На правах рукописи
БИКМЕТОВА Наталия Владимировна
МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ СВАДЕБНОГО ОБРЯДА
РУССКИХ СЕЛЕНИЙ ПОБЕРЕЖЬЯ РЕКИ САМАРЫ
Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство
А В Т О Р Е Ф Е Р А Т
диссертации на соискание учёной степени
кандидата искусствоведения
Саратов 2010
Работа выполнена на кафедре народного пения и этномузыкологии
Саратовской государственной консерватории (академии)
им.
Научный руководитель:
доктор искусствоведения, профессор
Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения, профессор Рудиченко Татьяна Семёновна
кандидат искусствоведения, доцент Хачаянц Анжела Григорьевна
Ведущая организация:
Астраханская государственная консерватория (академия)
Защита состоится 15 мая 2010 года в 13.00 на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) им. Саратов, проспект Кирова, 1.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) им.
Автореферат разослан…………апреля 2010 года
Учёный секретарь
диссертационного совета,
кандидат искусствоведения
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Изучение традиционного русского фольклора в ракурсе этномузыкологии является актуальной, но сложной задачей. Её выполнение возможно только путём исследований на уровне отдельных регионов, поскольку феномен русской музыкальной культуры характеризуется многовариантностью и самобытностью локальных проявлений.
Проблема понимания регионального стиля как целостной системы особенно актуальна для поздних фольклорных традиций, основанных на культурном опыте переселенцев. При этом определённую сложность представляет выявление механизмов устойчивости и сохранения фольклорного наследия, осознание принципов взаимодействия полистилистических элементов внутри одной этнокультурной зоны. В данной плоскости показательной является народная музыкальная культура Самарской области – органичной части уникального в этнографическом отношении региона Среднего Поволжья.
Настоящая диссертация является первым опытом этномузыкологического исследования традиционной музыкальной культуры русского свадебного обряда Самарской области. Интерес к теме обусловлен важнейшей ролью данного ритуала в жизненном цикле человека, принадлежностью к архаическому пласту этнической культуры. Изучение драматургии обряда и его музыкального наполнения позволяет проникнуть в сущность национального самосознания, этнической психологии, понять глубинные законы народного эстетического мышления.
Настоящая работа посвящена свадебному музыкальному фольклору, бытующему в русских поселениях побережья реки Самары – района с наибольшей этнической однородностью. Данный подход к проблеме даёт возможность с большей точностью определить стилевые признаки традиции, позволяющие объединить местный свадебный фольклор в единую региональную систему.
В представленной диссертации свадьба, как этномузыкальная система, рассматривается комплексно, с позиций анализа всех элементов драматургии – структурного, семантического, вербального, музыкального. Такой подход к данной региональной традиции осуществляется впервые, так как до сих пор устное музыкальное творчество Самарской области освещалось лишь с филологических позиций.
Степень разработанности проблемы. Теоретические подходы к теме разрабатывались в трудах специалистов разных областей – культурологов, этнографов, филологов, этномузыкологов. В большинстве существующих публикаций, посвящённых самарскому свадебному ритуалу, можно проследить три ракурса исследования. С одной стороны, в единичных работах конца XIX – начала XX веков приводились этнографические описания свадьбы без выхода на какие-либо обобщения (, Е. Всеволожская). С другой – ритуал рассматривался как типологически однородное явление, без внимания к деталям локального характера (). С третьей стороны, исследователи, в силу специфики отдельных дисциплин, освещали обряд с разных научных позиций. В результате полученные выводы не пересекались между собой, что не способствовало комплексному обзору проблемы.
Первой и единственной вплоть до середины XX века работой, посвящённой собственно самарскому песенному фольклору, стал «Сборник песен Самарского края» , вышедший в печати в 1862 году. Здесь, помимо других жанров, помещены поэтические тексты двадцати одной свадебной песни. Автор дополняет сборник комментариями о жанровых особенностях самарского музыкального фольклора в целом и свадебного обряда в частности, отмечает влияние на местный песенный стиль переселенческих традиций.
До второй половины XX века нотных публикаций самарских песен существовало крайне мало. Об этом свидетельствует высказывание : «Куйбышевская область (бывшая Самарская губерния) мало изучена в отношении её словесных фольклорных материалов, ещё менее известна в науке и художественной практике со стороны её музыкальных песенных богатств. Собиратели-музыковеды конца XIX – начала XX веков, записывая и публикуя песни Саратовской, Нижегородской, Ярославской и других старых губерний Поволжья, не дали ни одного сборника напевов Самарского края»[1].
