Тема: От видения как зрения к видению и видимости (живопись европейского сюрреализма) (стр. 1 )

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ М. В. ЛОМОНОСОВА

________________________________________________________________

ФИЛОСОФСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КЛЕМЕНТЬЕВА АРИНА ОЛЕГОВНА

ТЕМА: ОТ ВѝДЕНИЯ КАК ЗРЕНИЯ К ВИДѐНИЮ И ВѝДИМОСТИ

(ЖИВОПИСЬ ЕВРОПЕЙСКОГО СЮРРЕАЛИЗМА)

МОСКВА

2012

Оглавление

Введение…………………………………………………………………………4

Цели и задачи исследования…………………………..……………………….6

Актуальность исследования……………………...…………………………….8

Методология исследования………..…………………………………………...9

Обзор исследовательской литературы… ………….…………………….......10

Хронологические рамки исследования………….……………………………11

РАЗДЕЛ I. Вѝдение в эпоху Возрождения и Нового Времени

Глава 1. Вѝдение как зрение и как реальность в искусстве Возрождения

Парадоксальность сущности зрения……………………………………………13

Открытие линейной перспективы………………………………………………15

Живописная перспектива и история ее исследования………………………...21

Живопись как геометрическая иллюзия……………………………………….25

Живопись-созерцание Леонардо да Винчи……………………………………28

Глава 2. Переломный период в живописи 16-17 века

Появление новой световой оптики и театрального принципа в живописи Караваджо………………………………………………………………………..30

Барокко…………………………………………………………………………32

РАЗДЕЛ II. Вѝдение как видѐние и вѝдимость в 19-20-х веках

Живопись 19 века. Кризис субъекта …………………………………………35

Романтизм……………………………………………………………………….36

Реализм…………………………………………………………………………..37

Символизм……………………………………………………………………….38

РАЗДЕЛ III. Живопись европейского сюрреализма

Предисловие …………………………………………………………………….40

Сюрреализм – вѝдение как видѐние и вѝдимость……………………………40

К определению сюрреализма………………………………………………….42

История исследования…………………………………………………………43 Особенности истории развития сюрреализма…………….………

Особенности истории развития сюрреализма………........................................45

Связь сюрреализма и авангарда……………………………………………...46

Дадаизм как предшественник сюрреализма …………………….……………47

Сюрреализм и реализм………………………………………………………….48

Философские основания сюрреализма………………………………………...49

Художественные методы сюрреализма………………………………………52

Вѝдение как видѐние и вѝдимость в живописи европейского сюрреализма……………………..……………………………………………..54

Метафизическая живопись Джорджо Де Кирико…………………………..59

Пространство-обман Поля Дельво…………………………………………..62

Магический реализм Рене Магритта…………………………………………63

Беспредметная живопись Ива Танги…………………………………………64

Картина-сновидение и галлюцинация в творчестве Сальвадора Дали……66

Переход от классической эстетики к неклассической. Визуальная культура современного искусства……………………………………………………….71

