Тема: От видения как зрения к видению и видимости (живопись европейского сюрреализма) (стр. 2 )

Живопись как геометрическая иллюзия. В искусстве Возрождения соединились наследие античности и достижения Средневековья. Живопись Возрождения впитала в себя всю полноту открытий в области пластики, линии и удивительного знания строения человеческого тела благодаря опыту античности. В эпоху античности красота человеческого тела была возведена на уровень идеала. Восприятие мира мыслилось через фигуру человека и было предельно антропологизировано. Это расцвет эстетики одухотворенной телесности, гармонии и пропорций. В эпоху Средневековья в философской и художественной мысли происходит уход из сферы телесного, земного и образное мышление устремляется в сферу трансцендентного, надмирного. На первый план выходит духовный поиск оснований бытия. Бог представляется как всепроникающая субстанция, которая есть основание и причина для всего существующего. Красной нитью в Средневековье проходит стремление человеческого духа познать Божественное, прикоснуться к тайне. Искусство этого периода носит символический, знаковый характер. Взгляд художника обращен не на внешнюю красоту, а на поиск средств изображения внутреннего, жизни духа. В искусстве Возрождения происходит синтез художественного наследия предыдущих эпох и появляется совершенно особый тип художественного восприятия мира, который предложил свое понимание онтологии реальности. Этот момент особенно важен и значителен для глубинного понимания эстетики Возрождения. В искусстве Возрождения рождается «визуальный алгоритм»[18], присущий всей европейской культуре. Ренессансная живопись изобретает формулу визуального восприятия, которая видоизменяется, но сохраняет тождественность на протяжении многих веков. Изучение традиции, схемы визуального восприятия соотносится с законами современного способа видения. Способность зрительного восприятия человека связывает прошлое с современностью. Джотто ди Бондоне (1266/) стоит у истоков создания иллюзорно-зрительного алгоритма в истории западноевропейской живописи. Он разрывает с византийскими традициями плоскостного изображения и открывает новые формы оптического пространства. Не порывая полностью связь изображения с условной символичной знаковой структурой, Джотто стремится вывести изображаемое на новый уровень, близкий к образу реальности, таким образом, совершая шаг навстречу действительности. Сюжеты и символика остаются средневековыми, однако существенно меняется способ их художественного воплощения. Джотто совершает реформу внутри живописи. Ему принадлежит открытие глаза человека, как оптического центра, открытие видения как зрения. В искусстве происходит важный момент внедрения в художественный образ конкретной точки зрения. Художник занимает позицию наблюдателя, совпадающую с позицией зрителя. выделяет два основных художественных принципа, на которых базируется живопись Джотто: принцип конструирования трехмерного перспективного пространства и принцип воссоздания на плоскости объемной пластической фигуры.[19] выделяет несколько моментов, которые кажутся исследователю определяющими в творчестве Джотто.[20] Первый момент – «иконный», в котором сохраняется византийское двухмерное пространство, выстроенное согласно канону. Второй - «построение в кубическом пространстве». Художник выстраивает трехмерную сцену, в которой располагаются фигуры персонажей. Такое узкое данное на переднем плане пространство названо им «ящичным пространством». Такие изображения, словно лишившись четвертой стены, предстают перед взором зрителя. Еще одним важным моментом, который выделяет исследователь, становится зрелищное начало. Это предопределяет путь развития визуального восприятия в живописи Ренессанса. В творчестве Джотто происходит важный момент синтеза живописного и архитектурного начал. Этот принцип нашел воплощение в росписи Капеллы дель Арена. В архитектурных ведутах храма представлен иллюзорный проем в пространстве церкви. Трехмерное изображение фрески оказывается вписано и согласовано с архитектурным телом реальной постройки.[21] Архитектоническое начало не только является исходным моментом в создании трехмерного пространства, но изначально архитектурное решение и живописное видение слиты воедино. Живопись Джотто создает перспективный эффект средствами архитектонической иллюзии.