Значительный вклад в изучение народно-певческого искусства Самарского региона внесла группа ленинградских исследователей-фольклористов, входившая в состав научной экспедиции Сектора народного творчества ИРЛИ (Пушкинский дом) АН СССР. Собирательская работа проводилась в течение 1948, 1953 и 1954 годов в нескольких районах Самарской (бывшей Куйбышевской) области, в том числе и на исследуемой территории – в Нефтегорском (бывшем Утёвском) и Богатовском районах. Основным итогом экспедиционных поездок стал сборник «Русские народные песни Поволжья. Песни, записанные в Куйбышевской области» – первое крупное издание, посвящённое музыкальному фольклору Самарского региона.
Важность указанной работы для настоящего исследования значительна. Сборник предваряет аналитическая статья , где выявляется ряд стилевых признаков самарской народно-певческой традиции, акцентируется мысль о её самобытности, приводится жанровая характеристика песенного фольклора, намечены некоторые вопросы музыкальной драматургии ритуала.
Заметной работой, посвящённой музыкальному фольклору Самарской области, является книга «Живые родники». В ней помещены музыкально-поэтические тексты свадебных и других песен, записанные на исследуемой территории в 1975 году.
Несомненную ценность также представляют этнографические описания свадебного обряда, сделанные в разные годы собирателями фольклора в районах побережья реки Самары. Они позволяют более точно структурировать драматургию свадьбы, определить стабильные и мобильные элементы (рукописи , Е. Всеволожской, , публикаци , ).
Однако приведённый историографический обзор по данной теме показывает крайнюю недостаточность её разработки, особенно в области музыкального содержания, отсутствие анализа динамических процессов, происходящих в период стабилизации обряда в новых этносоциальных условиях. Вместе с тем, изучение свадебного обряда как комплексной ритуальной системы в центральной части поволжского региона представляется особо важным для обобщающих выводов относительно формирования традиций вторичной музыкальной культуры и её адаптации.
Объектом настоящего исследования является свадебный обряд русского населения побережья реки Самары в его традиционной форме бытования.
Предметом исследования выступает музыкальная драматургия свадебного обряда в её семантическом, типологическом, стилистическом освещении.
Целью исследования является обоснование концепции возникновения стабильной музыкальной традиции русского свадебного обряда на исторически сложившейся территории русских поселений побережья реки Самары, как поздней фольклорной культуры смешанного типа.
Исходя из заявленной цели, ставится ряд взаимообусловленных задач:
– проанализировать историко-культурные предпосылки формирования музыкально-фольклорной традиции исследуемого региона с позиций системообразующих компонентов;
– выявить общеструктурные закономерности драматургии свадебного ритуала в их традиционных формах бытования;
– охарактеризовать музыкальную драматургию ритуала с позиций его жанровой структуры;
– рассмотреть основные типологические комплексы музыкального стиля самарских свадебных песен в их семантическом контексте;
– выявить музыкальный код обряда.
Территориальные рамки исследования включают наиболее стабильный массив русских поселений побережья реки Самары. Под этим определением понимается район Самарского левобережья Волги в составе Самарской губернии, с 1851 года входивший в Бузулукский и Самарский уезды. Данная территория простирается вдоль реки Самары – от её устья (город Бузулук Оренбургской области) на востоке до дельты (город Самара) – на западе, на севере от реки Кутулук, а на юге – до реки Чапаевка. С 1928 года населённые пункты побережья реки Самары входят в административные границы Волжского, Кинельского, Нефтегорского, Богатовского, Борского районов Самарской области и Бузулукского района Оренбургской области.
Хронологические рамки исследования охватывают столетие – от рубежа XIX – XX до рубежа XX – XXI веков, что обуславливается наличием этнографических и музыкальных источников, собранных в этот период.
Источниковую базу диссертации можно условно разделить на несколько групп:
– архивные материалы (рукописи) конца XIX века с описанием свадебного обряда исследуемой территории (, Е. Всеволожская);
– этностатистические материалы: сведения о переписи 1740 г. в селениях побережья реки Самары, опубликованные в «Списках населённых мест по Самарской губернии за 1910 год» (, );
– песенные материалы (аудио - и видеозаписи), собранные в процессе преподавательско-студенческой экспедиционной работы, проводимой с 1975 по 2008 годы в районах побережья реки Самары (фонд кабинета фольклора СГАКИ);
– аудиозаписи свадебных песен и плачей в количестве 99 образцов в нотации автора работы (включены в нотное приложение диссертации);
– этнографические описания свадебных обрядов из личных архивов автора и других исследователей (, , ).