Заключение……………………………………………………………………74

Иллюстрации…………………………………………………………………..76

Библиография………………………………………………………………….84

Введение

Обоснование темы. В истории изобразительного искусства заложена история способности зрительного освоения мира. Художник выступает как творец аффектов, связанных с перцептами или видениями, которые он воплощает в произведении искусства. Визуализация образов связывает в единое целое представления о действительности, данные человеку в опыте, внутренние чувственные переживания, которые остаются в памяти субъекта. Художественное произведение, по сути, это вѝдение, зафиксированное во времени и пространстве. Зрение является одним из пяти способов непосредственного познания мира. Глаз - это орган человека, который связывает его с внешним миром, позволяет ему ориентироваться в пространстве, конституирует его и участвует в созидании целостного восприятия мира. Важно отметить, что в данном исследовании актуализированное визуальное восприятие в художественном произведении конституируется как аксиоматическая данность, сквозь призму которого можно судить об онтологических, философских и культурных феноменах. Необходимо установить, в каком значении понимаются термины «вѝдение», «видѐние» и «вѝдимость». Под термином «вѝдение» понимается созерцание в процессе зрительного восприятия. Значения терминов «видѐние» и «вѝдимость» в данной работе совпадают с определениями , данными в работе «Пространственные искусства в западноевропейской художественной культуре XIII-XIX веков». Под термином «видѐние» автор понимает «сверхъестественную реальность духовного порядка», под термином «вѝдимость» - «обман зрения, фикцию» [1]. В истории изобразительных искусств отразилась длительная эволюция восприятия мира и восприятия изображения. Современная реальность оказывается растиражирована в бесконечных фото, кино, теле-изображениях. Культура очень тесно связана с визуализацией образов. На ранних этапах это обусловлено задачами развития способов коммуникации, позднее необходимостью донесения до масс верующих новой для них религии, в наши дни это явление стимулируется телевидением, коммерческой рекламой. Культура полностью ориентирована на визуальный канал восприятия. Различные перформансы, шоу, лазерные и световые представления также ориентированы на оптические эффекты. Современный способ восприятия реальности, постоянная вовлеченность реципиента в действие, стирание границ между театральным представлением и жизнью имеет свое обоснование и тесно связан с традицией. В истории культуры длительное время шла трансформация художественного видения от плоскостного восприятия к перспективному изображению, а затем к полному отказу от перспективы и утверждению новых принципов. Переломным моментом в истории искусства в этом отношении стал конец 19-ого начало 20-ого века. 20-ое столетие – это время кардинального переосмысления всех общечеловеческих, эстетических и духовных ценностей, очередная попытка определения места и роли человека в картине мироздания. Внутренние поиски, стремление обнаружить границы познания действительности, заново дать ответ на вопрос - что есть окружающий нас мир, разворачивались на фоне трагических событий прошлого столетия, социальных и политических кризисов, мировых войн и катаклизмов. Этот общественно-социальный фактор лежал в основании поиска новой концепции бытия, пересмотра границ возможностей человека. В соответствии с таким радикальным умонастроением 20-ого века культурные нормы классического искусства были частично разрушены и были созданы новые, в рамках которых был осуществлен переход к совершенно новому пониманию действительности, статусу и назначению искусства. Это привело к изменению художественного языка в живописи. Одним из авангардистских течений 20-ого века, которое предложило не только новую эстетику, но и сформировало новое восприятие реальности, стал сюрреализм. Искусство сюрреализма уникально тем, что затронуло разные сферы духовной жизни людей. Эстетика сюрреализма проникла в литературу, поэзию, живопись, кинематограф. Сюрреалистическое искусство, отказавшись от натуралистического изображения реальности, претендовало на создание новых форм, приемов и средств выразительности, предлагало новый способ вглядывания в действительность. Иллюзорность восприятия реальности в сюрреализме, его всепроникающая энергия, разработанность философских оснований во многом созвучны с фундаментальными чертами искусства в целом. Предпосылки к пониманию перевернутого фантасмагоричного видения мира, его трансформации в сюрреализме, следует искать в художественной традиции европейской живописи.

Цели и задачи исследования. Целью данной работы является обращение к анализу и содержательному истолкованию категории видения на материале истории изобразительного искусства. Одна из задач предполагает линейный концептуальный подход к рассмотрению трансформации визуально-перцептивной способности художника создавать «вторую» реальность на протяжении эволюции искусства от Возрождения до искусства сюрреализма. Деятельность художника рассматривается как процесс умножения наличного бытия, создания особой иллюзорной действительности. На основании такого анализа необходимо установить особый статус искусства сюрреализма, как переходной ситуации, в которой, с одной стороны, живы идеалы традиционного искусства, а с другой стороны, прорастают семена современного искусства. Кажется особо важным: установить специфику и предпосылки понимания действительности в сюрреализме, понять, что предшествовало отказу от перспективного изображения и привело к пониманию действительности как ирреальной, алогичной. Проследить переход от классической эстетики к неклассической. Другая важная цель работы – рассмотреть искусство сюрреализма с точки зрения историко-культурного подхода, как явление во многом определившее образ культуры 20-ого века. Это предполагает проведение анализа тех особенностей искусства сюрреализма, которым не было уделено достаточное внимание в рамках искусствоведческого и философского подхода, попытку показать их значимость в рамках развития культуры 20-ого века. Вышеупомянутые цели работы предполагают решение следующих задач:

1.  Обосновать визуальную способность восприятия мира, как парадоксальную и как особую форму его духовного осмысления.

2.  Рассмотреть, как складывалось создание систематической истории перцептивного сознания на примере пространственных искусств в западноевропейской художественной культуре в эпоху Возрождения, Нового времени.

