Тема: Специфика сценарной драматургии (6 часов) (стр. 3 )

(...) Глубоко ошибочно мнение, что сценарий — это лишь проходная стадия в подготовке передачи, которая еще ничего не определяет в облике будущей передачи, так как не использованы все другие изобразительно-выразительные средства телевизионного экрана. Создавая сценарий будущей передачи, автор должен стремиться глубоко исследовать действительность, жизнь и поступки своих героев, причины, заставляющие людей поступать именно так, а не иначе. Только такой аналитический подход позволит раскрыть все богатство и красоту души человека.

Сценаристу надо уметь не только отобрать самое значительное, правильно разобраться в настоящем, но и предвидеть будущее в наиболее существенных чертах. События или явления большого масштаба не могут быть полностью отражены в передаче. Поэтому, прежде чем приступать к сбору материала и написанию сценария, автор с помощью редактора должен строго ограничить круг вопросов, чтобы избежать многотемья, которое неизбежно повлечет за собой поверхностное, неглубокое освещение основной проблемы. Изучение автором документального материала, его знакомство со всеми имеющимися по теме источниками, включая литературные, кино - и фотолетопись, являются первым этапом в работе над сценарием. Когда материал изучен и отобран, тема ясна и продумана, определился сценарный ход, автор может приступить к написанию литературного сценария. Конечно, сценарий еще не передача. По мере подготовки и работы над ней что-то меняется, вносятся поправки. Иногда переписывается весь сценарий, ведь передача — это живой организм. Однако в любом случае литературная основа — залог успеха.

ГОРЮНОВА Н. Л. ХУДОЖЕСТВЕННО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ЭКРАНА

Слово "метафора" (греческое "metaphora") в переводе означает перенос. Работая над тем или иным телепроизведением и используя в его образной структуре метафору, мы мысленно черты одного снимаемого объекта (предмета или явления) переносим на другой из-за их общих свойств (свойств, характерных для обоих).

В этом случае содержание кадров, их последовательность зависит от какой-либо аналогии, сходства или сравнения и воспринимается зрителем в переносном смысле.

Данный прием имеет неограниченную сферу применения, особенно в области рекламы и клипов.

Грант Рина “КАКИЕ СЦЕНАРИИ НАМ ИНТЕРЕСНЫ?” Опубиковано в Интернете: www. iaclub. ru

Хорошие и талантливо написанные. Что мы подразумеваем под словом хорошие? Может быть, для нас они хорошие, а для зрителя – нет. Или наоборот. Здесь нет абсолюта и мы не последняя инстанция, безусловно. Так что мы ищем сценарии (или сценарные идеи) или книги интересные для нас.

Что же нужно для того, чтобы сценарий нам понравился? На этот вопрос мы с ответом затрудняемся. Не знаем. И как написать самый хороший и самый оригинальный сценарий, не знаем. Если бы знали, писали бы сами.

Итак, рецептов нет и здесь мы помочь вам никак не можем. Но кое-какие советы все же, с вашего позволения дадим. Не воспринимайте их, пожалуйста, в порядке важности.

Совет первый. Старайтесь писать о том, что вас по настоящему тревожит и волнует. Тогда это взволнует и нас и зрителей.

Совет второй. Старайтесь писать о том, что знаете лично, хотя бы поначалу.

Внимательнее смотрите вокруг, ваши будущие сюжеты и герои могут жить рядом с вами.

Совет третий. Если вам не удалось получить сценарного или литературного образования, что очень сильно ограничивает вас и лишает многих шансов в борьбе за существование на сценарном рынке (в литературном это сейчас не настолько важно), обложитесь всей возможной специальной литературой и фильмами и тщательно изучайте ее, применяя прочитанное к уже снятому кино. Также изучение кинематографа за последние 70 лет, здорово вам поможет.

Совет шестой.

Внимательно смотрите кино. Как правило, снятый фильм (это относится далеко не ко всем фильма российского производства и американским фильмам категории В и С), это многократно переделанный и улучшенный сценарий, где каждая сцена цепляется одно за другое. Примеряйте свой сценарий к будущему фильму, пробуйте представить его на экране, закрывайте глаза и смотрите свое кино. Если у вас это не получается, это не получится и у того, кто будет его читать.

Совет номер семь. Не ленитесь переписывать сценарий. Не отправляйте сценарий, если вы его не переписали хотя бы два раза. Это ужасно трудно, но в этом и есть профессия. Даже если сценарий вам нравится, отложите его хотя бы на месяц (лучше на три или на шесть). Вернитесь к нему и исправляйте ошибки и неточности, если сценарий вам безоговорочно нравится с первого раза, то мы, к вашему разочарованию, можем сказать только, что, скорее всего, реализовать себя в этой профессии у вас не получится.