В целом, в работе используются экспедиционные материалы, собранные в двадцати пяти населённых пунктах, входящих в этнотерриториальную группу русских, проживающих на исследуемой территории.
Теоретические и методологические основы диссертации.
В исследовании охватывается широкий спектр методов и подходов, выработанных как в этномузыкознании, так и в смежных научных дисциплинах.
Ключевые положения системного изучения региональных традиций впервые были сформулированы в работах , они и по сей день продолжают определять специфику ряда направлений в современной музыкальной фольклористике. Им же предложен тезис о наличии централизующего компонента в песенной системе как одного из основных критериев типологии регионального стиля. Данный подход продолжает разрабатываться в трудах , , и других учёных.
Важнейшим для представленной работы является структурно-типологический метод, начало которого в отечественной этномузыкологии связано с именами и . Суть данного подхода – выявление скрытых структурных моделей музыкальных текстов – ритмических, ладовых, мелодических, фактурных, на основе чего определяются наиболее характерные признаки региональной традиции. Данная методика также разрабатывалась в трудах , , и других.
Этносемиотический подход к изучению явлений культуры разработан в исследовании – Арнольда ванн Геннепа «Rites de Passage» («Обряды перехода»), трудах отечественных этнологов , , и других, а также в работах семиотического направления , , . В них свадьба рассматривается как комплекс обрядов, направленных в первую очередь на оформление инициации человека – перехода из одного социального статуса в другой.
При работе с фольклорными текстами важным является метод аналитической нотации, при использовании которого становится возможным графическое отображение формы музыкально-ритмической мелострофы. Данный подход впервые был разработан и широко применяется в современных научных этномузыкологических исследованиях.
В период стационарной работы по сбору музыкально-этнографического материала автором диссертации использовались методы включённого наблюдения и метод картографирования. Данные подходы к экспедиционной практике рассматривались в трудах , , и других учёных.
На защиту выносятся следующие основные положения:
1. Свадебный комплекс, бытующий на территории побережья реки Самары, представляет собой единую этномузыкальную систему, что обусловливается общностью историко-этнографических процессов заселения региона, а также формированием и развитием культурных взаимосвязей переселенцев.
2. Все структурные элементы музыкально-драматургического комплекса характеризуются тесной взаимосвязью и принадлежностью к семантическим функциям свадьбы как обряда перехода – инициационной и коммуникативной.
3. Главная особенность местного ритуала заключается в синтезе элементов двух основных обрядовых комплексов – севернорусского и южнорусского, что относит стилистику самарской свадьбы к смешанному типу.
4. Определяющей стилистической чертой самарской свадебной традиции выступает сочетание признаков первичного (раннего) и вторичного (позднего) фольклорных пластов.
Научная новизна и теоретическая значимость работы определяется материалом и ракурсом исследования. Представленная диссертация – первый опыт этномузыкологического осмысления стилистических явлений самарской свадьбы как обряда поздней переселенческой традиции. Музыкальная драматургия ритуала охарактеризована с позиций комплексного подхода, подтверждающегося как на уровне этнографического контекста, так и на уровне системообразующих компонентов музыкального стиля.
В научный обиход впервые введены архивные материалы и рукописи конца XIX века, посвящённые свадебному ритуалу исследуемой традиции, ранее не опубликованные песенные образцы, произведена их аналитическая нотация, последовательное описание и типологическая систематика.
Впервые выявлены специфические особенности традиционного русского свадебного ритуала, бытующего в районах побережья реки Самары, его структура и пространственное распределение отдельных элементов, определены особенности семантического осмысления всех основных этапов обряда и свадебных жанров.
Впервые произведён типологический анализ ритмической, ладовой, мелодико-интонационной, фактурной организации самарских свадебных песен, выявлены семантические функции структурных элементов напевов, определён музыкальный код ритуала.
Практическая значимость. Настоящая работа вносит определённый практический и методологический вклад в проблему типологии локальных систем русского обрядового фольклора поздних переселенческих традиций. Поэтому результаты исследования могут быть применимы к работе с другим региональным музыкально-этнографическим материалом.