3.  Обосновать особый статус живописи сюрреализма, рассмотреть особенности нового понимания категории вѝдения как вѝдимости в рамках этого течения и в связи с этим выявить сложности перехода от классической эстетической теории к неклассической.

4.  Укоренить такое явление как сюрреализм в исторической традиции европейской живописи Нового времени, показать, что художественные принципы сюрреалистического искусства были заложены в истории западноевропейского изобразительного искусства

5.  Наметить основные тенденции развития современного искусства на основе анализа живописи сюрреализма и работы «Дегуманизация искусства» (1925) Х. Ортеги-и-Гассета.

Актуальность исследования. Актуальность данной темы обусловлена несколькими причинами. Во-первых, взгляд сквозь временные пласты развития живописи вскрывает особенности видения в разные периоды развития художественной мысли и дополняет картину понимания современного искусства. Линия видения, которая была заложена в искусстве Возрождения, трансформируется и принимает новые очертания в 20-21 веке. В наш век, когда ориентация искусства на зрелищность перекрывает все другие каналы восприятия, понимание истоков художественного видения особенно актуально. Во-вторых, данное исследование предполагает масштабный анализ европейской живописи, который включает в себя: искусство Возрождения, Нового Времени, искусство конца 19-ого начала 20-ого столетия. В фокусе внимания оказывается способ восприятия реальности и ее отображения и осмысления в рамках художественного произведения на разных стадиях эволюции. В-третьих, специальная роль отводится живописи сюрреализма, как течению, которое предложило зрителю особую картину реальности, задало ритм развития современного искусства. Сюрреализм синтезировал в себе различные формы художественной мысли, в нем слились воедино философские конструкции и новые формы художественной выразительности. В искусстве прошлого столетия был выбран путь отрицания и создания «искусства ради искусства», поиска чего-то нового. Искусство современности, как и авангардное искусство 20-ого века, по-своему переживает кризис идеи. Так, оглядываясь на историю, можно пытаться проанализировать дальнейшие перспективы развития современного искусства. Данная тема была апробирована в рамках работы Международной конференции на философском факультете университета имени Тараса Шевченко в годах. По результатам работы конференции были опубликованы статьи «Методы пространственных построений в искусстве Возрождения и искусстве ХХ века (на примере сюжета Распятия)» и «Методы пространственных построений в искусстве сюрреализма (на основе работы Х. Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства)». Вышеупомянутые доклады вызвали интерес и оживленную дискуссию, что свидетельствует об актуальности данной темы.

Методология исследования. В основе методологии исследования можно выделить следующие аспекты. 1.Исторический метод позволит поэтапно рассмотреть эволюцию восприятия реальности и способности ее художественного воплощения на картине. Важно понять, что происходило в каждый конкретный период развития художественной мысли, какие духовные и мировоззренческие установки лежали в основании деятельности художника. Так, Т. Адорно в работе «Эстетическая теория» (1969) писал: «Погружение в историю должно выявить нерешенные проблемы прошлого — только так следует связывать современное с прошедшим»[2]. 2.Компаративный искусствоведческий метод позволит затронуть верхние слои понимания художественной действительности в разные временные периоды. Невозможно обойтись без концептуального подхода к изучению истории живописи. Выделение главных действующих сил и оснований необходимо для выстраивания особой линии исследования, в центре которого оказывается способность к визуальному восприятию и схватывание с его помощью существенных содержательных моментов в художественном произведении. Сюрреалистическое искусство будет рассмотрено как комплексное явление, охватившее различные сферы деятельности человека, как открытая система, на становление которой повлияли различные авангардные течения. 3. В связи с тем, что исследование предполагает комплексную методологию, оно ориентировано на единство трех установок: историко-культурный подход, философско-антропологический и художественно-эстетический. В рамках историко-культурного подхода будут проанализированы исторические условия появления перспективного изображения и, впоследствии, отказа от него. Художественно-эстетический подход в полной мере раскроет представления художников о восприятии пространства, даст представление о методах и способах выразительности конкретных художников и их особом видении реальности. Совокупность вышеперечисленных подходов позволит рассмотреть сюрреализм как феномен культуры 20-ого века, в котором одновременно раскрывается духовное и историко-культурное наследие европейской живописи и заложены перспективы развития современного искусства.

