«Проблемы интонирования в хоровой музыке XX века на примере хора «Белые метели» из цикла «Зимние песни» Ю. Фалика» (стр. 1 )

«Проблемы интонирования в хоровой музыке XX века на примере хора «Белые метели» из цикла «Зимние песни» Ю. Фалика»

Введение

Современная хоровая музыка – это интересное сплетение тенденций, жанров, средств музыкальной выразительности. Ее образная сфера впечатляющая разнообразна и глубока.

       Музыка XX века представляет для хорового исполнительства особую сложность вследствие новизны ее музыкального языка. Развитие и усложнение композиторских техник расширило спектр средств выразительности и приемов исполнения в хоре. Различные новации в хоровом жанре выдвигают ряд специфических исполнительских трудностей; они касаются звуковысотной стороны с ее повышенной значимостью хроматики, отсутствием или малой выраженностью тонально-функциональных связей, сложное исполнение кластеров. Регистрово-разобщенных пластов, детализированная нюансировка, метро-ритмическая переменность – существенные трудности в исполнении современных хоровых произведений. Особым отличием современной исполнительской деятельности является специфическая направленность процесса интерпретации на слушателя, использование всех возможностей для того, чтобы помочь воспринимающему построить в своем сознании тот образ, ощутить ту глубину постижения мира, которые воплотили в произведении авторы. Кроме того, в задачу исполнителя входит и воплощение образа в рамках так называемого исторического времени, обладающего своими специфическими особенностями и связанного с культурой, образом мыслей и действий, учетом возможностей и потребностей слушателей.

Временная дистанция между созданием и исполнением произведения, как ни была бы хронологически мала или велика, объективно создает предпосылки для того, чтобы «состоялся диалог замысла и осмысления» при воплощении произведения, что ставит рядом с личностью автора не менее значительную личность – исполнителя.

«Искусство хорового пения предъявляет к исполнителю особенно высокие требования не только в области технического совершенства, но и яркой артистичности, эмоциональной выразительности исполнения» (8; 10).

       Как известно, точное, правильное воплощение авторского текста в хоровой звучности само по себе не составляет художественного исполнения. Хор должен петь не «голые ноты», а «мысле-ноты», передавая слушателю определенные идеи, образы и убеждая его.

       Есть много интересных музыкальных сочинений, восхищающих исполнителей и слушателей замыслом, красотой звучания, мастерской обработкой материала. Вдумчивый анализ музыкального и литературного текстов, безусловно, будет способствовать глубокому проникновению в образно-смысловое содержание произведения и приблизит исполнителей к более точной интерпретации сочинения.

       Данная работа посвящена анализу хора «Белые метели» из цикла «Зимние песни» Юрия Фалика.

       алика пользуются заслуженной популярностью у исполнителей и у слушателей. Его музыка звучит не только на родине, но и за ее пределами – в концертных залах Европы и Америки.

Трудности интонирования хоровой музыки XX века.

«У каждой эпохи - свои мелодические предпочтения или требования. Мелодия как представление, как понятие постоянно эволюционирует, поэтому перевоплощения мелодического начала необъятны в своём разнообразии и богатстве проявлений».  В приведенном высказывании Д. Христова привлекает внимание акцент на двух важнейших моментах. Один из них раскрывается в эволюции мелодического движения, обнаруживающего изменения в разные исторические эпохи. Особенно очевидны они в музыкальной практике XX столетия, предлагающей новые мелодические репрезентанты - додекафонные и декламационные образования, сонорные и алеаторические комплексы, фольклорные «припевки» и инструментальные формулы.

Другой связан с мнениями о мелодии. Осознание ее новых функциональных, интонационных, ладовых, структурно-синтаксических и иных свойств побуждает к переоценке определения, а также поискам адекватного современным средствам понятия. Этим обусловлено раздвижение его категориальных границ. Как замечает В. Холопова, «музыкальная теория и практика XX века, создавшая новые концепции по существу всех элементов музыкальной композиции, выработала столь же новый взгляд и на мелодику. Из двух исторических пониманий мелодики и мелодии - в узком и широком смысле слова - актуальным для XX века стал широкий смысл» (12, 10)

Поиски композиторов в области интонационно-звукового обновления хоровой музыки представляются поистине всеохватными. По-новому осмыслены человеческие голоса, а с ними - вся хоровая звучность, обнаруживающая совершенно неожиданные красочные ресурсы. Внедряются несвойственные хоровой сфере инструментальные композиторские техники - алеаторика, сонористика, пуантилизм, заметно трансформирующие конфигурацию голосов. Интонационная природа мелодии выявляется при этом на различных уровнях: в первом случае на фонетическом, красочном, во втором - звуковысотном, интервальном.