Результаты диссертации позволят скорректировать программу дальнейшего изучения свадебной обрядности Среднего Поволжья. Предлагаемый материал может быть включён в блок специальных дисциплин для студентов, обучающихся в вузах культуры и искусств по специальности «Народное пение»: «Русское народное музыкальное творчество», «Областные певческие стили», «Расшифровка народной песни», «Хоровой класс», «Ансамблевое пение», «Постановка голоса» и других. Данные, излагаемые в представленной работе, могут быть полезны специалистам смежных областей гуманитарного знания: этнографам, историкам, филологам при сравнительных исследованиях.
Результаты диссертации применимы в полевой экспедиционной практике, в том числе в процессе интервью, полевых реконструкций обряда и т. д. Представленный в исследовании музыкально-этнографический материал, несомненно, будет интересен для фольклорных коллективов, композиторов, педагогов-практиков, тем более что основной его корпус представляется впервые в отечественной фольклористике.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась и рекомендована к защите на кафедре народного пения и этномузыкологии Саратовской государственной консерватории (академии) им. . Основные положения работы были представлены в докладах на Международных и Всероссийских научно-практических конференциях (Самара – 2005, 2006, 2008, Саратов – 2002, 2005, 2010). Материалы исследования входят в авторское учебное пособие, рекомендованное УМО по образованию в области народного художественного творчества, социально-культурной деятельности и информационных ресурсов для использования в образовательном процессе, а также в 1 выпуск авторской антологии «Русское народное песенное творчество Самарской области»[2].
Идеи и материалы диссертации на протяжении многих лет находят применение в педагогической работе автора – входят в блок специальных дисциплин, преподаваемых в СГАКИ: лекционный курс «Музыкально-певческие стили», практические курсы «Хоровой класс», «Дирижёрско-хоровая практика», «Фольклорный ансамбль», «Вокальный ансамбль», индивидуальные курсы «Постановка голоса» и «Методика собирания и расшифровка народной музыки».
Структура работы. Исследование представлено в II томах. Первый том, являющийся основной частью диссертации, состоит из введения, двух глав, заключения, а также списка литературы из 250 наименований. Второй том представляет собой приложение – самостоятельную часть данной работы – сборник русских народных свадебных песен в авторской нотации, составленный на основе результатов полевой экспедиционной практики в старожильческих сёлах побережья реки Самары. Данная часть диссертации состоит из трёх разделов, включающих 99 образцов песен и причитаний, примечаний и алфавитного указателя.
Основное содержание работы
Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, даётся краткий историко-этнографический очерк формирования культурного пространства на исследуемой территории, выявляется степень научной разработанности проблемы, формулируются цели и задачи диссертации, определяются её территориальные и хронологические рамки, указываются теоретические и методологические основы, а также научная новизна и практическая значимость.
Первая глава диссертации «Структурная типология и семантика русского свадебного обряда» состоит из пяти разделов: «Семантика свадебного обряда» (1.1), «Южнорусский и севернорусский обрядовые комплексы» (1.2), «Драматургия свадебного обряда побережья реки Самары» (1.3), «Символика поэтических образов обрядовых песен самарского побережья» (1.4), «Музыкально-драматургическая структура самарского ритуала в его семантическом освещении» (1.5).
В первом разделе главы рассматриваются семантические функции свадебного ритуала как обряда перехода. Драматургия освещается в соответствии с принадлежностью каждого этапа свадьбы к одной из её линий – коммуникативной, либо инициационной.
Коммуникативная линия актуализируется, в основном, во время обрядов контактов двух сторон, все они происходят по модели обмена или дара, в качестве которого на свадьбе выступает сама невеста или символические предметы, связанные с её статусом. В результате девушка переходит в «чужой» для неё мир (локус). К данному контексту относятся многочисленные взаимопосещения представителей двух родов, совместные застолья, а также такие обряды, как «сватовство», «запой», «смотрины», «вечёрки», «выкуп невесты», «перевоз приданого»; все они направлены на устранение оппозиции «свой/чужой».
Параллельно с этим в ритуале развивается и линия инициации, связанная с обрядами, направленными на санкционирование изменения социального статуса невесты. В традиционном ритуале инициационной символикой «насыщались», прежде всего, обряды предсвадебного периода, особенно канун венчания и сам день свадьбы. Здесь значимыми становятся обряды «бани невесты», «расплетания косы», «прощание с красотой», «окручивание» молодой. Всё это обряды отчуждения невесты от своей общины.
