебнике Н. Лейдермана и М. Липовецкого в качестве циклообразующих квалифицируются три романа, созданных в 50-е годы, «Русский лес» Л. Леонова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Лолита» Набокова. Есть определенная логика в подобном композиционном сближении на страницах учебника столь непохожих произведений. Все они демонстрируют различные направления стилевого и жанрового поиска, возникшие хронологически одновременно. Это, во-первых, соединение традиций философского романа с соцреалистическим каноном и новыми тенденциями, что создавало возможность двойного прочтения «Русского леса» («двойной композиции», по Л. Леонову). Во-вторых, соединение модернистских и реалистических принципов письма в «Докторе Живаго». И, наконец, развитие новых, постмодернистских особенностей в «Лолите» Набокова. Все вместе создает некую стереоскопическую картину художественных поисков в переломный период развития русской литературы.