Живопись-созерцание Леонардо да Винчи. В искусстве Возрождения происходит магистральное овладение архитектонической оптикой, которое оказывается доведенным до эстетического предела - до воплощенного совершенства. Развитие пластики, оптических приемов не прекращается. Достижение эстетического максимума в овладении архитектоническим началом открывает новые формы видения художественного пространства и новые формы выразительности. Леонардо да Винчи () стоит у истоков открытия пространства, как особой одухотворенной светоносной среды. Перспектива остается как универсальный способ создания эффекта раскрывающейся «глубинной» реальности. Однако на смену вглядыванию в бесконечно далекое пространство, пребывающее в границах перспективного «зрительного луча», приходит одухотворенное созерцание гармонии, переживание интимной встречи с идеально прекрасным. В процессе творческой эволюции происходит смещение акцента с объекта изображения на условия его восприятия: свет, цвет, тень, воздушное пространство. Наряду с математическими открытиями происходит поиск собственно оптических законов, основанных на взаимодействии света и тени – непластических, динамических стихий. Леонардо да Винчи принадлежит открытие нежной обволакивающей световой среды – сфумато. Оно создает особое утонченное пространство, в котором как в невесомости существуют персонажи Леонардо. Появление световой дымки освещает не отдельные линии, а целые поверхности, которые соприкасаются с окружающей средой. Там, где они соприкасаются, появляется эффект размывания контуров. Это создает ощущение единой воздушной среды, наполненной светом и тенью. Переход от тени к свету открывает динамическое начало. Леонардо открывает живую среду, наделенную такими оптическими ценностями, которых до этого не существовало. Например, в картине «Мадонна в скалах» (/94 Париж, Лувр) особым свечением наполнено пространство, в котором расположены фигуры Девы Марии, Иоанна Крестителя, младенца Иисуса Христа и ангела. Свет, благодаря которому фигуры проявляются на фоне затененной пещеры, предстает как атрибут божественного, передает особое чувство одухотворенности персонажей. Дева Мария, обнимая одной рукой Иоанна Крестителя, другой жестом осеняя голову младенца-Спасителя, словно желает соединить обоих - человека и Бога. Акцент зрительного восприятия намеренно смещен из области созерцания бесконечных далей и вселенского простора и перенесен на изображение камерных сцен. Пейзаж перестает быть фоном, он становится особой эмоциональной средой, которая раскрывается при взаимодействии с человеческими образами. В этой эмоциональной среде рождается чувство непреходящей длительности. Время внутри картины словно остановилось и застыло в прекрасном созерцании единства божественного и человеческого. В персонажах Леонардо зритель переживает встречу с чистым воплощением идеала. Единение природы и человека непротиворечиво, оно доведено до своего эстетического максимума. Открытие новой световой иллюзии у Леонардо, превращенной им в «среду созерцания»[22]– это важный этап в развитии художественного языка живописи, который значим для западноевропейского искусства в целом.

Глава 2. Переломный период в живописи 16-17 века.