Обзор исследовательской литературы. В процессе работы над данным исследованием необходимо было получить панорамное видение истории западноевропейского изобразительного искусства. Поскольку тема, заявленная в работе, охватывает длительный период истории искусства от Возрождения до искусства 20-ого века, большое внимание было уделено критическим исследованиям, первоисточникам и философским работам, соответствующим каждому из указанных периодов. В процессе исследования системы визуального восприятия в искусстве Возрождения важное значение имели работы «Эстетика Возрождения», «Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры», «Пространственнные искусства в западноевропейской художественной культуре XIII-XIX веков», «Происхождение итальянского Возрождения». Проблема парадоксальной сущности зрения, особенности взаимодействия зрителя и художественного произведения, трансформация восприятия искусства в искусство восприятия были рассмотрены на основании работы «Искусство видеть». Важным первоисточником при изучении зарождения системы художественной перспективы была работа -Б. «Десять книг о зодчестве». Об истории перспективного видения, понимания метода прямой перспективы как математической производной писал в работах «Пространственные построения в живописи», «Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы». При изучении искусства 20-ого века, новых способов выразительности были необходимы работы «Театр-Мир и Мир-Театр», «Модернизм», «Сальвадор Дали: миф и реальность». Также среди научно-исследовательской литературы особое внимание было уделено работам «По лабиринтам авангарда», «Образ двадцатого». Для изучения искусства сюрреализма, понимания нового сложившегося в 20-ом веке образа мира важными первоисточниками были «Дневник одного гения», «Тайная жизнь» Сальвадора Дали, «Манифест сюрреализма 1924» Андре Бретона. Теоретическое обоснование изменений в системе видения в искусстве 20-ого века, в искусстве сюрреализма в частности, выстраивается на основании работ «Эстетическая теория», Х. Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства».

Хронологические рамки исследования. Тему, выбранную для исследования, сложно ограничить строгими хронологическими рамками. Это связано со спецификой проблематики. Способность человека воспринимать, видеть окружающий мир, появилась одновременно с человеком. Очевидно, что эволюция восприятия действительности длилась не одно тысячелетие. Однако в ходе данного исследования нижней точкой отсчета станет искусство Возрождения. Изобразительные модели мира будут рассмотрены концептуально в ренессансной живописи, живописи барокко, реализма, романтизма и символизма. Это обусловлено одной из основных задач работы – установить преемственность между классическим искусством и искусством авангарда, между классической художественной теорией и неклассической. Значительное место в работе отведено искусству сюрреализма первой половины 20-ого века, на которую приходится зарождение, становление и расцвет сюрреалистической живописи. В ходе анализа картин сюрреализма будут использованы произведения также второй половины 20-ого столетия для того, чтобы проиллюстрировать линейное развитие художественных приемов.

РАЗДЕЛ I. Вѝдение в эпоху Возрождения и Нового Времени.

Глава 1. Вѝдение как зрение и как реальность в искусстве Возрождения.

