«Проблемы интонирования в хоровой музыке XX века на примере хора «Белые метели» из цикла «Зимние песни» Ю. Фалика» (стр. 5 )

Эта черта музыки Фалика глубоко связана с поэтикой современного искусства – не только музыкального, но и изобразительного, не только поэзии, но и прозы, драмы и кино. Внутренняя поэтическая связь явлений и образов противостоит здесь внешней их разорванности, иногда несовместимости. Получается смысловой эллипсис, пропуск логического звена в цепи, создающий особую напряженность, динамику, требующий большой активной работы сознания слушателя. Наиболее очевиден у Фалика этот метафорический смысл жанровых и изобразительных элементов в музыке с текстом, в хоровых циклах, в «Незнакомке», в вокальном цикле «Печальная мать», где, например, в самом начале цикла сложный образ текста дополняется сложным музыкальным образом (в частности, интонации плача в подчеркнуто ударной аккордовой фактуре).

Индивидуализация техники теснейшим образом связана с целым комплексом условий, характеризующих музыкальное мышление композитора. В его музыке огромную роль играет исполнительское начало. Фалик всегда стремится дать исполнителю некоторую свободу, дать поиграть в свое удовольствие, свободно помузицировать. А замысел произведения с самого начала ориентирован на исполнителей, на совершенно определенных людей с их индивидуальными особенностями игры, собственным исполнительским почерком. Такое единство композиторского и исполнительского начал выразилось в самой музыкальной ткани – в тематизме, фактуре, голосоведении, форме.

«ЗИМНИЕ ПЕСНИ»

Цикл «Зимние песни» был написан композитором для Рижского камерного хора в 1975 году.

       Пейзаж и изобразительность слиты здесь с психологическим состоянием. Подтекст рождается благодаря сложному, даже парадоксальному соотношению слова и музыки.

Смена явлений природы (метель, пурга, оттепель) уподобляется смене жизненных коллизий. Его композиция отчасти напоминает структуру «Триптиха» - крайние части пейзажно-лирического характера, а в центре – яркий психологический номер на слова Б. Пастернака. Весьма удачное воплощение довольно сложной поэзии позволит композитору через двенадцать лет сделать этот номер частью хорового концерта «О, природа!».

В основе первого номера цикла стихотворение А. Жигулина «Белые метели». Светлый, спокойный зимний пейзаж и ему соответствует холодно-умиротворенное душевное состояние. Зима жизни, которая закрывает своим покровом все душевные раны…

Вот уж белыми метелями

Забинтована земля,

И снегами беспредельными

Тихо светятся поля.

Вот уж длинными полотнами

Укрывается заря,

Над равнинами холодными

Красным золотом горя.

А когда от снега хрусткого

Свет струится по меже,

Нету злого, нету грустного,

Нету горького в душе.

Пусть бросают нас любимые,

Пусть года уже не те –

Все приличней, все терпимее

В этой звонкой чистоте.

Характерно то, что в музыке нет ни застылой красоты пейзажа, ни  холодного душевного успокоения. Напротив, здесь господствует образ смятенного чувства, смутных, не находящих исхода порывов. Только однажды – в момент кульминации – наступает прорыв сильных чувств. Слова текста: «Пусть бросают нас любимые» - звучат, словно  выкрик, вопль души. Так, в  этом кульминационном взлете отчетливо раскрывается замысел. Глухой и невнятный гул метели в музыке лишь прикрывает спрятанные на дне души боль и страсть, как бы отрицает буквальный смысл слов текста.

Тематизм хора складывается на основе остинатной ритмической фигуры (11/8 + 5/4). Сбои в ритме темы, стремительные взлеты в мелодии как бы  олицетворяют собой нечто стихийное. В строении темы, однако, есть некая закономерность: восходящему движению симметрично противостоит нисходящее, и таким образом возникает более крупный план ритма «раскачивания».

Вторая часть – «Зимняя ночь» (Б. Пастернака). Здесь еще яснее раскрывается метафорический образ метели-страсти, непреодолимой силы и  ее обреченности. Такие образы текста, как оплывающая свеча, круги и стрелы снежных узоров, мошкара, летящая на пламя, и воск, слезами капающий, воспринимаются как трагические символы.

Музыка исполнена драматизма, хор звучит с эпическим размахом и силой. Форма строится на резко контрастных сопоставлениях фактуры и динамических оттенков, что соответствует сопоставлению в стихотворении внешней стихии и интимной сферы. Внутренний смысл «Зимней ночи» - драматическое сопоставление двух сил, двух страстей. В конце хора происходит «перестановка» акцентов – кульминация падает на слова: «И жар соблазна вздымал, как ангел, два крыла крестообразно», а далее при повторении начальных слов: «Мело, мело по всей земле, во все пределы, свеча горела на столе, свеча горела» - музыка метели звучит как отголосок,  уходя на задний план.

Заключительный хор – «Оттепель» (слова Н. Заболоцкого).

  Оттепель после метели,

Только утихла пурга,

Разом сугробы осели

И потемнели снега.

Скоро проснутся деревья,

Скоро, построившись в ряд,

Птиц перелетных кочевья

В трубы весны затрубят.

