Введение. Музыка Древней Руси (стр. 1 )

Тема 1. Введение. Музыка Древней Руси

Истоки русской музыки восходят к культуре и быту восточнославянских племен, населявших территорию Древней Руси до образованияв IX в. первого русского государства (КиевскаяРусь). Языческие обряды славян включали заклинания, пение, игру на музыкальных инструментах. Следы древних языческих верований сохранились в календарно-обрядовых (связанных с циклом сельскохозяйственных работ) и семейно-обрядовых песнях (плачах,

причитаниях, песнях свадебного обряда). Боевые песни славянских дружин послужили основой для героического русского эпоса (его расцвет пришелся на X–XI вв.), сложившегося

в последствии в циклы былин (старин). К большим достижениям национального народного творчества принадлежат лирическая протяжная и историческая песни, распространившиеся в XVI–XVII вв. Главными носителями фольклорной традиции и профессиональными музыкантами на Руси долгое время были скоморохи. Их музыкальные инструментывключали гусли, трубы, сопели, бубны, гудки.

С принятием христианства (988 г.) развивается церковная музыка – единственный вид письменного профессионального музыкального искусства Древней Руси. Церковные песнопения записывались особыми знаками над строчками текста – знамёнами (крюками), поэтому и само древнерусское церковное пение получило название знaменного (крюкового) распева. В Русской православной церкви могла звучать только вокальная музыка, музыкальные инструменты не допускались. Пение было одноголосным, все певцы пели в унисон; многоголосие проникает в профессиональную музыку только в XVI в., хотя в народной оно появилось значительно раньше.

Несмотря на то, что церковное искусство было каноническим, традиционным, все же оно постепенно менялось. В XVI в. создание мелодий стало рассматриваться уже не только как выполнение религиозного долга, но и как выражение творческой личности распевщика (автора напева).

В отличие от безымянного искусства раннего Средневековья история сохранила нам некоторые имена знаменитых распевщиков этого времени: братьев Роговых, Федора Крестьянинина. то же создал (распел) несколько мелодий на слова церковных текстов (стихир). Занятие музыкой становится специальностью, профессией. В Москве возникли два больших профессиональных хора – Государевых певчихдьяков (XV в.) и Патриарших певчихдьяков (XVI в.). Туда отбирались самые способные певцы.

В XVII в. в русской музыке возникают новые жанры, все еще связанные с церковным ритуалом, с религиозными текстами, но отражающие совсем иной взгляд на искусство. Таков партесный (многоголосный) концерт, исполнявшийся как торжественное завершение праздничного богослужения. Само слово «концерт» здесь уже близко к современному пониманию – это музыка, которую слушают ради нее самой, а не как элемент церковного обряда. Некоторые концерты мастеров XVII в. (например, В. Титова) удивляют изобретательностью и мастерством.

Широкое распространение получил кант – трехголосная песня на стихотворный текст, отдаленный предок русского романса. Канты звучали повсеместно: и в боярских палатах, и в домах горожан. Поначалу они создавались на тексты религиозно философского содержания (так называемые псальмы), но затем в них проникает иная тематика: государственно-политическая (виватные и панегирические канты), любовная, шуточная и др.

Общие предпосылки развития русской музыки в XIV-XVI веках

1.  Вторжение татаро-монгольских орд =>опустошение, потери => задержка в культурном развитии Руси. В XIV веке новый подъем, оживление, связанные со стремлением к единству и преодолению феодальной раздробленности, что продиктовано экономическими факторами и необходимостью сплочения всех русских земель в борьбе за освобождение от монгольского ига. Центр объединения – Москва => период развития русской художественной культуры от XIV до XVI века именуется иногда «московским». Литература и искусство Московской Руси проникнуты патриотическим пафосом, призыв к единению, миру и согласию становится одним из основных мотивов художественного творчества.