Совет номер восемь. Самое главное – это драматургия. В основе любого драматургического произведения лежит конфликт или цепь конфликтов, позволяющих сюжету ползти вперед. Чем острее конфликт, тем более резво бежит вперед сюжет. Помните о трехчастной структуре и структуре сценария и его композиции. Не ленитесь проверять ваш сценарий на композиционную целостность, включая все ее элементы в современных понятиях.

Совет номер девять. Ваши герои должны быть интересны не только вам, но и зрителю. Поэтому, помимо чисто внешних качеств, ваши герои должны совершать поступки, по которым их полюбят зрители. Такие поступки, из-за которых лично вы их сможете полюбить, тогда и зритель полюбит. Речь идет, конечно, о главных героях ваших сценариев, которые, как правило, имеют положительный оттенок.
Поступки их должны быть интересными, неожиданными и необычными. Тогда ваш сценарий будет интересным.

Совершенно необходимо, чтобы вы, как автор, точно знали, как протекала жизнь ваших героев до начала повествования.

Каминский Александр “ТРОПЫ”

АЛЛЕГОРИЯ, МЕТАФОРА, ОБРАЗ НА ЭКРАНЕ

Единицей искусства является образ. Образ, как и знак, является общезначимым символом. Но, в отличие от обычного знака языка, расшифровка образа не является однозначной.

Однозначный понятийный символ - это слово (слово внеконтекстное, без наложений смысла невербального ряда). В художественном ряду таким однозначным понятийным символом является АЛЛЕГОРИЯ (например, изображение Фемиды как богини правосудия).

Но составленная из слов фраза уже не так однозначна как отдельное слово, фраза уже допускает, хотя и в ограниченных пределах, смысловые толкования. В этом же ряду находится слово произнесенное, на которое наложен невербальный ряд интонации, мимики или жеста, а так же слово, находящееся в контексте. В художественном ряду этому “среднему” положению соответствует МЕТАФОРА. Здесь, кроме понятия, уже присутствует некий эмоциональный подтекст, расшифровывающий смысл, в котором это слово звучит.
И, наконец, высшим проявлением символа является вербальный или невербальный понятийно-чувственный ОБРАЗ, главной отличительной чертой которого, по точному выражению В. Шкловского, является МНОГОРАЗГАДЫВАЕМОСТЬ.

Многоразгадываемость - не значит запутанность, невнятность или темнота смысла. Это многоразгадываемый понятийно-эмоциональный знак языка, позволяющий подключить к авторской идее личный опыт зрителя и вызывающий эмоциональное восприятие.

Многоразгадываемость дает возможность подключить к восприятию образа собственный опыт зрителя его, убеждения, судьбу, включить его в процесс “досоздания” образа в его собственном сознании и чувствах, что, с одной стороны, вызывает процесс сопереживания, а с другой - дает возможность глубинного проникновения образа как эмоционально значимого события, вызывающего личные переживания одновременно у большой массы людей разного пола, возраста, национальности и интеллектуального уровня. Именно это качество образа делает его способным переживать века в произведениях, которые, по своему сюжетному ряду, должны были устаревать еще при жизни их авторов. Каким же образом достигается это свойство?

Итак, экранный язык - это язык образов.

(...) Для разворачивания материала и создания образа в условиях вечного для художника дефицита времени и выразительных средств, человечество выработало за века определенные обобщенные способы, приемы, основанные на психологических закономерностях. Открыты они были еще древнегреческими риторами и с тех пор успешно используются во всех искусствах. Эти приемы называются ТРОПАМИ (от греч. Tropos - поворот, направление). Использование тропа в художественном тексте (напомню, что любой экранный текст, в т. ч. и визуальный, не зависимо от желания автора воспринимается как художественный) приводит к сдвигу семантического значения объекта, т. е. одновременному считыванию его как прямого, так и переносного значения. Надо ли говорить, что второе является для нас основным. Допустим, взлетающий голубь, корме основной информации, может одновременно считываться и как “отлетевшая душа” (напр. после выстрела), как “освобождение” персонажа или как его “становление на крыло”. Смыслов может быть множество. Правда, для того, чтобы это произошло, а тем более считалось именно так, как задумано автором, необходимы отдельные усилия по выстраиванию семантического ряда. И, прежде всего, в монтаже. Тропы – не рецепты, но помощники, наработанные и проверенные за века. Вот они:

ТРОП ПРИНЦИП ПРИМЕР PAST PRO TOTO Целое через часть, часть вместо целого. Простейший пример - ср. и кр. планы или деталь. Звук вместо объекта или действия. АЛЛЕГОРИЯ Иносказание, выражение отвлеченного, абстрактного понятия через конкретику. Правосудие - Фемида; муравьи, пчелки, пауки и т. д. - примитивный перенос выражающий некое отвлеченное качество: трудолюбие, коварство и т. д. (Эзопов язык). АНАЛОГИЯ Совпадение по сходству, установление соответствий. Дон Кихот - готический замок, толстяк - бочка и т. д. Человек бросает камень - он падает в реку. В следующем кадре на кр. пл. другой человек тоже бросает камень - мы уже знаем, куда он полетит, реку можно не показывать. АНОМАЗИЯ Замена имени лица предметом. Герой жестко связывается по ассоциации с чашкой, вместо показа его гибели - разбивается чашка. АНТИТЕЗА Контрастное сопоставление противоположностей. Собственно, любой драматургический конфликт, в т. ч. и экранный – уже антитеза. АППЛИФИКАЦИЯ Перечисление и нагромождение (однородных деталей, определений и т. д.). Сравните в тексте: ”Зал был наполнен разноцветными шарами, которые летали над головами”; и: “Зал был наполнен красными и синими, желтыми и фиолетовыми, розовыми, зелеными, голубыми, оранжевыми шарами, которые взлетали, плыли, кружились, парили над головами”. Это мощный прием акцентировки, в т. ч. и на экране: например, показ одного объекта с разных ракурсов и в разных крупностях или серия характерных деталей ГИПЕРБОЛА Преувеличение. Максимум: разбитая чашка как разрушение мира или из непотушенного окурка - мировой пожар. “Летел комарище, сел на дубище...”, и т. д. ЛИТОТА Преуменьшение (обратное гиперболе) Максимум: всемирный потоп как наливание чая в блюдце или превращение льва в насекомое, и т. д. МЕТАФОРА Раскрытие одного явления через другое. Чеховская чайка - Нина Заречная, Счастье - синяя птица и т. п. МЕТОНИМИЯ Установление связей по смежности, т. е. ассоциирование по сходным признакам. Напр. театр и церковь как публичное действо. Или два героя-антипода говорят одни и те же слова, и мы понимаем, что они борются не за идею, а за власть. НАЛОЖЕНИЕ Прямой и переносный смыслы в одном явлении. Сфинкс: человек-лев. Мадонна у Леонардо: одновременно и мать, и Богородица. Умывание рук Пилата и т. п. ОКСИМОРОН Соотнесение по контрасту Простейший вариант: свет и тьма, “Принц и нищий”, Иван-царевич и Кащей. ОТРИЦАНИЕ ОТРИЦАНИЯ Доказательство от обратного. Проигрыш и самодискредитация антигероя, моральная победа героя истинного, не смотря на его смерть и т. д. РЕФРЕН Повтор, усиливающий выразительность или силу воздействия. В тексте: “Самый большой” и “самый-самый-самый большой”. На экране: повтор забитого гола в спорте. Дистанцированный рефрен: напр. повтор опорного кадра или монт. фразы в нескольких местах ленты. СИНЕГДОХА Большее вместо меньшего и меньшее вместо большего. В лит-ре - “Тараканище” (великан-таракан и испугавшиеся его большие звери, ставшие от страха маленькими). ХИАЗМ Нормальный порядок в одном и перевертыш в другом (гэг). Великан, разрушающий кулаком замок, увидев мышь, плачет от страха. В бар врываются гангстеры, все поднимают руки и стрелки на часах тоже поднимаются на без 10-ти 2 и т. п. ЭЛИПСИС Художественно выразительный пропуск (некоторой части или фазы события, движения и т. п.). Герой говорит: “Я хочу сделать это!”, а в следующем кадре мы видим готовый результат. Или у Рязанова в “Вокзале на двоих”: герои расстаются, следующий кадр - он моет пол в бараке. Примитив приема – эффект “стробоскопа”. ЭФЕМИЗМ Замещение грубого изящным. Как в той объяснительной: “Он пнул меня в место между спиной и задней стороной колена”.

Еще раз напомню, что ВСЕ художественные приемы одинаково работают в любом жанре и не зависят от материала. Их отбор и уместность использования определяются авторской стилистикой, вкусом и конкретным способом разработки каждой конкретной вещи.