Появление новой световой оптики и театрального принципа в живописи Караваджо. Микеланджело Меризи да Караваджо (1573–1610) принадлежит открытие, отмечающее собой новый этап в развитии алгоритма зрительного восприятия. В связи с распадением ренессансного единства идеального и реального Караваджо выбирает путь непосредственного изображения реальной натуры. Вместе с этим по праву именует Караваджо «первым современным» художником.[23] Те принципы художественного видения и особенности мировосприятия, которые были открыты мастером в конце 16-ого века, активно использовались в искусстве 20 века и востребованы до сих пор. Караваджо заново переосмысливает роль мифа, соединяя мифологическое и обыденное через принцип театральной травестии. В картине «Маленький больной Вакх» (1593. Галерея Рим, Боргезе) древнегреческий Бог виноделия представлен как портретное изображение конкретной натуры во всей ее прозаической ограниченности. Подлинность изображения натуры переносит фигуру мифического персонажа в область реального. Изображение мифологического персонажа дает возможность представить фигуру как значительную. Таким образом, одномоментно происходит наложение сферы реального и идеального. Такая игра, травестия помогает Караваджо совершить открытие неидеальной реальности. В картине «Юноша с корзиной фруктов» ( 1593,Рим, Галерея Боргезе) художник осуществляет прямой перевод натурной штудии в картину. Такая натура, взятая во всей своей чувственно- осязаемой достоверности, осмысленная как «реальность», «природа» легла в основу нового художественного видения Караваджо, его творческого метода. В русле завоевания натуры как непосредственной реальности Караваджо совершенно особую роль отводит натюрморту. Изображение лоз винограда, желтоватых персиков, благодаря особой световой среде, доведено до полного ощущения их чувственного восприятия, вызывает разнообразие тактильных ассоциаций. Объекты натюрморта наделены особой дымкой одухотворенного бытия. Еще одним основополагающим открытием Караваджо стало открытие временного начала в картине в его одномоментности как «настоящего» и слияние его с «настоящим» зрителя. Рождается театрализованный по своей природе «эффект присутствия». Зритель обнаруживает себя прямым свидетелем разворачивающихся событий. Прием эффекта присутствия, характерный для театральных постановок, оказывается органично перенесен в живописный образ. Караваджо открывает зрителю «сейчас-бытие». Это оптическое совпадение свидетельствует о новом понимании, восприятии реальности. Переживание бытия в его непосредственной данности и конкретности, открытие его «здесь» и «сейчас» означает открытие жизни в ее процессуальности, постоянном разворачивании ее внутренних потенций. Караваджо задал линию понимания реальности в категориях самой реальности, мыслил жизнь в «формах самой жизни». Это открытие нового восприятия художественного произведения, открытие эффекта соучастия и присутствия произвели масштабный переворот в истории творческой мысли. Благодаря синтезу живописи и театра картина стала восприниматься, как сцена, на которой разворачиваются события в момент ее непосредственного восприятия зрителем. Революционно новое видение жизни, ее творческое осмысление, на много веков вперед определили линию развития визуальной культуры. Соединение светоносной среды созерцания с действием создает зрелищность. Этот театрально - оптический принцип стал именно тем, что легло в основу кинематографа, телевидения, перформанса и других современных форм культуры.

Барокко. Генриху Вёльфлину (1, который впервые разработал систему языка живописи, выделил специальные методы искусствоведения, принадлежит следующее определение стиля барокко: «Словом «барокко» принято обозначать стиль, в котором растворился ренессанс или, как нередко говорят, в который ренессанс выродился». [24] Своими корнями барокко черпает художественный потенциал именно из искусства Ренессанса. Однако стиль барокко мыслит сущее в новой антиномии. В барочном видении особенно остро актуализируется противоречие духовного и телесного. Мир существуют согласно двум разнонаправленным векторам – приземленность, погружение в глубины, и порыв в небеса, к божественному. Искусство барокко внутренне конфликтно, динамично. Оно становится, с одной стороны, более массивным и тяжелым, с другой – заряженным постоянной динамикой. Видимо, это коррелирует с тем, что заложено в идейном пласте эпохи. Источником для экзистенциального поиска оказывается заложенное в мире противоречие духовного и телесного, общего и частного, пространства и формы. Мир предстает, как стихия, постоянно развертывающийся процесс, непрерывное движение, подавляющее фигуру человека. Человек предстает как существо конечное, ограниченное, которое вынуждено противостоять миру. Мир как непрерывная энергия, неуправляемая мощь обрушивается на человека. Его бесконечный поток грозит поглотить человека. Неуправляемая стихия подавляет человека, но причастность ее к грандиозному масштабу укрупняет индивидуальность, придает вселенский размах ее действиям и страстям. Жиль Делез (1925–1995) для описания эпохи барокко выбирает сложный термин «складка», который иллюстрирует искривленность, изменчивость и отсылает к символическому обозначению материального и духовного пространства. Барокко, как пишет автор, разграничивает два направления, конституирует две бесконечности - складки материи и сгибы в душе. Внизу находится материя, которая организует и собирает в единое целое все чувственно-телесное. В представлении Делеза – человек выступает как единство двух сообщающихся «этажей». Вибрация и пульсация материи, которая происходит посредством открытости пяти окон-чувств на «нижнем этаже», принимает различные формы в покоях «верхнего этажа», обитых «полотном, принимающим разнообразные складки».[25] Исследование барокко в таком ключе у Делеза коррелирует с исследованием учения Лейбница о монаде. В каждой монаде отражается вселенная, каждая монада – зеркало мира. Отличительной чертой картины барочного периода стало стремление захватить зрителя эмоциональным накалом. Изображения этого периода – это огромные масштабные работы, которые занимая собой большое пространство капелл и соборов, стремятся как бы овладеть бесконечностью, приручить ее. Такая монументальная живопись стремится выйти за рамки и соединиться со всей вселенной. Появляются совершенно новые черты перцептивного схватывания бытия. Искусство барокко мыслит массами. На картинах появляется множество фигур, что придает изображению чувство грандиозности. Однако в связи с этим, глаз зрителя схватывает изображаемое как гештальт, не выделяет единичное, но схватывает целое. Частное перестает восприниматься как таковое, оно выражено через всеобщее. Барокко стремится удивить зрителя, поразить его колоссальностью и грандиозностью. Благодаря композиционным решениям многократное изображение единичных фигур объединяется в нечто единое, всеобщее. Искусство барокко переживает мир в его непосредственной процессуальности, стихийности, в то время как искусство Ренессанса стремилось к совершенству и законченности. Живопись барокко идет не от человека к природе, а от природы к человеку. Одним из лейтмотивов всего мироощущения этой эпохи стало растворение человека в ощущении высшего могущества. Одним из важных составляющих живописного языка барокко относится увлечение оптической иллюзией, достигаемой с помощью света и осязательности в трактовке материи. Свет усиливает динамику изображаемого. Пронизанное светом пространство становится пространством действия, движения, процесса, разворачивающегося у зрителя прямо на глазах.