2.  Роль Москвы как представительницы общерусских интересов наиболее ярко проявилась в 1380 году. Под предводительством русского князя Дмитрия Ивановича на Куликовом поле нанесен удар ханским полчищам => в последствие полное уничтожение татаро-монгольского ига: в 1480 году Русь сбросила ярмо зависимости от ханов, в 50-е годы XVI века при Иване Грозном были ликвидированы остатки Золотой орды - Казанское и Астраханское ханства. К концу XV века сложилась территория единого русского государства (на севере – до Поморья, Прикамья и Приуралья, на западе и юге граничившего с Прибалтикой, Литвой и Присерноморской степью).

3.  В тесной связи с государственным объединением русских земель и укреплением экономических связей между ними находился процесс образования русской народности. В XIV веке из единой древнерусской народности выделяются «Великая Русь», «Малая Русь» и «Белая Русь», т. е. русские, украинцы и белорусы, каждый из которых, несмотря на родственную близость, имел свой язык и культурные традиции.

Русский («великорусский») язык складывается на основе старославянского, вбирая в себя элементы различных местных диалектов и языков неславянских племен, и подчиняя их единым общим нормам.

4.  Значение Москвы как общерусского центра утверждается не только в политической и хозяйственной жизни, но и в области культуры. Здесь начинают концентрироваться лучшие культурные силы из разных русских земель, скапливаются многие ценности литературы и искусства, созданные во Владимире, Новгороде, Пскове и других городах (и естественным путем, и в результате целенаправленных усилий церковных и светских властей).

5.  Уже в XV веке проявляется тенденция к «Унификации» всего древнерусского книжного достояния, выработке единых канонизированных редакций, устранению разночтений и произвольных толкования. Особенно широкие масштабы эта работа приняла в середине XVI века при Иване Грозном и его духовном наставнике митрополите Макарии.

Эти мероприятия носили охранительный характер, т. е. были направлены:

§  на укрепление основ существующего строя (борьба с недостатками в быту, в области просвещения и культуры, в богослужебной практике велась во имя восстановления чистоты «древних преданий»);

§  на подчинение всех сторон жизни и мышления людей единому авторитарному началу (проявления индивидуальной свободы и самостоятельности мысли осуждалось).

6.  Вместе с тем, в образованных кругах русского общества усиливалось критическое отношение к догматизму официальной церковной идеологии, подвергались сомнению некоторые из основных устоев власти в виде формы «ересей» (оппозиция прибегала к религиозным аргументам в борьбе против господствовавшей системы вероучения). Конец XV - начало XVI века распространились ереси, которые имели сторонников в среде высшего духовенства и боярской знати. Этот период характеризуется:

§  активным развитием социально-политической мысли;

§  обильным появлением публицистических произведений, в которых затрагивались насущные вопросы общественно-политической и культурной жизни (в том числе и искусства);

§  ростом индивидуального начала;

§  осознанием ценности человеческой личности, возрастанием интереса к ее внутреннему миру.

Тема 2. Музыка XVII века и XVIIШ века

Эволюция церковной музыки. Ранее многоголосие. Стилевой перелом в середине ХVII века – начало периода русского музыкального барокко. Партесное пение.

Профессионализм в светской музыке. Кант.

Новый стилевой перелом в середине ХVIII века: конец периода барокко и начало периода классицизма и сентиментализма.

Небывало сильное влияние музыки Западной Европы.

Первостепенное значение во второй половине века светской музыки как новое для России явление; возникновение оперы, сонаты, романса в рамках русской музыкальной культуры; образование национальной композиторской школы в области светской музыки; Общий подъём светской музыкальной культуры.

Композиторская школа последней трети века. Национальное преломление общеевропейских стилей эпохи – классицизма, сентиментализма. Типичная тематика. Общие особенности музыкального языка, роль бытовой музыки (в особенности фольклора) как основы творчества композиторов, языковое сближение церковных и светских жанров. Важнейшие жанровые области: опера, камерная вокальная музыка, хоровая музыка; меньшая роль инструментальных жанров. Основные особенности опер (, ), «российской песни» (, , ), нового духовного концерта (, ), инструментальной музыки (, ).

Реформы Петра I подготовили почву для утверждения в России новых форм музыкальной жизни, заимствованных в Западной Европе. Наблюдается оживление светского искусства. Возникают инструментальные капеллы при дворе, а также в домах вельмож, помещиков, развивается любительское музицирование (популярность приобретают клавироподобные гусли и клавесин).