Парадоксальность сущности зрения. Природа наделила человека пятью основными органами чувств (осязание, обоняние, вкус, слух, зрение), благодаря которым он может воспринимать окружающую действительность. Зрение открывает форму, протяженность, цветовую насыщенность мира, утверждает и конституирует его. Способность человека к визуальному восприятию носит парадоксальный характер. С одной стороны, это врожденная естественная способность, которая присуща каждому человеку, нацелена на объективацию реальности. Формирование особого восприятия непосредственно связно с общественным опытом, который передается и формируется в определенной исторической среде. С другой стороны, зрение - это субъективная форма взаимодействия с окружающей средой отдельного индивида. Человеку свойственно творить «свою» реальность. Так, получается, что в способности видеть заключается одновременно субъективно-индивидуализированный опыт человека и установка на объективацию реальности, присущая человеку как роду. Эта парадоксальность зрительного восприятия оказывается напрямую связанной с двуединством «художник-зритель». В фокусе нашего внимания - способность визульно-перцептивного воплощения реальности в рамках художественного произведения. Однако не только художник вовлечен в игру оптических иллюзий. Вся история искусства по сути– это диалог живописца и зрителя. В картине воплощается личностное отношение художника к миру, его чувственное переживание действительности. Сущность картины раскрывается в онтологической двойственности ее бытия. С одной стороны, картина является вещью среди других вещей. С другой стороны, она переносит зрителя в совершенно другое пространство, вмещает в себя фигуры и предметы намного превосходящие ее в размерах, повествует об исторических, мифологических или бытовых событиях разных времен. Перед зрителем стирается поверхностная предметность картины, за которой скрывается совершенно другая реальность. Чудо зрительного восприятия состоит в том, что из оптических изображений извлекается, считывается также и непредметная, духовная, социальная действительность. Однако художник ведет диалог не только со своими современниками. Фигура зрителя оказывается переменной в отношении художник-картина-зритель. Картина представляет собой, на первый взгляд, конечную деятельность, готовый текст для прочтения и интерпретации. Но существование картины многогранно: она предстает как полнота творческого замысла, с одной стороны, с другой - является зрителю различных времен. Таким образом, восприятие картины современниками художника и зрителем 21-ого века скорее всего будет различным. Так, поставив в центр внимания способность перцептивного восприятия, созидание художественной реальности, не стоит упускать из виду ни позицию художника, ни позицию зрителя. Такой синтез визуального восприятия поможет концептуально подойти к вопросу зрительного освоения мира. Вопреки разделению на чувственный и рациональный способ познания, в процессе восприятия они непосредственно связаны: эмоциональное переживание неотделимо от акта мышления. В связи с таким положением дел художественный и научный способы освоения действительности изначально существовали в тесной взаимосвязи, сложившейся еще до формирования собственно художественного и научного как такового подходов к миру. Мимесис, подражание – неотъемлемая черта, присущая всем художественным произведениям. Наличное бытие служит необходимой предпосылкой для появления «второй» реальности. Несмотря на то, что пространство картины создает иллюзию свободного в-себе - существования, порвать связь с эмпирией оказывается практически невозможно. Если бы произведение искусства стало претендовать на полную независимость от миметического начала, оно бы уничтожило собственную предпосылку. Таким образом, иллюзорность формируется на материале эмпирической данности бытия, создавая воспроизведение наличной действительности, однако преумножая ее эстетические и смысловые характеристики. Эта проблематика была затронута в книге немецкого философа 20-ого века Т. Адорно «Эстетическая теория» (1969). В связи с двойственной онтологической сущностью художественного произведения он писал, что «отражающие наличное бытие произведения искусства выходят за рамки наличного бытия не в силу изображаемых в них реалий наличного бытия, а благодаря их языку».[3] Произведение становится целостным и являет себя как в-себе-сущее благодаря образованию внутренних смысловых взаимосвязей посредством комбинирования композиционных, пространственных построений, цветовых и световых решений. Структурирование реальности особым образом внутри произведения искусства заключает в себе некий закодированный смысл, который может отсутствовать изначально в наличном бытии. Таким образом, в основе интеграции наличного бытия в художественное произведение лежит чистая иллюзия, видимость.