РАЗДЕЛ II. Вѝдение как видѐние и вѝдимость в 19-20-х веках.

Живопись 19 века. Кризис субъекта. В 19 веке продолжают активно развиваться те модели мышления, которые появились в 17-18 веках. Немецкая философия, критический подход к онтологическим основаниям бытия, создание новой модели мировосприятия кардинально изменили мысль европейской культуры. Желание добраться до логически-обоснованных оснований, понять феноменологическую сущность человека сильно повлияли на развитие художественного и визуального восприятия в культуре. Сдвиг в сторону критического отношения к действительности во многом обязан Иммануилу Канту (17С появлением работы «Критика чистого разума» (1781) в истории европейской культуры встает проблема кризиса субъекта. Человек перестает пониматься как мыслящее начало в духе Р. Декарта. Человеческое «Я» всегда изменчиво во времени и пространстве, всегда находится под влиянием внешних сил. «Я» дается нам в формах различия и изменения. «Я» понимается как источник синтеза, как воронка для представлений. Кажется, что предметы в мировом пространстве упорядочены сами по себе, обладают внутренними законами. Однако, по Канту, это не так. «Я» становится условием для их упорядоченности. Пространство конституируется вещами, которые в нем располагаются. Пространство предстает как некая динамичная среда, которая создается благодаря взаимодействию субстанций. Кант создает новую теорию сознания – теорию активности субъекта. Он пересматривает понятие субъективности и вводит термин "трансцендентальная апперцепция", которое постулирует единство сознания. Таким образом, в духе кантовской философии субъект понимается как механизм, обеспечивающий единство восприятия, унифицирующий хаос элементов. В связи с новым пониманием субъекта сильно меняется и картина мира в целом. Мир как хаос, мир как воплощение случайностей, мир как процессуальность – все эти темы требуют от культуры нового подхода и решения. Субъект в культуре 18-19 века перестает пониматься как «человек-мыслящий». Он несколько отстраняется от мира, занимает позицию наблюдателя. Теоретик искусства и культуры (род. 1949) в работе «Наблюдатель. Очерки истории видения» именно в таком ключе рассматривает проблему дистанцирования человека и мира. Трансформация позиции человека относительно окружающей действительности неотделима от общей линии развития культуры. Рефлексивное, натуралистическое отображение мира превращается в синтез звуковых, зрительных впечатлений. Человеческое сознание превращается в сетку, сквозь которую бытие «выливается» на субъект и в которой «застревает» хаос визуальных и других образов. Человек оказывается вовлечен в этот непрерывный поток и стремится ухватить его фрагментарно, но мир, словно песок, утекает от него сквозь пальцы. М. Ямпольский, анализируя ситуацию, которая сложилась в искусстве веков, уделяет внимание позиции субъекта-зрителя и субъекта-художника относительно картины. Как замечает автор, дистанция между субъектом и объектом принимает совершенно новые формы. Особенно сильное развитие эта тенденция получила в искусстве 20-ого века. В связи с совершенно новым пониманием мира, как хаоса, непрерывного потока, который не поддается стройному логическому обоснованию, который не так прост и понятен, как казалось, развивается ряд художественных течений. В 19 веке в основном развиваются два направления, которые существенно разнятся в своем восприятии мира: романтизм и реализм.