В 1730-хгг. в Москве и Петербурге появились иностранные оперные антрепризы. Существовало два придворных оркестра и придворный хор. В России работали известные итальянские композиторы: Ф. Арайя (автор первой оперы на русский текст – «Цефали Прокрис», 1755), Б. Галуппи, Дж. Паизиелло, Дж. Сарти, Д. Чимарозаи др. Оперные спектакли давались в ряде провинциальных городов, а также в крепостных театрах П. Волконского, Н. Шереметьева, А. Воронцова. С 1770-х гг. устраивались публичные концерты, возникли публичные театры: в Москве – театр М. Медокса и П. Урусова (1776, ныне – Большой театр); в Петербурге –театр К. Книппера (1779, ныне – Мариинский театр), на сцене которых выступали артисты Е. Сандукова, А. Крутицкий, А. Ожогинидр.

В последней трети XVIII в. под воздействием идей русского просветительства начала формироваться русская композиторская школа. Ведущим жанром становится опера, зачастую приближающаяся к бытовой комедии с музыкальными номерами («Мельник – колдун, обманщик и сват» М. Соколовского, на текст А. Аблесимова,

1779). Более сложные оперные формы встречаются в творчестве В. Пашкевича, Е. Фомина, Д. Бортнянского.

Тема 3. Русская музыкальная культура 1-ой половины ХIХ века.

Стилевое разнообразие русской музыки первой трети ХI века: завершение традиций классицизма и сентиментализма, возникновение романтизма и его выдвижение на первый план. Русский романтизм как национальный вариант общеевропейского стиля эпохи.

Основные жанровые области русского музыкального романтизма на раннем его существования ( гг.): опера, романс, в меньшей степени инструментальная музыка. Основные особенности оперы (). Расширение круга сюжетов и жанров русского романса, кристаллизация его характерного музыкального языка (, , ). Значение романса как языковой основы других жанров. Романтические тенденции в области фортепианной музыки (миниатюра, вариации – Д. Фильд, ) и инструментального ансамбля ().

Вначале XIX в. врусскоймузыкепоявилисьромантические тенденции. Отсюда интерес к народно-эпическимсюжетам (опера

«Илья-богатырь» К. Кавоса, 1806), сказочной

фантастике (опера

«Днепровская

русалка», 3-яи 4-

я

части – С. Давыдов, 1805

и

1807 гг.) Крупнейшийпредставительромантическогонаправления

врусскойопере – А. Верстовский (лучшаяегоопера – «Аскольдова

могила», 1835). Широкое

распространение

получил

романс

(средиавторов – А. Алябьев, А. Варламов, А. Гурилев).

Принципиально

новый

этап

развития

русской

музыки в

XIX в. связанстворчествомМ. Глинки – основоположниканациональной

музыкальной

классики. Он

поставил

русскую

музыкальнуюшколуводинрядсведущимимузыкальнымишколамиЕвропыиопределилдальнейшуюнаправленностьрусскойкультуры.

К

классическим

образцам

принадлежат

его

оперы, симфонические,

камерно-инструментальныеивокальныепроизведения. Творчество

Глинки

стимулировало

развитие

исполнительского

искусства (велик

вклад в

русскую

музыкальную

культуру

певцов

О. Петрова,

А. Петровой, Е. Семеновой, позжеФ. Стравинскогоидр.),

Тема 4.

Глинка как основоположник русской музыкальной классики.

Жизнеутверждающий и гармоничный характер искусства Глинки. Воспроизведение действительности в эстетически приподнятом виде как существенная особенность творческого метода композитора. Новый подход к проблеме народности.

Сочетание в творчестве Глинки черт классического и романтического направлений. Эпическое начало в творчестве композитора.

Русские национальные истоки стиля Глинки. Общеевропейская основа музыкального языка и формообразования при ясно выраженном влиянии русского фольклора: черты народной песенности в мелодии, синтез классической функциональной системы и ладогармонических элементов фольклорного происхождения, первостепенная роль вариационности вплоть до её сочетания с сонатностью, применение подголосочной полифонии.

