История журнала «Золотое руно» (стр. 2 )

При всем внимании к искусству прошлого новый журнал был, прежде всего, нацелен на будущее. Считая себя ответственным за судьбы русской культуры, «Золотое Руно» включилось в борьбу за ее перестройку. На страницах журнала горячо обсуждаются вопросы улучшения художественного образования, государственной организации и руководства искусством, при этом роль художника в жизни обновленного свободного общества рассматривалась в качестве ведущей. Именуемый советской критикой как «аполитичный», журнал при ближайшем рассмотрении оказывается живым воплощением своего времени. Этот роскошный, сияющий золотом журнал, как никакое другое издание позволяет сейчас реально ощутить всю сложность того трагического момента русской истории. На страницах «Золотого Руна» нашли яркое выражение и эмоциональный общественный подъем этих лет, и суровая правда действительности; окрыляющие утопические надежды и тяжелое ощущение безвыходности и полного отчаяния. При этом нельзя не заметить откровенной прореволюционной настроенности журнала.

Со второго года издания, продолжая оставаться литературным и критическим, расширяя музыкальный отдел, «Золотое Руно» все более концентрировало внимание на изобразительном искусстве, определяясь как художественный журнал и всячески содействуя развитию в нем принципов символизма и популяризации этих принципов в качестве самых прогрессивных в широком сознании.5

Деятельность Дягилева всегда была для Рябушинского примером, которому он следовал, стараясь претворять в жизнь многие из его планов. Идея русско-французских творческих контактов была в тот момент исторически обусловлена и логична, а для русского искусства просто спасительна. И если Дягилев сделал в данном направлении первый большой шаг, то Рябушинский, помятуя, что это «единственный залог прогресса и единственный отпор рутине», довел саму дягилевскую идею до логического ее завершения — именно он и «прорубил» для русского изобразительного искусства желанное «окно в Европу».

Естественно, встает вопрос, кто конкретно определял стратегию и тактику «Золотого Руна», столь точно попадавшую почти всякий раз в самое «яблочко» поставленной задачи. Кто направлял деятельность журнала, разумность которой подтверждена теперь самой историей. Кто принимал решения, одно важнее и рискованней другого, и доводил их до блистательного результата.

Попытки найти главных «советчиков» Рябушинского делались неоднократно и делаются по сей день, но все они неубедительны и безуспешны. Конечно, планы издателя широко обсуждались, и связанные с «Руном» деятели культуры, несомненно, содействовали осуществлению проектов журнала. Однако нет никакого сомнения в том, что деятельность «Золотого Руна» как ведущего на данном историческом этапе художественного журнала в целом и его действия на этом поприще в каждом отдельном случае определял и осуществлял не кто иной, как сам Николай Рябушинский — он брал все решения на себя. Такова была его натура, таков был масштаб его личности. Сами факты свидетельствуют о том, что это он придумывал, планировал, организовывал, приглашал к участию, ездил повсюду и уговаривал; отбирал на выставки работы великих и малоизвестных, тогда еще не признанных, но перспективных, по его разумению, мастеров; это он заказывал портреты тех деятелей, которых считал наиболее достойными, и, как показало время, ни разу не ошибся в выборе имени; и это он все финансировал, не преследуя никакой для себя материальной выгоды, а имея одни лишь непомерные даже при его богатстве расходы. Это был поистине его патриотический подвиг, и это была его победа. 6

Журнал организовал полное и всестороннее представление выставки на своих страницах, провел широкую кампанию по популяризации французского искусства, уделив большое внимание анализу общих проблем, встававших тогда перед представителями обеих художественных школ.

Журнал завершал свою деятельность, с честью выполнив все поставленные перед собой задачи и став ярким явлением своего времени. Он уходил с достоинством. 7

Можно только поражаться безошибочно выбранными при этом журналом стратегии и тактике, выявляющих тонкую интуицию и чувство глубокого историзма его Редакции. Сто лет назад «Золотое Руно» содействовало формированию в русской культурной среде такого художественного мышления и понимания исторической ценности важнейших явлений европейского и русского искусства начала ХХ века, которое, по существу, не изменилось и по сей день. Время рассудило в пользу «Золотого Руна».

ГЛАВА 2. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ МОСКВЫ И САНКТ-ПЕТЕРБУРГА В ЖУРНАЛЕ «ЗОЛОТОЕ РУНО»

Жизнь «Золотого Руна» началась с представления основоположника русского художественного символизма Михаила Врубеля. Показом его произведений открывался первый январский номер 1906 года. Художник долгое время оставался не понятым своими современниками. Но для молодых московских символистов он был кумиром, их эпохой, воплощением самой символистской идеи, неким духовным ориентиром. Врубель стал своеобразным камертоном «Золотого Руна», той высокой нотой, на которую журнал себя настраивал. Личность этого художника-небожителя определяла взятый «Золотым Руном» курс и осеняла его весь последующий путь до самого конца. Сопоставление автопортретов Врубеля с ликами его «Пророков», «Серафимов», «Демонов» подчеркивает божественную природу Врублевского дара, его избранность.8

Наиболее глубоким и ярким явлением символизма в русском искусстве стало творчество , полное мятежной страстности, стремления постичь мир не только эстетически, но и нравственно - философски.

