Тема: Специфика сценарной драматургии (6 часов) (стр. 7 )

Я не потрудился в достаточной мере сбить более жестко сценарий по ритму. Ускользнула от внимания и опасная двух финальная форма картины, амбар Клейн, автор книги “Американский киносценарии”, считает, что фильм обречен на успех тогда, когда развязка совпадает с кульминацией. В “Романсе о влюбленных” две развязки: первая действительно совпадает с кульминацией, вторая же существует вне кульминации, действие как бы размывается, уходит в растворение. А это вещь рискованная. И она потом сказалась в зрительской реакции. Многие начинают думать, что со смертью героя фильм кончается. Они даже встают, чтобы идти к выходу. А оказывается, что им снова надо садиться. Происходит эмоциональный сбой, возникает раздражение, и оно мешает правильно воспринимать дальнейшее. Зритель чувствует себя обманутым. Он сам обманулся, но вместо того, чтобы обратить раздражение против себя, переносит его на фильм. Так что какие-то из законов восприятия мы не учли, не сумели заранее предупредить их отрицательный эффект.

Сценарный этап работы — это только начало, только отрезок параболы — пути реализации замысла. А сколько еще ждало нас сюрпризов — катастроф и спасительных находок.

МИХАЛКОВ Никита. “Осязаемая энергия”.

Сценарная разработка

Мне кажется (повторяю, все, что я говорю, это абсолютно субъективная точка зрения, это не мнение мэтра и тем более не разговор сверху вниз), что сегодня самая большая проблема заключается в том, что уже на уровне сценарной основы мы разучились уважать зрителя, то есть мы стали ориентироваться на такого зрителя, который не думает, который не может анализировать фильм - почему автор здесь сделал так, а потом совсем не так... Я думаю, что с точки зрения оправдания режиссерского замысла это имеет огромное значение.

В свое время мой брат вырвал страницу из сценария Копполы "Крестный отец", в котором каждый кадр был разбит на пять граф: пластика, режим, костюм, главный эффект, возможные ошибки. Знаю, что не только Коппола работает так со сценарием. Я, например, к любой картине пишу сценарный вариант гораздо больший, чем тот, который окончательно запечатлевается на экране. Зачем это нужно? А затем, что ты имеешь возможность "снять фильм" на бумаге в идеальных условиях, то есть, когда нет дождя, правильное солнце, трезвые артисты, вся аппаратура работает - то есть когда все есть. И ты в своем сценарии, сидя за столом, описываешь то, чего хочешь достичь в результате той или иной сцены. Допустим, сцена, которая происходит в комнате, длится пятнадцать страниц, но ты разбиваешь ее не пообъектно, как в наших режиссерских сценариях, скажем, "квартира Наташи", а по смыслу. Например, "удар!" или "не может быть!", или "зачем?". То есть ты уже в заглавие первой графы "пластика" выносишь то, что для тебя кажется главным.

Дальше ты своими словами (что очень важно) описываешь содержание этой сцены: "Наташа приходит к себе домой, она устала..." Бытово описываешь, и чем более бытово, тем легче потом снимать. Дальше во второй графе "режим" ты пишешь: "Закат после жаркого дня. Город, тополиный пух, только что проехали поливочные машины, поэтому в раскрытые окна виден ликующий асфальт..." И так все описываешь подробнейшим образом, не жалея ни слов, ни времени.

В третьей графе подробнейшим образом записываешь свой будущий разговор с художником по костюму, с оператором, с постановщиком трюков и т. д. Очень важна четвертая графа - "главный эффект сцены". Ведь мы на площадке очень часто забываем главный эффект - актер уводит нас, вдруг импровизация пошла... И мы теряем главное, потом за монтажным столом к нему возвращаемся, но уже что-то не складывается.

И последняя графа - "возможные ошибки". Ты анализируешь то, чего хочешь добиться от зрителя, и заранее предполагаешь, куда тебя может увести импровизация, неточная скорость, отсутствие времени и т. д. и т. п.

Но, конечно, это совершенно не значит, что в результате такой сценарной разработки ты гарантирован от всякого рода неожиданностей. Однако, благодаря ей, ты всегда можешь вернуться к тому первозданному ощущению от картины, которую хотел снимать, дабы скорректировать ее в тех реальных условиях, которые складываются в непосредственном процессе работы. То есть, просматривая отснятый материал, ты всегда можешь сравнить с тем, что написано, и увидеть, в какую сторону ты ушел, сходится ли это с тем, что по замыслу должно было происходить в фильме. И тогда ты либо продолжаешь снимать дальше, либо возвращаешься назад и переснимаешь неудачную сцену.

На мой взгляд, такая сценарная разработка крайне важна, даже необходима. Ведь через такое общение с бумагой формулируешь для себя то, что очень трудно формулировать во время съемочного процесса, когда ты с утра до вечера занят тем, что надо что-то чем-то заменять, так как то микрофон барахлит, то освещение поменялось... Но у тебя все время есть возможность иметь перед собою свое первое представление о той "идеальной" картине, которую хотел снимать. У меня в жизни не было ни разу, чтобы то, что я задумал, в реальности так бы и получилось. Не думаю, чтобы у кого-нибудь из здесь сидящих было иначе. Тем более что в нашем кинематографе отношение к сценарию довольно вольное. В Америке режиссер расписывается на каждой странице сценария. И если он захочет поменять слова "добрый день" на "здравствуйте", то должен позвонить продюсеру, который должен доложить об этом автору, а тот дать согласие. И только в таком случае слова будут заменены. И это считается нормальным. Кроме того, когда режиссер заканчивает съемки, картина больше не имеет к нему никакого отношения. С ним расплачиваются, и он уходит. Остальное делают монтажеры и продюсеры. В результате практически они являются авторами картины. И на это никто не жалуется, потому что это закон.