Оперное творчество. Первостепенное значение опер в наследии Глинки. Создание Глинкой двух ведущих жанров русской оперной классики. Связи оперного творчества композитора с традициями русского и западноевропейского оперного театра. Выдвижение на первый план народно-массового начала; обилие и разнообразие массовых сцен. Главенство вокальных партий при значительной роли оркестра. Преимущественно кантиленный характер вокальных партий. «Номерная» композиция при сквозном развитии важнейших тематических (интонационных) элементов. «Ария-портрет» как центральное звено музыкальной характеристики персонажа. Выражение основного конфликта оперы посредством контрастной национально-фольклорной окраски партий конфликтующих персонажей.

Камерно-инструментальное, симфоническое творчество. Преобладание произведений жанрово-картинного характера. Ведущая роль жанра одночастного крупного произведения. Преобразование народных тем, обусловившее приёмы развития тематизма, черты формы, фактуры, оркестровки.

Романсы. Традиционное понимание романса как области лирики. Обобщенное отражение словесного текста в кантиленой вокальной мелодии, её ведущая роль. Широкое использование «Гитарной» фактуры в фортепианной партии. Связи романсов Глинки с бытовой музыкой. Опора на традиционные жанры в раннем романсовом творчестве и жанровое произведений зрелого и позднего периодов.

. Опера «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»)

I.  Роль оперы в истории:

1.  мировой музыкальной культуры:

А) Явилась ценным вкладом в мировую культуру [2, с.433].

Б) Создавалась в период расцвета романтизма в западно-европейском музыкальном театре, когда на первый план выдвинулась широкая тематика историко-героической драмы, вдохновленной национально-освободительными идеалами 30-40-х годов. В операх Беллини, Россини, Обера, Мейербера героическая тема расширилась до масштаба общенародных движений, как следствие, укрупнялась оперная композиция, разрасталось значение развернутых сквозных сцен. Глинка был знаком с высшими достижениями западноевропейского оперного театра и сумел создать самобытную национальную отечественную оперу мирового уровня. [1, с.215].

В) В истории мирового оперного искусства «Иван Сусанин» был первой оперой, с такой глубиной поставившей и решившей проблему соотношения героя и народа (Т. Ливанова, Вл. Протопопов) [7, с.24].

Г) Одоевский писал «С оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе, - новая стихия в искусстве и начинается в его истории новый период: период русской музыки» [4, с.144].

2.  отечественной музыкальной культуры:

А) «В истории национальной культуры есть события, определяющие ее судьбу на десятилетия вперед. Такой исторической вехой было создание «Ивана Сусанина». Опера Глинки, подобно произведениям Пушкина, Гоголя, открыла новую страницу русского искусства. «Иван Сусанин» подготовлен общественной жизнью России, всем развитием русского искусства, как бы аккумулировав их2 (Гозенпуд) [7, с.23].

Б) «…Этою оперою решался вопрос, важный для искусства вообще и для русского искусства в особенности, а именно: существование р у с с к о й оперы, р у с с к о й музыки». Русскому композитору впервые удалось «возвысить народный напев до трагедии» (Одоевский) [2, с.433].

В) Ц. Кюи в первой русской опере видел не только исходный момент русской музыки, но и программу дальнейших действий: «Сплошь хорошая музыка, преобладание голоса над оркестром, полная свобода форм, полная связь музыки с текстом – вот те основания, на которых выработался и развился русский оперный стиль [8, с.135].

Г) «Все, что было хорошего в опытах создания русской оперы до глинки, заслонено было от потомков первой же его оперой «Иван Сусанин». И каким содержательным было это выступление русского музыкального театра в жизнь…» (Б. Асафьев) [7, с.26].

3.  Центральная для всего русского искусства тема народного героизма, величественные образы народного эпоса и отечественной истории, путь к которым только нащупывался русскими композиторами Давыдовым, Дегтяревым, Верстовским, у Глинки обрели подлинную этическую и философскую сущность с художественной полнотой и гигантским размахом.