Словом, «весна идет». В сущности, Заболоцкий описывает время тютчевской и рахманиновской «Весны», с ее буйными чувствами, трубными гласами и грядущим торжеством жизни. Но как все здесь противоположно «Весенним водам» Рахманинова!

Из унисона женских голосов (сопрано, альты), постепенно расщепляющегося, рождается медленное движение и медленное «произрастание» фактуры. Каждый голос будто скован тесными пределами предназначенной ему попевки; голосоведение вязкое, как бы сдавленное. Все это вместе создает образ томительного ожидания. Некоторое прояснение – лишь в последней полустрофе, где происходит явственное политональное расслоение фактуры  F-dur/B-dur (трубные хоры птиц).

Художественная идея цикла, его внутренний смысл проясняется в сложном, порой парадоксальном музыкальном раскрытии поэтических образов текста. А единство цикла, как и в  «Осенних песнях», возникает «поверх» сюжета, благодаря единству внутреннего действия.

В контексте цикла подобное решение художественной задачи оправдано. В первой части происходит завязка внутреннего сюжета. Те чувства, которые смутно бродят в душе, во второй части цикла обретают реальность. Здесь напряжение достигает кульминации. И, наконец, в заключительной части  скованность, почти оцепенение таят в себе ожидание пробуждения и предчувствие радости.

«Белые метели»

В стихотворении А. Жигулина «Белые метели» в центре внимания спокойный и светлый зимний пейзаж. С ним связанно скорее мудрое спокойствие души героя. Здесь он будто вспоминает о пережитом ранее. Пройдя какое-то испытание, герой сохранил достоинство, смог простить обиду и предательство и  отпустить свою боль.

У Фалика состояние героя более болезненно, в то же время он находит в себе силы для возрождения. Здесь мы видим, как герой меняется у нас на глазах.

Основная идея этой миниатюры заключается в том, что излечить человеческую душу способны только прощение, любовь к жизни и природе. Образ белой метели это образ «целителя». Герой любуется белоснежным зимним пейзажем, и понимает, что все его душевные переживания пройдут, и природа поможет их пережить.

«Белые метели» - хор, написанный для 4-х голосного смешенного хора с дивизии в партиях альтов и басов.

Автор в данном произведении указывает темп allegretto (умеренно быстро).

       Особую пластику озвученного стиха обусловливает использование переменных размеров, которые, однако, не мешают ясному восприятию структуры и смысла текста за счёт синхронного его произнесения всеми партиями хора. На протяжении всего произведения размер меняется несколько раз: 11/8 (1т), 5/4 (2т), 11/8 (с 3 по 5т), 5/4 (6 т), 11/8 (с 7 по 9т), 5/4 (10т), 11/8 (с 11 по 15т), 7/8 (16т), ? (17т), 11/8 (18т), 5/4 (19т), 11/8 (c 20 по 22т), 5/4 (23т), 11/8 (с 24 по 35 т), 5/4 (26т), 4/4 (с 27 по 30т). Столь частая смена темпа говорит нам о том, что Фалик, сочиняя это произведение, очень тонко работал над литературным текстом. Слово для Фалика является определяющим компонентом музыкального произведения, и композитор всегда заботится о слушательском восприятии, не загромождая фактуру полифоническими сплетениями. Напротив, стремясь донести смысл текста до слушателя, он намеренно акцентирует каждый звук в начальном проведении темы, стремясь к её лучшему запоминанию.

Динамическая шкала партитуры достаточно разнообразна – от очень тихой звучности (PP) до порывистого громкого звучания (sub ff). Помимо стабильных, в произведении выставлен ряд динамических оттенков таких, как  crescendo и diminuendo внутри построений. В партитуре используется разные виды звуковедения: от начала произведения и до 25 такта подразумевается звуковедение – legato, а с 26 такта – staccato. Всё это создаёт ранимое, чуткое, хрупкое настроение.

Опираясь на слова, Фалик использует одну и ту же ритмоформулу, иногда с небольшими изменениями. Это создаёт ощущение постоянного течения времени, и цикличности природы: за зимой приходит лето, за горем – радость, за разочарованием – надежда.

Автор выбирает смешанный тип письма, сочетая важность мелодической линий с элементами гармонического изложения в окончании строфы. Определить форму произведения очень сложно, но можно выделить черты строфичной формы, где каждое музыкальное предложение – строфа, а также черты двухчастной формы с кодой.

Если рассматривать черты двухчастности, то первая часть (с 1 по 12т) включает в себя 3 строфы (периода) повторного строения. Первую строфу (период) исполняет мужской хор, что придаёт музыке сосредоточенность и, возможно, некую суровость. Во второй строфе вступает женский хор, тема проводится в партиях сопрано и тенора. Движение параллельными октавами создаёт ощущения пространства, зимнего воздуха. С подключением голосов фактура уплотняется. Третья строфа звучит ярче, динамика усиливается, она подготавливает вторую часть произведения.

Вторая часть – динамическая кульминация всего произведения. Внезапное форте, дивизии в партиях альтов и басов, гомофонно-гармонический склад, повышение тесситуры, сочетание в аккордах разных тональностей, движение секстаккордами – это крик отчаяния, который растворяется в тишине.