       Воспитанный на певческих традициях и, одновременно, отзывчивый к новаторским переменам человеческий голос обнаруживает в практике XX столетия способность к воплощению разнообразных эффектов. Эксперименты композиторов в данной области не только обогащают его вокальное наполнение, но и провоцируют изменение артикуляционно-фонетической стороны. Во-первых, это находит проявление в строе певческой интонации; приближенная к темперированной в традиционных мелодических образованиях, она сменяется зонной в алеаторических. Во-вторых, создаются оригинальные звукоизобразительные звучания, в которых используются сугубо речевые приемы - щелканье языком, шепот, свист, глиссандо, фруллато, тремоло («Лебедушка» В. Салманова, «Вечерняя музыка» С. Слонимского, «Дон капитан» и симфония-действо «Перезвоны» В. Гаврилина, «Тоненький голосок» А. Белова). К данному ряду относятся и выразительные средства иного рода - удары в ладоши, притопы, шлепки и другие.

Подобные эксперименты композиторов лежат в одной плоскости с общехудожественными тенденциями эпохи, о чем справедливо пишет В. Холопова: «На протяжении XX столетия произошло обновление едва ли не всей звуковой материи музыки. Композиторов разных творческих школ привлекли новые экспрессивные возможности, которые могут быть найдены в самом звуке музыкальных инструментов и человеческого голоса» (12, 19).

Дополнительные эффекты в хоровой звучности формируются и благодаря находкам композиторов в области театрально-сценического воплощения сочинений. Достижение неожиданных колористических контрастов в реальном пространстве обеспечивается корпусом приемов: это разведение певцов в разные точки, равномерное либо произвольное их удаление друг от друга, пение на сцене и за кулисами, перемещение артистов по залу или сцене, а также соединение профессиональной и народной манер интонирования в различных мизансценах.

В начале и середине 70-х годов, одновременно с организацией камерных хоров и ростом их профессионального мастерства, намечается оживление в пропаганде хоровой музыки, благотворно сказавшееся на композиторском творчестве. Как замечает Ю. Паисов, камерные хоры «поднимали свежие репертуарные пласты, исполняли многие новинки советской музыки, а композиторы, в свою очередь, посвящали этим коллективам свои произведения, писали музыку специально для камерного хора» (9, 2).

В тесном сотрудничестве рождаются многие хоровые жанры, занявшие прочное место в художественной практике второй половины столетия. Это жанры хоровых сольфеджий и миниатюр, предназначенных для пения на слоги, а также жанр хорового концерта, вобравший в себя и элементы нескольких исторических типов национального хорового концерта, и признаки хорового цикла, сюиты, кантаты.

Одна из предпосылок перерождения традиционных приемов изложения и развития заключается, следовательно, в инструментализации хоровой техники. В хоровых жанрах она прослеживается как в оригинальном сложении ткани, так и внедрении нетипичных способов вокализации. Существенно при этом не столько перенесение в хор приемов инструментального письма, сколько обогащение хоровых партий необычными звучностями, привлекаемыми либо с целью «повышения температуры экспрессии», либо в связи с достижением какого-либо яркого образного эффекта. В эпицентр композиторских поисков попадает и мелодия, заметно трансформируемая.

Обозначенные тенденции, определяемые в исследовательской литературе как «освоение хоровой жанровой сферой инструментальных принципов», заявляют о себе еще в конце 50-х годов. Уже тогда обновление средств музыкального языка происходит под влиянием новейших техник - додекафонной, алеаторической и сонорной. Именно усилившееся тяготение к «краске» приводит к иной трактовке хора - в качестве своеобразного музыкального инструмента с оригинальными тембровыми возможностями и колористическими ресурсами. Выдвижение его в необычном амплуа наблюдается в жанрах вокально-инструментальной музыки. Об этом справедливо пишет Г. Григорьева: «Поиски новой образности остроэкспрессивного, истинно современного плана вели композиторов по пути создания множества жанровых «гибридов», где вокально-хоровой компонент играл едва ли не главенствующую роль» (2, 23).

Хоровая музыка второй половины столетия, осваивающая современные музыкально-языковые средства, по-прежнему вызывает большое число исполнительских проблем. Сложность в интерпретации сочинений объясняется и редким обращением к ним исполнителей, и, как следствие, неизвестностью широкой публике.

Несмотря на существование ряда фундаментальных трудов, посвященных истории, теории и эстетике современной хоровой музыки, проблемы ее исполнения освещены недостаточно. В большей части трудов изложены вопросы анализа и исполнения классико-романтической хоровой музыки, то есть той ее части, которая ориентирована на мажоро-минорную ладогармоническую систему.

В источниках, охватывающих вопросы исполнения современной хоровой музыки, интересны заметки дирижеров, решающих художественные и технологические задачи в процессе непосредственной репетиционной работы с хоровым коллективом. Широкое освещение исполнительские аспекты получают в работах В. Минина, С. Казачкова, Б. Тевлина. В статье «Новые проблемы хоровой музыки» Б. Тевлин описывает, например, методы интерпретационной деятельности, а также поясняет приемы преодоления возникающих на данном пути сложностей. Автор рассматривает многие из мелодических разновидностей, предлагая гибкие способы их исполнительского решения, а также уделяет внимание выстраиванию мелодических линий в их координационном соотношении, придавая особое значение слуховому вниманию и контролю.