4.  «Иван Сусанин» - источник народных музыкальных драм Мусоргского («Борис Годунов», «Хованщина»), Римского-Корсакова («Псковитянка», «Царская невеста», «Сказание о невидимом граде Китеже») и историко-героической эпопеи Бородина («Князь Игорь») [2, с.433].

5.  Русская опера со времен Глинки прошла большой путь развития, но основные принципы глинкинской оперы-трагедии оставались для нее очень важными:

§  глубокое понимание исторической темы с прогрессивных позиций современности;

§  ведущая роль народа – творца исторических событий;

§  сквозное проведение главной мысли, главного конфликта, выраженного средствами симфонического развития;

§  реалистическое воплощение главных характеров;

§  творческое использование народно-национальных истоков [2, с.433].

II.  История создания и исполнения

1.  Историческая справка:

Идея написать русскую национальную оперу возникла у Глинки в 1832 г. в Италии. По воспоминаниям друзей уже тогда существовал подробный план пятиактной оперы по повести Жуковского «Марьина роща», отдельные мелодии будущих арий и ансамблей [4, с.144].

По свидетельсту , Глинка первоначально задумал на сюжет «Сусанина» не оперу, а сценическую ораторию в 3-х частях (три картины: сельская сцена, польская сцена и окончательное торжество) [1, с.216].

Глинка писал: «У меня есть проект в голове, идея… Мне кажется, что и я то же мог бы дать нашему театру достойное его произведение: это не будет шедевр – я первый готов в том согласиться, но все-таки это будет не так уж плохо!... Главное состоит в выборе сюжета. Во всяком случае, я хочу, чтобы все было национальным: прежде всего сюжет, но и музыка также – настолько, чтобы мои дорогие соотечественники чувствовали себя дома, а за границей меня не сочли хвастунишкой, вороной, которая вздумала рядиться в чужие перья» [7, с.18].

Название оперы «Иван Сусанин» по настоянию Николая I перед премьерой было изменено на «Жизнь за царя» (под этим названием опера шла вплоть до Великой Октябрьской социалистической революции) [4, с.144; 1, с.217].

2.  Сюжет – подсказан . В его основе – реальный исторический факт (костромской староста Иван Сусанин ценой своей жизни спас о расправы польских шляхтичей царя Михаила Романова и его семью) [5, с.129].]. Известны следующие произведения, написанные на этот сюжет: «Минин и Пожарский» – оратория и трагедия Крюковского, «Иван Сусанин» – опера Кавоса и поэма Рылеева (дума о подвиге крестьянина-героя) [5, с.129].

3.  Либретто – барон , поэт, близкий ко двору, секретарь наследника престола Текст был наполнен высокопарными монархическими тирадами. Часть текста подбиралась к уже готовым мелодиям [1, с.217-218].

В 1939 г. текст был переработан поэтом . Однако и этот текст, по мнению музыковедов, оказался небезупречным: допущены нарушения исторической достоверности, не все стихи отвечают требованиям вокальной фонетики и не согласуются с плавной мелодикой Глинки. В результате исполнители иногда сохраняют наиболее удачные стихи розеновского либретто [1, с.218, в тексте сноски].

4.  Премьера – 27 ноября 1836 г на императорской сцене Большого театра в Петербурге после его реставрации.

А) В истории русской культуры этот день можно считать днем рождения отечественной оперной классики [5, с.126].

Б) «Милая и бесценная маменька! Вчерашний вечер свершились наконец желания мои и долгий труд мой был увенчан самым блистательным успехом. Публика приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актеры выходили из себя от рвения…Надобно отдать справедливость Гедеонову (директору императорских театров), что он обставил оперу с необыкновенным вкусом и роскошью» () [7, с.22].

В) «Никогда еще у нас сценическое произведение не возбуждало такого живого, полного энтузиазма, как «Жизнь за царя». Публика поняла композитора или, лучше скажем, была увлечена инстинктом к высокому его таланту: в восемь данных до сего времени представлений в театре не было ни одного свободного места, и каждый раз восторженные слушатели осыпали рукоплесканиями знаменитого маэстро» (журнал «Московский наблюдатель») [7, с.24-25].

5.  Первые исполнители: Сусанин – , Ваня – -Воробьева (для которой специально эта партия после премьеры была расширена), Антонида – , Собинин – Леонов [7, с.21].