Обе драматургические линии относительно самостоятельны и могут разворачиваться параллельно, а могут и переплетаться, в этом случае обрядовые акты несут двойную семантическую нагрузку.
Во втором разделе первой главы рассматривается семантика и драматургическая структура двух основных типов русского свадебного обряда – южнорусского и севернорусского; принадлежностью к одному из них определяются все региональные формы свадебной обрядности. Принципиальное различие между двумя типами состоит в доминировании одного из обрядовых переходов – коммуникативного или инициационного.
В традиционной южнорусской свадьбе, территория распространения которой совпадает с зонами южнорусского диалектного массива, доминирует коммуникативный переход невесты, актуализируются мотивы «купли/продажи», находящие своё выражение в многочисленных обрядах контактов. Вместе с тем, сквозной темой для всего обряда является переход невесты из группы девушек в группу замужних женщин, реализующийся во время «пропоя», «вечерины», «повивания».
Музыкальная драматургия южнорусской свадьбы представлена преимущественно величальными политекстовыми напевами, которые звучат на протяжении всех её этапов. Величания являются акустическим кодом свадьбы, их исполнительский стиль характеризуется типологической близостью к напевам календарного цикла.
Принципиальным отличием севернорусской свадьбы от южнорусской является актуализация инициационной линии обряда. Свадьба в этом случае воспринимается общиной как переход, символический путь «на тот свет», откуда девушка – невеста вновь появляется уже замужней женщиной.
Резкое разграничение драматургии на две части – яркая стилевая черта севернорусской свадьбы. Первая (прощальная) – происходит в доме невесты, включает этапы постепенного отчуждения девушки от своего рода. По протяжённости, насыщенности обрядовыми действиями она значительно превосходит вторую часть, которая сводится в основном лишь к застолью в доме жениха.
Контрастность двух частей свадьбы выражается и в музыкальном наполнении ритуала. Акустическим кодом первой и основной части свадьбы севернорусского типа являются причитания. Они сопровождают все этапы свадьбы, начиная со сватовства и заканчивая обрядом передачи невесты жениху. Вторая часть, разворачивающаяся в доме жениха, оформляется звучанием величальных песен («виноградья»). По сравнению с корпусом причитаний и лирических прощальных напевов, их отличает гораздо меньшее функциональное значение в ритуале.
Третий раздел первой главы посвящён описанию и анализу драматургии русского свадебного комплекса, бытующего в районах побережья реки Самары. На основе этнографических источников разных лет выявлен драматургический каркас свадьбы, который выступает стабильной основой для всех локальных сельских традиций побережья реки Самары. Для него характерно «взаимоналожение» нескольких обрядовых этапов внутри одного драматургического эпизода (например, в день сватовства могли параллельно проходить обряды «запоя», «смотрин», «дарения заручки»). Кроме того, имеет место определённая мобильность некоторых обрядовых актов: чёткой драматургической закреплённости не имеют обряды «носить/продавать постель», «ходить за веником», вечёрки и некоторые другие. Всё это говорит о влиянии поздних фольклорных течений, поскольку налицо упрощение многоступенчатого, драматургически развёрнутого свадебного действа за счёт ослабления магического контекста каждого из эпизодов.
С точки зрения этнографического компонента в обряде побережья реки Самары доминируют черты свадьбы южнорусского типа: нет резкого разделения на две части – печальную (до венца) и праздничную (после венца), актуализирована линия территориального перехода невесты в другой дом, другую семью, акцентируется идея породнения двух семей, с чем связаны многочисленные поездки участников обряда в гости (как до венца, так и после).
Параллельно с этим в местном ритуале выделена и инициационная линия, представленная обрядами перехода невесты из одной социальной группы (девушки) в другую (замужней женщины). Сочетание контрастных элементов двух различных обрядовых систем – южнорусской и севернорусской относит стилевую принадлежность традиционного свадебного ритуала побережья реки Самары к смешанной форме обрядовой типологии.
Семантический анализ поэтических текстов самарских свадебных песен нашёл отражение в четвёртом разделе первой главы.
Соответственно значениям образно-поэтических кодов весь песенный корпус самарской свадьбы был структурирован в две группы – поэтические символы локусов невесты и жениха.