Направление в европейской художественной культуре конца 19—начала 20 вв. Возникший как реакция на господство в гуманитарной сфере норм буржуазного "здравомыслия" (в философии, эстетике — позитивизма, в искусстве), символизм, прежде всего, оформился во французской литературе конца 1860—70-е гг., позднее получил распространение в Бельгии, Германии, Австрии, Норвегии, России.

Эстетические принципы символизма во многом восходили к идеям романтизма, а также к некоторым доктринам идеалистической философии А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, отчасти Ф. Ницше, к творчеству и теоретизированию немецкого композитора Р. Вагнера.

Живой реальности символизм противополагал мир видений и грёз.

Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания считался символ, порождённый поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений.

Напряжённости духовных исканий, свойственной в целом литературе русского символизма, противоположны общая духовная тональность живописи -Мусатова и творчество большинства мастеров "Мира искусства" с его мечтательно-ироничной или чуть гротескной эстетической интерпретацией прошлого.

В каждом номере журнал знакомил читателей с самыми значительными в его представлении явлениями современной художественной жизни страны, часто еще не понятыми и неоцененными до той поры по достоинству.

Так, третий номер был посвящен Виктору Борисову-Мусатову, другому, наряду с Врубелем, основоположнику русского живописного символизма, который был для московских новаторов не только путеводной звездой, прекрасной, но далекой, как Врубель, но живой реальностью — их другом, наставником, Учителем. Эта публикация «Золотого Руна» сыграла важнейшую роль в формировании правильной исторической оценки творческой личности Борисова-Мусатова и в понимании его роли в истории искусства ХХ века. Листы с изображением произведений Борисова-Мусатова рождают ощущение нежной лирической мелодии. Большую роль в них играют светлые фоны, на которых отчетливо выявляются певучие плавные линии мусатовских композиций и нежные интонации его цветовых созвучий.9

В материале о Рерихе, наоборот, белое служит тому, чтобы усиливать глубину господствующего во многих работах художника этого времени сумрачных черных тонов.  В 1906 году он создаёт 12 эскизов для церкви Покрова Богородицы в имении Голубевых в Пархомовке под Киевом (арх. ), а также эскизы мозаик для церкви во имя Святых апостолов Петра и Павла на Шлиссельбургских пороховых заводах (арх. ), для Троицкого собора Почаевской лавры (1910), 4 эскиза для росписи часовни Св. Анастасии у Ольгинского моста в Пскове (1913), 12 панно для виллы Лившиц в Ницце (1914). В 1914 году им была оформлена церковь св. Духа в Талашкине (композиция «Царица Небесная» и др.). Некоторые мозаики, созданные по эскизам Рериха мастерской , сохранились до наших дней. Многогранный талант Николая Рериха проявился также в его работах для театральных постановок: «Снегурочка», «Пер Гюнт», «Принцесса Мален», «Валькирия» и др. Он был в числе ведущих идеологов и создателей реконструктивного «Старинного театра» (1907—1908; 1913—1914) — заметного и уникального явления в культурной жизни России первой четверти XX века, причём участвовал Н. Рерих в этом историко-драматургическом мероприятии и в качестве создателя декорации, и как искусствовед. Во время знаменитых «Русских сезонов» С. Дягилева в Париже в оформлении проходили «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» Бородина, «Псковитянка» Римского-Корсакова, балет «Весна священная» на музыку Стравинского.10

С 1910-х годов он перешёл от аллегорических к целостным монументально-декоративным произведениям. Петров-Водкин испытывал интерес к живописи раннего Возрождения и русской иконописи, результатом чего считается разработка им сферической перспективы. Художник также создавал тематические картины, портреты, натюрморты

В живописи -Водкина в духе символизма предугадывался, а затем образно осмыслялся исторический перелом в судьбе страны.

– русский  живописец, представитель символизма, один из виднейших мастеров круга «Голубой розы», выдающийся театральный  художник. Родился в Петербурге 7 (19) марта 1882 в семье жандармского полковника , убитого через год народовольцами. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества вместе с , — художниками, ставшими затем его товарищами по экспозициям "Голубая роза" (1907) и "Венок" (1908), сыгравшим значительную роль в истории русской живописи после "Мира искусствава". В Московском училище живописи, ваяния и зодчества учился у Константина Коровина.  В 1909 поступил в петербургскую Академию художеств, где учился в мастерской (до 1911). Судейкин был одним из организаторов выставки «Голубая роза» (1907), а также одним из членов-учредителей возрожденного «Мира искусства» (1910).  Сергей Судейкин помещал графику в журналах «Весы», «Аполлон», «Сатирикон» и «Новый Сатирикон». Художник Жил в Петербурге, часто наезжал в Москву.