Романтизм. Романтизм, как идейное и художественное течение в европейской культуре возник в конце 18-ого – первой половине 19 века. Романтизм развивался под влиянием переосмысливания классицистического искусства и кризиса рационалистических идей. К отличительным особенностям романтического стиля можно отнести ориентацию на символическое толкование мира, стремление к духовному раскрепощению личности, раскрытие внутреннего мира. Среди выдающихся мастеров этого направления можно выделить художников немецкой школы (), пейзажиста (1774—1840) . В основе творческого метода мастеров романтизма лежит провозглашение свободы личности, независимого человека, который вправе решать свою судьбу без оглядки на общественные идеалы. Конфликт общественного и индивидуального, который был актуален для искусства классицизма, по-своему, разворачивается в живописи романтизма. Романтизму свойственно создание новых средств художественной выразительности, среди которых можно выделить особый подход к светотеневым решениям и ряд специфических тем и сюжетов. Художники романтизма отдают предпочтение рассеянному мягкому свету, который погружает фигуры в особую среду существования. Однако это не ренессансная теплота света, которая раскрывает внутреннее свечение, это мягкий свет, который несколько изменяет контуры объектов, сглаживает их, погружает изображаемое в некую дымку видимости. Такие световые эффекты поддерживают атмосферу загадочности, таинственности, неоднозначной устроенности мировой действительности. Происходит частичное исчезновение видимой формы в потоке света.

Реализм. Вместе с неуловимым, загадочным, ускользающим видением мира в искусстве романтизма активно развивается другое направление в живописи - реализм. Он непосредственно связан с ведущей ролью прагматизма в общественном сознании, господствующей ролью науки и сдвигом в сторону материалистических взглядов. Искусство реализма видит жизнь во всей ее прозаичности, сложности существования человека в тяжелой политической и социальной ситуации. Метод реализма – это предельно достоверное воспроизведение действительности в ее бытовых, обыденных ситуациях. Концентрированная материальность мира застывает в картинах реалистов, среди которых можно назвать Жюля Дюпре (), Гюстава Курбе (1819—1877), Адольфа фон Менцеля (). Реалистическое искусство направлено на видение реальности в ее непосредственной данности. Оно открывает огрубленную материю действительности, обыденность человеческого существования, подчеркнутую вещественность, бездуховность форм наличного бытия, его новый, индустриальный облик. Одной из главных тем в искусстве реалистов становится изображение труда и быта разных слоев общества. Жизнь в ее непосредственной данности признается достойной внимания. Картины реализма оказываются созвучны действительности 19 века и являются отражением культурных и социальных ситуаций этого столетия. Социальная среда понимается художниками, как полная контрастов и противоречий, как важный элемент в характеристике личности. Одной из важных задач реалистического искусства становится создание картины, которая опирается на современный материал. В связи с этим, значительные достижения отмечаются в портретной и пейзажной живописи. Однако, со временем, подчеркнутая предметность, детализация, прозаизм реалистического бытописательства, его навязчивый «миметизм», скомпрометированный появлением фотографии, все более воспринимается как иллюзия, как внешняя оболочка, скрывающая истину о мире.

Символизм. Художники-символисты впервые провозгласили, что настоящим предметом искусства является не зримая объективная действительность, а скрытая за внешним сущность вещей и внутренний мир человека, его чувства и настроения. Творение символической реальности становится путем к проникновению в окружающий мир и в духовный мир человека. Произведения символистов различны по технике исполнения и набору выразительных средств. Однако объединяющим их моментом является стремление запечатлеть воспоминания, видения, мистические переживания, психологические состояния в косвенной, опосредованной, знаковой форме. Символизм как направление оформился во 90-х годах 19-ого века. Художники-символисты полемизировали с реализмом и импрессионизмом. Искусство символизма создает некую художественную ткань, в которой каждый составляющий ее элемент несет определенную смысловую нагрузку. Созвучие элементов создает определенное поле смысла, которое не различимо при поверхностном схватывании. Живопись символизма открывает мир в его завуалированной данности, в многообразии прочтений. Художник становится посредником между реальным и сверхчувственным, творцом знаковой реальности. Символ становится инструментом для постижения тайн бытия, для проникновения в образную оболочку мира. Благодаря символическим образам скрытый потусторонний смысл явлений проступает на поверхности произведений художников. Искусство символизма стремилось облечь идею в чувственную форму, которая не является самоцелью, а должна подчиняться идее и выражать ее. Символ неуловим, он переливается в свете своих возможных значений и делает само существо живописи одухотворенным. Развитие ассоциативного, метафоричного мышления впоследствии оказало влияние на сюрреалистическую живопись.