Открытие линейной перспективы. Открытие перспективы является узловым моментом эпохи Возрождения. Перспектива рождается одновременно с обрамлением изображения в рамки картины. Происходит превращение средневековой иконы в картину Ренессанса. подробно описывает процесс перехода от метафизического изображения символически - знаковой среды к прямому изображению реальности.[4] Икона и картина - это две совершенно различные художественные системы, которые существуют по своим внутренним законам и механизмам. Икона выступает как связующее звено между миром божественным и миром земным, то есть является «окном» в другой, высший мир. На первый план в ней выходит задача не эстетического характера, а духовного преображения смотрящего, его внутреннего просветления, достижения божественного откровения. Картина обращена к зрителю, ориентирована на визуальное восприятие, которое имеет в своей основе чувственность, «телесный» опыт. Квадратной или прямоугольной формой картина напоминает зрителю окно, некий проем, за пределами которого оживает другой мир. Сама форма ориентирует на определенную модель восприятия. Ренессансная картина – это прямое видение, учитывающее особенности строения человеческого глаза, положение зрителя, оптические и иллюзорные эффекты. Художник Возрождения становится творцом второй реальности. На полотнах воссоздается мир с особой реалистичностью, который соответствует зрительным схемам восприятия. Парадокс картины Возрождения заключается в том, что картина как будто «обнимает» зрителя, «впитывает» его в себя. Человек обнаруживает себя в пространстве картины, попадая, таким образом, в оптическую ловушку. В эпоху Возрождения протекает активное становление светской культуры, появление и утверждение гуманистических идеалов. Происходит активное освоение античной культуры, ее мировоззренческих и эстетических принципов, которые были признаны идеалом, достойным подражания. Эпоха Возрождения отличалась подъемом в совершенно разных областях человеческой деятельности. Активно развивались точные науки, такие как геометрия, механика оптика и анатомия. Развитие точных наук, научные открытия происходили параллельно с переосмыслением античного наследия. Человеческая личность в эпоху Возрождения занимала центральное место в ренессансном восприятии мира. Благодаря научным открытиям человеческое сознание было переориентировано на познание окружающей действительности, что нашло свое непосредственное выражение в изобразительном искусстве этого периода. Вера в могущество человеческого разума, основанного на опыте, подкреплялась верой в несомненную истинность эмпирического познания. Эти тенденции и особенности ренессансного периода нашли свое отражение в искусстве. Естественно, что новое восприятие мира явило человеческому сознанию совершенно особое восприятие пространства и места в нем человеческой фигуры. Художественные произведения этого периода в целом тяготеют к наиболее реалистичному изображению действительности. Как писал об этом , были предприняты попытки перенести математические законы, законы геометрических построений на плоскость художественного произведения для более объективного отображения окружающей действительности.[5] В этот период господствующей системой пространственного изображения является прямая перспектива, которая служит аналогом обычного зрительного восприятия мира и избегает зрительных искажений. Благодаря развитию математических расчетов, обогащению знаний в области пропорций и геометрических построений перспектива получила научное обоснование. Большой вклад в развитие перспективного изображения внес Филиппо Брунеллески (). К пониманию строения трехмерного пространства в картине Брунеллески пришел через изучение законов архитектурной техники путем геометрических и математических вычислений. Считается, что именно ему принадлежит открытие живописной перспективы. Работа над изучением законов перспективного изображения требовала углубленных математических знаний. Брунеллески обратился за помощью к молодому математику Паоло Тосканелли (). Вычисления, измерения, математические расчеты и геометрические схемы способствовали научному пониманию перспективного изображения. В основании перспективного видения лежит архитектоническое начало. Математические расчеты и геометрические конструкции, развертывание архитектурных чертежей в плоскостном изображении подготовили появление перспективного изображения. Художники, современники Брунеллески, вынуждены были, трудиться над решением перспективных задач каждый самостоятельно. Не существовало унифицированного знания о правильном конструировании трехмерного пространства. Задача дать теоретическое обоснование научных основ различных отраслей искусства