       Затем следует реприза с кодой – это успокоение после всего пережитого. Возвращается материал с начала 3, потом 1 строфы 1 части (динамическая зеркальная реприза). Динамика постепенно уменьшается, композитор всё фактуру сворачивает в септиму.

Фалик уравновешивает форму кодой (последние 5 тактов) - это смысловая кульминация произведения. На фоне выдержанной септимы в мужском хоре, звучат имитации в штрихе  стаккато в женском хоре, изображая падающие хрусталики снега. В последнем созвучии произведения сочетаются звуки трезвучий  D-dur, A-dur и E-dur. Звуки кластера – это как будто свет, отражающийся от снега.

Фаликовская гармония вобрала в себя как классические принципы, так и новейшие достижения музыкального искусства. Это и применение элементов двенадцатитоновой системы, и опора на линеарные принципы мышления, и самостоятельность диссонансов, а также использование расширенной мажоро-минорной системы, включающей разнообразнейшие виды альтераций. В произведениях последних лет всё более важное значение приобретает модальность, что связано с ориентацией на древнейший пласт русской музыкальной культуры. В целом гармонический язык Фалика наделён большим образно-выразительным потенциалом, драматургической действенностью, формообразующей функцией.

Гармоническая структура данного хора является ярким примером выше сказанного. Фалик применяет аккорды нетерцового строения, нонаккорды, расшипление примарного тона аккорда, энгармоническое сопоставление тональностей, а также лады народной музыки – фригийский и лидийский.

Мелодия в этом произведении очень прихотлива. Автор использует большое количество хроматических звуков, что помогает создать образ метели. Композитор выбирает основные тоны, вокруг которых выстраивается мелодия голосов. Он не привязывается к определённой тональности, при ключе знаки не выставлены, это даёт ему возможность гибкой модуляции в любую тональность. А интонации нисходящих малых секунд, символизируют  стон, боль, душа ещё болит, плачет.        

Поэтому интонирование станет одной из основных трудностей этого произведении, ведь оно заключается в интонировании хроматизмов и движение чистыми интервалами. Следует обратить внимание на длинные выдержанные звуки и единовременный выход из этих звуков. Поэтому целесообразно рассмотреть возможные трудности интонирования и пути их решения.

Техники композиции XX века создали новые исполнительские трудности, и естественно, что методы выработки чистого строя в тех сочинениях, где интонирование не опирается на тонально-функциональные связи, отлично от упоминаемых в хороведческой литературе, посвященной в основном музыке XVIII-XIX веков. Одним из важнейших аспектов восприятия современной музыки – это условие правильного слышания как самими исполнителями, так и слушателями исполняемого сочинения.        

Ю. Холопов выдвинул два главных навыка для уверенного интонирования современной музыки:

1) легкость восприятия высотных структур музыки XX века как хорошо знакомых на слух,

2) удержание в памяти определенных высот как тонических опор в рамках небольших построений.

К данным навыкам можно добавить закрепление мышечных ощущений исполнителей при воспроизведении подобных высотных структур. То есть интонирование сложных современных построений (как мелодических, так и гармонических) требует координирования правильного слухового  представления и технически верного воспроизведения.

Итак, мелодическую линию каждого голоса, рассматриваемого нами хора «Белые метели», можно интонировать следующими способами:

с ориентацией на конкретный лад, интервально, с опорой на устой.

Чтобы добиться верного мелодического строя, три вышеприведенных способа можно объединить или чередовать.

Интонирование терцовых аккордов (септ-, нонаккордов), а также аккордов с альтерированными и раздвоенными ступенями, побочными тонами опирается на правила выработки верного аккордового строя.

Одна из основных проблем хоровой музыки XX века, инотонирование, неразрывно связана с остальными элементами хоровой техники, такими как ансамбль, артикуляция, выработка гибкой нюансировки; они также зависят от тесситурных условий, метроритмической огранизации музыки и т. д. Поэтому между всеми этими критериями необходимо находить взаимосвязь, которая и обеспечит высокохудожественное раскрытие образа, заложенного в исполняемом произведении.

Список используемой литературы.

овременная хоровая музыка: теория и исполнение. Очерки. – М., 1999. усская хоровая музыка 1970-80-х годов. – М., 1991. нализ хоровых произведений. – М., 1965. сполнительский анализ хоровых произведений. – М., 1987. Фалик. – Л., 1981. «Стань музыкою, слово!» – Л., 1983. – С. 19. рий Фалик // Композиторы Российской Федерации: выпуск 5. - М.,1994. моциональная выразительность хора. Автореферат диссертации. – М., 1996. овый жанр советской музыки // Музыкальный современник: вып. 6. – М., 1987. абота с хором. Методика. Опыт. – М., 1972.   Современные проблемы хорового искусства (1965-1995 гг.). -  М., 1995. опросы ритма в творчестве композиторов XX века. – М., 1971 ак петь новую музыку XX века // Воспитание музыкального слуха. Вып.2: Научные труды МГК. – М., 1985.