Поэтические символы локуса невесты тождественны понятию прощальной символики, направлены на оформление инициационной линии ритуала, раскрытие её философско-психологических установок; они соотносятся с напевами довенечной части свадьбы. Основная идея символов этой группы – подчёркивание «временности» девичьего статуса невесты, «уничтожение» предметных образов, связанных с ним («букет-ленточка», «руса коса», «пухова пастеля» и др.) Большое значение в прощальных песнях имеют символические значения преграды («крутая гора», «тёмны леса» и др.), воды как символа дороги в иной мир и границы между этими мирами, образа «воли / «красоты», который противопоставляется жизни замужем. Значительный корпус поэтических текстов прощальных песен символически связан с образами деревьев («грушица», «яблонька», «сосёнушка» и др.) и птиц («перепёлочка», «лебёдушка», «вольна-пташечка» и др.); все они олицетворяют саму невесту.
К коммуникативной линии ритуала относятся поэтические символы локуса жениха. Как правило, они несут заклинательную функцию, направленную на «программирование» плодовитости и достатка молодой семьи («месяц / часты звёздочки», «зелен виноград» и др.), транслируют идею образования новой семьи, принятия невесты в свой родовой коллектив.
Пятый раздел первой главы посвящен анализу музыкальной драматургии самарского ритуала. В поле функциональной значимости ведущая роль здесь отводится устному музыкальному творчеству. Именно посредством комплекса исполнительских средств напевов транслируются основные семантические установки обряда, выделяются наиболее значимые драматургические этапы.
Инструментальная музыка исследуемой традиции также несёт определённые художественно-эстетические функции, однако не имеет прямого семантического назначения, являясь, скорее определённым показателем местной фольклорной стилистики.
В разделе производится структурирование всего корпуса песен в соответствии с их драматургическими значениями и функциями, анализируется семантический контекст каждого жанра, приводится народная терминология, дифференцирующая обрядовые песни соответственно их ритуальному статусу.
Корпус напевов самарской свадьбы подразделяется на две основные группы: прощальные песни, маркирующие инициационный переход молодых, и в первую очередь невесты, в новый социальный статус, и песни контактов, закрепляющие в сознании общины идею возникновения новой семьи. Каждая из этих групп, в свою очередь, имеет внутреннюю классификацию: жанрами прощального цикла традиционно являются лирические песни и причитания; напевы, оформляющие обряды контактов, относятся к величальным, плясовым и игровым песням.
Учитывая жанровую специфику обрядовых напевов, весь свадебный репертуар можно дифференцировать на закреплённые и незакреплённые песни; согласно особенностям поэтического содержания, они выступают как комментирующие обрядовое событие и не комментирующие (поддерживающие эмоционально-психологический настрой без прямого описания хода обрядового действа).
Выявлено, что определённые этапы свадьбы, отмеченные музыкальным кодом, занимают доминирующие позиции среди прочих церемониальных действий, очерчивают общую драматургическую канву ритуала. При этом музыкально-драматургическая вертикаль свадебного обряда побережья реки Самары выстраивается посредством взаимодействия трёх основных факторов: принадлежности песенных жанров к одной из линий обрядового перехода (инициационной и коммуникативной); семантики художественных средств выразительности; влияния на топонимику напевов узколокальных или общерусских обрядовых традиций.
Глава II «Особенности музыкального стиля самарских свадебных песен» включает пять разделов: «Типология музыкально-ритмических структур» (2.1), «Типология ладовых форм» (2.2), «Мелодико-интонационный склад» (2.3), «Типы многоголосия» (2.4), «Музыкальный код обряда» (2.5).
В первом разделе настоящей главы описываются и анализируются законы ритмической организации самарских свадебных песен, выявляются их структурно-семантические связи.
В результате анализа выявлена структурная типология музыкально-ритмической организации напевов. Она представлена восемью основными типами, характеризующими обрядовые песни в семантическом аспекте.
Первый, второй и четвёртый типы – музыкально-ритмические символы невесты, они имеют драматургическую закреплённость за обрядами прощального цикла и реализуются в жанрах лирических песен, причитаний и песен-причетов.
Первый музыкально-ритмический тип являет собой тонический стих с девятислоговой основой; в местной традиции он представлен в сумме исполнительских версий (ритмическими структурами со стабильными и мобильными параметрами формы). Проявление этой структуры в некоторых величальных песнях объясняется пространственно-временной закреплённостью напевов за обрядами предсвадебного периода (они всегда звучат в доме невесты).