НОРШТЕЙН Юрий “СНЕГ НА ТРАВЕ”.

Метафора повышает энергию изображения, делает его подвижным, то есть присоединяет к изображению время. Слова, сцепляясь в одну фразу, управляют друг другом, меняя свой привычный смысл. Не будь так, нам бы пришлось сочинять столько слов, сколько значений потребовала бы от нас реальность. Но тогда она навсегда потеряла бы образность и заменилась бы бухгалтерским отчетом. То же и в изображении. События истории, превратившись в образный опыт, сократили и возвысили понимание жизни. Живопись на религиозную, известную нам тему еще до результата уже есть метафора. Изображение разомкнуто предшествующей историей.

"Дерево заглядывало в окно". Наш опыт, не задумываясь, прочитывает эту фразу. Глагол делает дерево зрячим, награждая его почти религиозным смыслом. Сколько же времени нужно для киноизображения, для мультипликации? Ветка постукивает в окно, мы открываем раму, и ветка проникает в комнату, покачиваясь и шумя листвой. Она бродит по комнате вместе с героем или героиней. Она стряхивает капли дождя, она заполняет комнату облаками, птичьим гомоном, она пересаживает уличный пейзаж в комнату, усиливая выразительность интерьера и пейзажа.

В предложении "Дорога убегала в лес" глагол в прямом значении не соответствует слову "дорога". Он повышает энергию всей фразы и превращает ее в образ. Чтобы сделать подобную картину в киноизображении, необходима конструкция кинокадра, дающая эффекты ныряния дороги среди лесных холмов, неожиданное ее появление где-то вдали, среди деревьев.

По Фрейду, стремление к детству - это стремление к смерти.

Так и в кино, работая над каким-нибудь эпизодом, над каким-то маленьким сюжетом, необходимо привлекать в него большое количество материала. Тогда можно увидеть одновременно крупно на общем плане, как то или иное событие встраивается в жизненные потоки, какое место в них занимает.

Вообще, ставя кадр, надо ясно представлять, каким объективом он должен быть снят - длиннофокусным или короткофокусным. У Гоголя было необыкновенное оптическое зрение. Создается впечатление, что у него был по-особенному устроен глаз, как объектив с переменным фокусным расстоянием.

ПАВЛЕНКО П. А. сб.: Вопросы драматургии,

Сценарии, мне кажется, должны писаться глазами. Читатель, прежде всего, отчетливо должен видеть, что происходит, как будто в дальнейшем ему не удастся увидеть фильма. Сценарий надо писать, как рассказ или повесть, не иначе...

Вы пишете его, как готовую режиссерскую разработку, как монтажный лист, перечисляющий эпизоды. Вот, например: “Аэродром в летний день. Группа юношей и девушек, оживленно беседующих и следящих за самолетом”. Какой аэродром, где? Какова окружающая природа? Юг ли это, север, средняя полоса? Группа юношей и девушек... Каковы они? Как выглядят? Как одеты, о чем говорят? Это же все надо написать, чтобы, если сценарий будет написан, читатель мог почувствовать всю полноту обстановки, если же он будет ставиться, чтобы режиссер и актеры тоже поняли бы, где происходит дело и кто эти люди, которых они должны показать на экране.

Краткость наших сценариев лжива. Рассчитывая дать режиссеру материал для воображения, мы подносим ему рыбу, с которой ободрано все мясо и оставлены одни кости...

Только поэтому литературный киносценарий до сих пор — произведение мало интересное для широкого читателя. Сценарий не роман, не рассказ, но и не пьеса. Он — нечто новое. Если это так, то кинодраматург должен уделять огромное внимание поискам формы в работе над композицией.

“Мир и фильмы Андрея Тарковского”

СЦЕНАРИЙ

Принято считать, что сценарий является одним из жанров литературы. Это не так. Никакого отношения к литературе он не имеет, и иметь не может.

Если мы хотим, чтобы сценарий был ближе к фильму, мы пишем его так, как он будет снят, то есть, записываем слова - то, что хотели бы видеть на экране. Это будет типичный непроходимый сценарий, ибо такая запись абсолютно не литературна. Но так как приходится сценарий утверждать, то обычно его записывают так, чтобы он был понятен всем. Это означает, что обычно пишется сценарий, весьма далекий от кинематографического воплощения, ибо кинообраз не адекватен образу литературному. Перефразируя известную пословицу, можно сформулировать эту ситуацию так: фильм — это один раз увидеть, а сценарий — это десять раз услышать.

Невозможно записать кинематографический образ словами. Это будет описание музыки при помощи живописи или описание музыкой живописного произведения. Короче, вещь совершенно невозможная.