РАЗДЕЛ III. Живопись европейского сюрреализма.

Предисловие. Разнообразие художественных течений конца 19-ого начала 20-ого столетия образует безграничное поле для художественных экспериментов. Стили и школы начала 20-ого века складываются подобно узорам в калейдоскопе. Набор художественных средств выразительности, световых приемов, которые были разработаны в истории изобразительного искусства на протяжении многих веков, по-разному сочетаются и перемешиваются между собой в искусстве 20-ого века. 20-ый век пестрит различными школами и течениями. Однако данное исследование посвящено концептуальному анализу искусства сюрреализма как искусству, в котором соединилось ренессансное наследие, была выработана собственная философская концепция, и было заложено зерно развития авангардного искусства и современных тенденций.

Сюрреализм – вѝдение как видѐние и вѝдимость. История искусства переживает длительный процесс генезиса зрительного восприятия. Искусство сюрреализма - уникальное течение в 20-ом веке, которое не отказывается полностью от изобразительности, отчасти сохраняет в себе ренессансное вглядывание в глубину изображения. Однако этот взгляд приобретает оттенок пристального вглядывания «внутрь», по ту сторону непосредственно изображенного. Это такой напряженный процесс всматривания, при котором утрачивается действительно данное нам в ощущениях изображение и за его пределами появляется новая реальность. Не уходя полностью от принципов изобразительности, сюрреализм совершенно по новому предлагает человеческому взгляду присмотреться к окружающей нас действительности. Предмет, данный нам в ощущениях, может нам только казаться и может не быть тем, что он есть на самом деле. Соединение содержания и смысла в живописи сюрреализма происходит за пределами картины. Сюрреализм утверждает активную позицию зрителя как интерпретатора, как носителя всевозможных смыслов и трактовок. Художник показывает иллюзорность предметов, их двоякую субстанциональную сущность, что приводит зрителя в замешательство. Однако сюрреалистическая картина – это открытый текст, который вариативен в его прочтении и понимании. Художник убежден в невозможности однозначной трактовки мира. Все иллюзорно, изменчиво и не поддается никакой классификации. Мир начинает восприниматься в совершенно неожиданных ракурсах, ближних и дальних, в позициях, которые заведомо помещают фигуру зрителя в неудобное положение (Например картина С. Дали. Христос Сан-Хуана де ля Крус, 1951, Глазго, Художественный музей). Иногда создается впечатление, что картины не предполагают никакого зрителя. Они будто существуют сами для себя, существуют как закрытая система культурных кодов. В сюрреализме мир раскрывается через квазипредметную материальность. Нарочитая предметность словно говорит сама за себя. Часы, ботинки, шкафы существуют как бы сами по себе, раскрывают свои внутренние потенции, самоутверждаясь подобно человеку. Однако связи между ними лишены привычной логики, а чаще – нарочито алогичны. Что же происходит в системе визуального восприятия? Сюрреалистическая картина – это уже далеко не «окно» в окружающую действительность, не продолжение бесконечности мира и не духовное созерцание идеала. Взгляд устремляется за пределы вещественности к сверх-вещественности, разрывает материальность предметной действительности. Появляется взгляд «сквозь», который пробивается к некой третьей реальности - пространству смыслов, ассоциаций, различных культурных кодов и интерпретаций. Если искусство Возрождения, которое стремилось в реалистичном ключе отразить реальность, все равно оказывалось только лишь образом окружающей действительности, претендуя при этом на ее «продолжение» в сфере идеала, то в искусстве 20-ого века устанавливается еще более сложный, многоуровневый путь к восприятию изображаемого. Для более глубинного понимания модели визуального восприятия, предложенного сюрреализмом, необходимо остановиться несколько подробнее на тех предпосылках, которые подготовили его появление.