стояла все острее. Леону Баттиста Альберти () принадлежат работы по теоретическим вопросам искусства, которые внесли значительный вклад в развитие живописи. В трактате «Три книги о живописи»[6] изложены основные принципы перспективного изображения. Альберти удается перевести открытие Брунеллески из области математического знания в область художественной конструкции. Он утверждает, что пишет не как математик в первую очередь, но как живописец. Он разбирает структурные составляющие изображения и особенности их плоскостного изображения. В частности: линии, задающие местоположение и протяженность объекта, поверхности, из соприкосновений которых складывается композиция, цветовые и световые особенности. Альберти удалось собрать воедино гуманитарные и естественнонаучные знания, разработать теоретический материал, на который впоследствии опирались художники. Он формулирует основные принципы и задачи ренессансного искусства. В работе разрабатывается особое видение живописного образа, наделенного экзистенцией самостоятельного существования. Знания в области перспективных построений были универсализированы, и художники получили возможность самостоятельного изучения перспективы. В трактате Свидерская (в книге «Пространственные искусства в западноевропейской художественной культуре XIII-XIX веков») выделяет «структурность художественного мышления», как важный принцип на пути к пониманию особого конструирования модели ренессансного мира. Под структурностью художественного мышления понимается стремление выявить первоэлементы, благодаря чему достигается «первозданная ясность, очищенность от всего второстепенного и в то же время сущностность - весомость, значительность и серьезность, законосообразность и предметная убедительность (субстанциональность) образного языка»[7]. Линейная, или прямая, перспектива ориентирована на фиксированную точку зрения и предполагает единую точку схода параллельных прямых на линии горизонта. Прямая перспектива предполагает пропорциональное уменьшение предметов по мере удаления их от переднего плана. Как замечает в работе «Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы.»[8], разработанный способ изображения свелся к центральному проектированию с помощью прямых линий. Вместе с появлением перспективного изображения возникает понятие глубины изображения. Лучи, сходящиеся в одной точке на центральной оси, и образуют ту самую глубину трехмерного изображения. Поскольку линейная перспектива нацелена на передачу максимально объективного пространства, привычного взгляду зрителя, то глубина изображения занимает значимое положение в структурной организации картины. Перспектива становится показателем удаленности зрителя, его положения относительно изображаемого. Позицию, занимаемую зрителем, оценивали по-разному. Законы перспективы выражают объективные пространственные связи воспринимаемого реального мира. Как писал И. Сеченов, «То, что в зрительной картине называют перспективой, имеет основание в действительности»[9]. Линейная перспектива - это особая попытка освоения окружающей действительности путем ее реалистического воплощения на поверхности холста. Пространство внутри картин строится вокруг одной точки - точки схода ортогональных линий. Такая организация пространственности свидетельствует о появлении внутренних законов изображения. Объекты внутри картины не существуют порознь друг от друга, они образуют единое целое, находятся в постоянном взаимодействии друг с другом. Прямая перспектива воплотила в себе две господствовавшие в эпоху Возрождения тенденции - это эмпиризм и рациональность. Появление способа центрального проецирования – это попытка уподобить опыт зрительного восприятия картины, некой художественно воссозданной, иллюзорной действительности, опыту непосредственного восприятия человеком реального мира. В эпоху Возрождения происходит развитие индивидуализма. Это период переживания человеком экстаза собственного существования. В центре этических, эстетических, научных исканий оказывается личность. Художник превращается в творца, сквозь которого мир высказывает себя. Происходит воплощение объективированной реальности в рамках художественного произведения. Превалировало стремление выразить мир как упорядоченную систему, которая находится в гармонии и согласии с человеком, передать насыщенность красок, мягкость линий уходящего горизонта, увлечь зрителя внутрь изображения. Значимым моментом оказывается уверенность в возможности «высказать» мир, представить обеъективированную, универсальную модель мира. Реальность внутри картины воссоздается как образ действительного мира, пережитого в опыте мастера. В этом заключается специфика соединения индивидуального и общего.