6.  Отношение к опере

§  с восторгом принята передовой частью общества [4, с.144], была близка настроениям выдающихся людей России [5, с.126];

§  получила официальное признание (Николай I подчеркивал ее патриотический верноподданнический пафос) [5, с.126];

§  аристократы, близкие к придворным кругам, отнеслись к ней холодно, называли «кучерской», «мужицкой» [4, с.144]. «…Это хорошо и даже верно, ибо кучера, по-моему, дельнее господ» () [7, с.23].

Из письма брату: «Я был вчера на открытии театра: ставили новую русскую оперу «Семейство Сусаниных» композитора Глинки, и все было превосходно: постановка, костюмы, публика, музыка и балет…» [7, с.21].

III.  Жанровые особенности

1.  Героико-трагическая опера (по определению Глинки)

2.  Синтез разных начал: отечественная героическая трагедия и, в то же время, грандиозное эпическое произведение (эпосу присущ скрытый драматизм). Белинский отмечает и лирическое начало: «Лирика есть жизнь и душа всякой поэзии… Посему лиризм, существуя сам по себе, как отдельный род поэзии, входит во все другие…».

Трагические события разворачиваются в масштабах народной эпопеи [1, с.218].

3.  Эпическое мышление находит яркое воплощение в методе широкого обобщения народных образов, в монументальных массовых сценах. «…Народность есть одно из основных условий эпической поэмы: поэт смотрит на событие глазами своего народа, не отделяя от этого события своей личности».

IV.  Драматургия

1. Композиция (авторский план):

Интродукция

I акт – экспозиция образа русского народа

II акт – обобщенный образ польского народа

III акт – завязка и развитие конфликта

IV акт – продолжение развития конфликта и его развязка (сцена гибели героя).

Эпилог – завершение действия, двойная развязка (гибель героя и утверждение бессмертия подвига главного героя, сцена народного торжества) [2, с.435].

2.  Особенности драматургии

§  Архитектоника оперы отличается классической стройностью. Композиция, опирающаяся на два мощных хоровых «устоя» (интродукция и эпилог) в своей динамике направлена к одной главной кульминации (сцена подвига). Наблюдается органичное взаимодействие двух тенденций - ораториально-статической и драматически действенной [1, с.218].

§  Это первая русская опера без разговорных диалогов [1, с.218]. Содержание в ней воплощается чисто музыкальными средствами (непрерывное музыкальное развитие, основанное на последовательном развитии главных драматургических линий) [2, с.435].

§  Глинка использует:

– «систему музыкально-тематических повторений» (), тематических связей и, таким образом, закладывает основы лейтмотивного метода (позднее разрабатывались Чайковским и Римским-Корсаковым): русская опера вступила на путь симфонического развития [2, с.435];

§  – метод симфонического конфликтного развития (последовательное проведение идеи борьбы двух сил – «действия и противодействия»), причем обе группы тем трансформируются, преобразуются в наиболее напряженных кульминационных моментах действия (сцены Сусанина с поляками в III и IV актах) [1, с.219].

§  Специфическая особенность драматургии – наличие больших сцен сквозного развития, в которых активно продвигается действие драмы. При этом используются и традиционные оперные формы:

А) сольные номера:

– развернутые арии сложного строения (каватина и рондо Антониды, ария Вани, ария Собинина в IV акте);

– простые строфические песенно-романсные формы (песня Вани, романс Антониды);

– небольшие ариозо (прощание Сусанина с дочерью);

– развернутые речитативно-декламационные монологи (сцена в лесу) [1, с.224].;

Б) ансамбли (принципы ансамблевого письма нашли продолжение в операх Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского):

– трио («Не томи, родимый» - финал I акта в форме полифонических вариаций с постепенным наслоением голосов; траурное трио в эпилоге, построенное на принципах русской народной подголосочной полифонии – реквием памяти героя);

– квартет (в III акте – монументальный, приближающийся по структуре к симфоническому циклу: вступление, Allegretto, медленная часть и быстрый финал на теме русского плясового характера);

– хоры.