К определению сюрреализма. Многие искусствоведы и культурологи давали свое определение сюрреализма. Понятным и выразительным представляется определение, которое дал русский семиотик, лингвист и философ В. Руднев в книге «Словарь культуры 20-го века». «Сюрреализм – (от франц. surrealisme - букв. "надреализм") одно из самых значительных и долговечных художественных направлений европейского авангардного искусства ХХ века. Сюрреализм зародился во Франции в начале 1920-х годов, пережил несколько кризисов, пережил вторую мировую войну и постепенно, сливаясь с массовой культурой, пересекаясь с пост - и трансавангардом, вошел в качестве составной части в постмодернизм»[26]. Происхождение самого термина спорно. Кто-то приписывает его изобретение Г. Аполлинеру (1880–1918), который употребил этот термин по поводу своей драмы «Сосцы Тересия» (изд. 1918), либо относительно сделанных П. Пикассо (1881—1973) декораций к балету «Парад»(1917). О такой версии происхождения термина пишет М. Герман в работе «Модернизм. Искусство первой половины 20-ого века»[27]. Кто-то приписывает его изобретение немецкому поэту-экспрессионисту И. Голлю (), который писал, что произведение искусства должно сюрреализировать реальность. Только то является поэзией, что ведет речь об ирреальном. Искусство, по его мнению, должно быть созиданием, а не имитацией. Поэт должен воспеть сюрреальность, а не реальность. Термин «сюрреализм» закрепился за особым пониманием действительности и стал широко использоваться деятелями сюрреализма в журналах, программных работах.

История исследования. Многие искусствоведы и историки искусства стремились концептуализировать и обосновать появление сюрреализма, который стал не только течением в области живописи, но и художественно-выраженной моделью восприятия мира в 20-ом веке. рассматривает сюрреализм как преемника авангарда. В работе «По лабиринтам авангарда» (1993)[28] он вскрывает истоки авангардизма, как явления. Отмечается тяготение авангарда к философичности, к открытому стремлению создать «неискусство» и поставить его на место философских доктрин. Искусство авангарда богато программными работами и манифестами, проявляет открытое стремление к теоретизации. В этот период искусство имело символическую природу. Общей для всех этих направлений была тенденция улавливания отдельных граней общего символа. Появление искусства дадаизма переосмыслило значение символа в своем ключе. Символ стал неуловим напрямую, для его понимания необходим процесс «доискивания», интеллектуальный поиск. Так, в искусстве сюрреализма остается намек на символичность, но он не проявляет себя в открытую. Первый период – это перестройка традиционного типа искусства, поиск новых форм, пересмотр иерархии жанров искусства. Искусство начала века, как пишет Турчин в работе «Образ двадцатого»[29], проявляет живой интерес к архаике, к опыту древних культур в поисках ответов на собственные вопросы. Искусство авангарда, обращаясь к архаичным образам, пыталось выстроить оппозицию науке и технике с их рациональным пониманием действительности. Архаичные образы были призваны воссоздать утраченную природную связь человека с миром, пробудить его чувство сверхъестественного и бессознательного. Представления о первобытном, примитивном искусстве отразились в искусстве дадаизма и сюрреализма. В творчестве сюрреализма архаическое было понято как способ мифопоэтического мышления, создание особой логики и связи духовного и физического мира. Пространство, которое выстраивается в сюрреализме - это выраженная в художественной форме сфера бессознательного, некий универсум, хранящий тайну жизни, соединение мечты и действительности. в работе «Художественная культура 20-ого века» (1999) также пытается сложить «мозаику» искусства прошлого столетия. Одним из ведущих принципов сюрреализма он называет принцип «реальности ассоциативных норм», который противостоял стереотипам и клише в живописи[30]. В произведениях сюрреалистов реальность удваивается, порождает новые образы и ассоциации. Это удвоение действительности, сочетание несочетаемых элементов призвано убедить зрителя в возможности своего существования. В работе «Сюрреализм»[31] французская исследовательница Жаклин Шенье-Жандрон предпринимает попытку определить глобальный проект сюрреализма. По ее словам, он заключается в том, чтобы «сплавить желание с дискурсом человека, а эрос — с его жизнью (причем не только и не столько на уровне описания), уничтожить само понятие неподобающего или непристойного, заставить подсознание человека заговорить в полный голос и выявить разного рода патологии языка, а поиски правдоподобия в искусстве заменить чудесной игрой воображения, провозгласив его основным движителем человеческого духа»[32]. Жаклин Шенье-Жанрон рассматривает сюрреализм как разные виды игровых форм. Согласно ее концепции выстраивается целый ряд смысловых игр. Например, искусство сюрреализма стремится подловить смысл времени и пространства в момент его зарождения. Этой задаче соответствует метод автоматического письма. Другая игра заключается в отрицании привычного значения пространства и человеческого тела в художественных произведениях с целью выявить их всевозможные смыслы. Это соответствует глобальному проекту дереализации в сюрреализме.