Живописная перспектива и история ее исследования. С началом послеантичного этапа, на рубеже Средневековья и Нового времени, центральным понятием в искусстве живописи становится прямая перспектива. Это особый метод воспроизведения реальности мира в рамках картины, претендующий на достоверность. Теорией перспективы в ее художественном и научном понимании занимались многие ученые и историки искусства. Перспективное изображение стремится охватить видимый мир как единое пространственное целое. Э. Пановский, крупнейший австрийский и американский искусствовед, представитель венской школы искусствознания, посвятил целую работу «Перспектива как символическая форма» изучению приемов изображения пространственной трехмерности. Пановский определяет словами Дюрера: «Перспектива – это слово латинского происхождения, которое обозначает просматривание «видение насквозь».[10] В перспективе, как модели восприятия пространства, Э. Пановский видел форму мироощущения, духовного пространства, присущего каждой эпохе. Ученый подходит к вопросу изучения перспективы с разных сторон. Его исследование имеет восходящий характер - от описания особенностей геометрических конструкций, технических вопросов организации пространства к демонстрации непосредственной связи изображения пространства и господствующих философских, научных идей о категории пространства. В упомянутой выше работе Пановский вводит понятие «зрительной пирамиды»[11], под которым он понимает такое видение картины, когда смотрящий воспринимает некий зрительный центр изображения за точку и связывает ее с несколькими другими заданными точками пространственной структуры. То есть из зрительного центра, той самой точки, изображение расходится лучами, и каждый объект второго плана непосредственно связан с центральным изображением. Э. Пановский понимает перспективу как способ видения мира, как связь идеальных представлений о пространстве, господствовавших в разные эпохи, с материально-выраженными произведениями искусства. Мысль приобретает материальное выражение в линиях, геометрических конструкциях художественного произведения. Изучением перспективы как фактора живописного изображения занимался также . В работе "Итальянский Ренессанс" он определяет живопись как: "искусство плоскости и одной точки зрения, где пространство и объем существуют только в иллюзии".[12] Он обращает внимание на противоречивые моменты в понятии плоскости картины: "Плоскость и поверхность картины - столь же важные элементы художественного воздействия, как и созданные на ней образы".[13] Появление перспективного изображения понимает как новый способ изображения действительности, но не как новый способ смотрения. считал, что задача перспективы состоит в том " чтобы создать на плоскости картины те же условия, в которых зрению являются реальные предметы в реальном пространстве».[14] Совершенно иной подход к изучению перспективы предпринимает в работах "Пространственные построения в живописи" (1960)[15], "Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы" (1986)[16]. Крайне интересен путь становления научных интересов . По образованию - физик-механик, он занимался конструированием планеров, а позже увлекся теорией управления космическими аппаратами. Появление его интереса к исскуствоведению было связано с решением чисто практической задачи. Дело в том, что конструкция первых космических аппаратов была такова, что космонавт был вынужден производить стыковку, не видя стыковочного узла, с помощью монитора, и задался вопросом: насколько правильно изображение на экране передает действительную обстановку, можно ли по нему управлять? Так он углубился в теорию перспективы, а потом в искусство, в частности, в иконографию. Его работы интересны тем, что он подходит к изучению изображения пространства с научно - технической и математической точки зрения. Основная задача, которая стоит перед , это вопрос о том, как изобразить реальное пространство максимально неискаженным, при наличии знания о закономерностях человеческого восприятия, законов геометрии и математического анализа. Раушенбах совершенно абстрагируется от художественных задач изобразительного искусства, идейного наполнения художественного пространства и переключает все свое внимание на исследование изображения «изнутри». Он ставит вопрос научного познания перспективы, пользуясь инструментарием математического анализа, логики геометрии, и учитывая психофизиологические особенности зрения человека. Раушенбах привлекает не только своим особым научным методом, но и способом постановки вопроса о непосредственном восприятии художественного произведения. Продолжая линию изучения проблемы, Раушенбах ставит следующие вопросы: Что видит глаз? Что видит мозг при непосредственном восприятии картины? Раушенбах пришел к выводу, что видят они не одно и то же. Глаз человека-это необходимый инструмент зрения. На сетчатке глаза отпечатывается увиденное, но вся последующая обработка полученной информации приходится на долю человеческого мозга. занимает именно этот процесс схватывания зрительной картины и процесс передачи зрительного образа, его расшифровки, наполнения его смыслами при активной мозговой деятельности. В ходе своих исследований пришел к выводу, что никогда не существовала и не могла быть разработана полностью корректная, точная научная система перспективы, без искажений передающая пространственные характеристики объекта на плоскости картины. Для того, чтобы показать, насколько по-разному понятие перспективы, способа изображения пространства на плоскости освещалось в литературе, можно перейти от идей к работе «О точке зрения в искусстве» Х. Ортега-и-Гассета.[17] Ортега-и-Гассет понимает, как момент, запечатленный на полотне. Художник выступает в качестве человека, способного запечатлеть время, остановить момент. К пониманию категории пространства в рамках художественного произведения Х. Ортега-и-Гассет приходит через рассмотрение способа «вѝдения» предмета изображения. Его рассуждения сводятся к следующему: в каждую эпоху развития европейской живописи способ «вѝдения» предмета изображения определяется господствующими философскими представлениями. Автор утверждает, что подобный параллелизм в развитии этих двух областей культуры свидетельствует об общей глубинной основе эволюции европейского духа в целом. Вместе с изменением философских положений непроизвольно меняется взгляд и позиция художника на способ организации пространства внутри художественного произведения. Х. Ортега-и-Гассет подробно разбирает этапы развития европейской живописи в ее тесной связи с философскими воззрениями и приходит к следующему заключению: пространство в картине - это результат осмысления действительности художником, его способ видения объективной реальности, который, в свою очередь, находится во власти господствующих научных и философских идей. Таким образом, анализируя развитие живописи в контексте развития европейской философии, Х. Ортега-и-Гассет делает вывод, что меняется и сам объект изображения. Сначала изображались предметы, потом - ощущения и, наконец, идеи. В зависимости от смещения объекта изображения происходили изменения в пространственных построениях художественной реальности. Итак, как мы видим, понятие перспективы понималось неоднозначно. Об этом свидетельствуют многочисленные работы, посвященные исследованию в данной области и те дискуссии, которые разворачиваются вокруг заданной темы. Чтобы разобраться в данной теме, необходимо обратиться к истории пространственных искусств в европейской культуре.