Идея конфликта как противопоставления русской музыке польской является основным стержнем драматического действия.

– Она утверждается в увертюре (с чего, вопреки традициям, началась работа над оперой) и проецируется на все дальнейшее динамичное конфликтное развитие.

– В основе музыкального противопоставления – жанровый контраст: русский песенный тематизм и польские танцевальные ритмы. Преобладающим двухдольным размерам противопоставлены трехдольные, плавному движению – своенравно-капризное, с обилием синкопированных и пунктирных ритмов, умеренным темпам – быстрые. Контраст двух национальных групп получил в музыке настолько яркое выражение, что эта антитеза поразила воображение его современников. «Он счастливо сумел слить в своем творении две славянские музыки, - писал Гоголь, - слышишь, где говорит русский и где поляк: у одного дышит раздольный мотив русской песни, у другого опрометчивый мотив польской мазурки».

– Обе линии находятся в тесном взаимодействии. Развиваясь сначала обособленно, они приходят в острое столкновение в узловых моментах трагедии, где не только сопоставляются, но и сочетаются, образуя контрастно-полифоническую ткань (сцена Сусанина с поляками из III акта основана на полиритмическом и полиметрическом сочетании русского речитатива в размере 4/4 и трехдольного мотива мазурки) [2, с.440-441].

– Огромное значение имеет этический смысл контраста: правда на стороне русского народа, защитника родины.

§  Новый образ в русской драматургии – героя крестьянина. Сцена Сусанина с поляками - первый образец развитой драматической моносцены в русской опере (путь к гениальным монологам Мусоргского, драматическим моносценам Чайковского).

§  Оркестр не только «спутник» исполнителя-вокалиста, но и носитель драматического действия, с помощью которого раскрываются психологический подтекст драмы, мысли и чувства героев (сцена в лесу, увертюра, три антракта).

§  Танцы – не вставные номера, а основа музыкальной характеристики польского народа. «Балетная сцена с хором» - важнейший элемент драматического действия, она наметила путь симфонизации русского балета, который был продолжен в творчестве Чайковского.

Тема 5.

Эволюция стиля Даргомыжского от романтизма к критическому реализму, Показательность для стиля композитора жанров бытовой социальной драмы и сатиры. Приоритетность психологизма и характеристичности. Воссоздание в музыке интонаций речи и через них социально-психологического профиля героя как существенная черта творческого метода Даргомыжского. Преимущественный интерес композитора к музыке со словесным текстом. Соотношение слова и музыки, вокальной и инструментальной партий. Первостепенное значение декламационности, новаторство в области речитатива. Традиционный в целом характер гармонии, постоянное использование типовых европейских форм при тяготении к сквозному строению. Городская песня и бытовой романс как основа музыкального языка Даргомыжского.

Оперное творчество. Ведущая роль лирико-драматического жанра. Понимание оперы как драмы, высокая степень подчинения музыки действию, его быстрый темп и конфликтный характер. Постепенное преодоление «номерной» композиции. Развитие и изменение образов как один из основных принципов драматургии. Ясно выраженная связь с традициями в ранних произведениях и гораздо меньшее их влияние в последующем.

Камерное вокальное творчество. Обращение композитора в ранних произведениях к тематике, жанрам, музыкальному языку, традиционным для русского романса; обновление тематики и выразительных средств, возникновение жанровых разновидностей в произведениях зрелого и позднего периодов. Преобладание традиционных формул фортепианного сопровождения.

Тема 6. Русская музыкальная культура 1860-70х годов ХIХ века. «Могучая кучка

Сохранение романтизмом его существенной роли в русской музыке при новых достижениях критического реализма (Мусоргский).

Небывалое в русской музыке разнообразие тематики и проблематики.

Дальнейшая разработка фольклора и, как следствие, глубокое преобразование (в некоторых случаях – разрушение) европейской системы музыкального языка, вытеснение ее норм закономерностями русской крестьянской песни. Продолжающееся освоение фольклора других народов (прежде всего восточного)

Многообразие связей классики 1860 – 1870-х годов с зарубежной музыкой.

Возникновение различных творческих направлений как существенная черта этапа русской классики.