Особенности истории развития сюрреализма. Сюрреализм оформился в 20-ые годы 20-ого века. Он возник на почве таких направлений как дадаизм, экспрессионизм и т. д. Многие исследователи и искусствоведы отмечают сложность критического подхода к изучению искусства прошлого столетия. На конец 19-ого - начало 20-ого века приходится своеобразный кризис в искусстве, старые формы уходят, начинается поиск новых средств выразительности, прослеживаются тенденции отказа от традиций классического искусства. В связи с этим появляется искусство многочисленных «измов» (фовизм, экспрессионизм, кубизм и т. п.), пишет об этом В. Турчин в книге «По лабиринтам авангарда». Он справедливо замечает что, в отличие от искусства Древней Греции, европейского Ренессанса и классицизма способ изучения и анализ искусства авангарда в целом не предполагает устоявшейся традиции. Он раскрывает возможные пути его изучения. Один из таких возможных вариантов – хронологический подход, другой – целостный подход. Первый предполагает создание строгих рамок датировок, определений, стремление рационализировать историю искусства 20-ого века. Второй предполагает рассмотрение истории и культуры 20-ого века как некоего целого, единого потока художественной мысли. Главную ошибку многих исследователей Турчин видит в их стремлении к четкому отделению одного «изма» от другого. Он утверждает, что такая позиция относительно искусства 20-ого века невозможна. Все течения искусства этого периода развиваются параллельно и одновременно, происходит взаимозаимствование художественных методов, приемов: «Но в действительности не было «логичной» смены одного направления другим. Скорее, эти направления сосуществовали рядом, развивались параллельно, чаще скрещиваясь между собой, чем сменяли или оттесняли друг друга»[33]. Достаточно сложно выделить четкие хронологические рамки появления и исчезновения того или иного стиля. В. Турчин утверждает, что «сложность исторического подхода к авангардизму в том, что неясен вопрос, какое, собственно, течение или направление является в нем «первым». С чего нужно начинать «отсчитывать» историю авангардизма — с позднего импрессионизма и неоимпрессионизма, с символизма, с фовизма и экспрессионизма, с кубизма, с дадаизма? Нет четкого критерия»[34].

Связь сюрреализма и авангарда. Генеалогически сюрреализм является одним из проявлений авангардизма. В. Турчин справедливо замечает: «История авангарда есть проявление его метода, то сужающего, то расширяющего свой диапазон, становящегося чище или сложнее. И потому стоило бы судить не о судьбе направлений и школ, а о судьбе метода»[35]. В книге «По лабиринтам авангарда» автор пишет: «В своей практике авангард стремится быть чем угодно, но только не искусством. Он мечтает о системе идей; ему грезится чистый интеллект, наслаждающийся своим бытием; ему хочется встать между искусством и жизнью, не будучи ни тем ни другим. Поэтому, анализируя метод авангардизма, следует исходить из положения, что существует авангардистское творчество, а авангардистского искусства (в принципе) нет»[36]. Все течения авангардизма объединяет идея создания «нового» искусства, поиск новых форм. В. Разаков в книге «Художественная культура 20-ого века» отмечает, что «в культуре 20-ого столетия предельно актуализирована проблема соотношения традиций и инноваций, прошлого, настоящего и будущего»[37]. Каждое из вновь появившихся художественных направлений претендовало на статус «нового» искусства, стремилось занять определенную нишу в бурном потоке художественных направлений, выделить себя среди других.