Определённое число напевов локуса невесты реализуется средствами структуры смешанного стихосложения; в представленной работе она выделена отдельно как второй тип. Для напевов, относящихся к данной группе, характерно явление контаминации как на уровне музыкально-ритмических свойств (взаимовлияние тонического и силлабического стихов), так и на уровне жанровых взаимосвязей (проникновение черт музыкальной организации хороводных напевов в обрядовую лирику свадьбы).
Четвёртый музыкально-ритмический тип представляет собой силлабический стих, который проявляется как музыкально-ритмический символ напевов, исполняющихся во время обряда «повивания». Таким образом, данная структура имеет чёткую закреплённость в драматургии обряда, выполняя определённую семантическую функцию.
Музыкально-ритмический символ жениха представлен величаниями с цезурированным стихосложением, его формы определены в работе как третий, пятый, шестой, седьмой и восьмой типы.
Некоторые песни со структурой 5+5+3, 5+5 (шестой и седьмой типы) не имеют чёткой драматургической закреплённости и маркируют праздничную, коммуникативную линию ритуала. В то время как третий, пятый и восьмой типы, напротив, несут определённую семантическую «нагрузку». Третий и пятый типы являются музыкально-ритмическим символом жениха и реализуются в напевах, звучащих в свадебный день во время выкупа невесты. Восьмой тип также является ритмическим символом величаний, но уже не молодым, а свахе (как со стороны невесты, так и со стороны жениха). Данные напевы не имеют пространственно-временной закреплённости, но, своего рода, персонифицированы.
В местном свадебном фольклоре широко распространены песни со стопной сегментацией стиха. Как правило, они не имеют прямого обрядового назначения (за исключением величаний свахе), поэтому не рассматриваются в настоящей работе с позиций ритмической символики. Данный тип стихосложения реализуется, в основном, в напевах вторичной обрядовой приуроченности и плясовых напевах величальных песен, характеризующихся внутренней моторикой, чёткой акцентной метрикой, совпадающей с сильной долей такта.
Во втором разделе второй главы выполнен анализ ладовых структур самарских свадебных песен, определена их типология, основывающаяся на взаимосвязи ладово-ритмической организации напевов с их обрядовым значением.
Ладовая организация самарских свадебных песен выражается диатоническими структурами – неполной, смешанной и семиступенной.
Семантическая «универсальность» неполных диатонических структур позволяет им реализовываться в напевах обеих драматургических линий. Так, минорный трихорд является ладовым маркером причетных напевов, координируется с девятислоговой тонической структурой стиха и является музыкальным символом локуса невесты.
Моносемантическими возможностями обладает также мажорный гексахорд, относящийся к музыкальному символу локуса жениха. Он встречается исключительно в величальных напевах; цезурированная форма ритмоструктуры данного корпуса песен поддерживает их связь с коммуникативным циклом.
Минорный гексахорд имеет полифункциональное обрядовое значение. Здесь организующим звеном, определяющим семантическую принадлежность напевов, выступает метроритмическая структура: сегментированная стиховая основа координируется с песнями прощального цикла, цезурированная – с напевами коммуникативного корпуса.
Значительное число самарских свадебных напевов имеет в своей основе переменные диатонические структуры, выражающиеся в секундовом, терцовом и квартовом взаимодействии ладовых опор.
Секундовая переменность – один из самых распространённых видов смешанной диатоники, она отмечается ладовыми переходами из мажора I ступени в минор II ступени и из минора I ступени в мажор VII ступени. Напевы данной группы обладают полисемантическими возможностями, реализуются практически во всех жанрах свадебной лирики (за исключением причитаний).
Терцовая переменность мажорно-минорного и минорно-мажорного сочетаний также маркируют напевы как коммуникативного, так и прощального циклов, в чём проявляется полифункциональное обрядовое значение параллельно-переменных ладов.
Семантической однонаправленностью отмечается переменный лад с квартовым сочетанием устоев. Данная структура характерна для напевов, принадлежащих к музыкальному символу локуса жениха, – величальных песен молодым и поезжанам; данный семантический контекст поддерживается и на уровне ритмической организации поэтических текстов, выраженной в цезурированной и стопной формах.
Семиступенная диатоника в самарской свадебной традиции представлена миксолидийским и ионийским ладами. Координируясь с напевами величального цикла, семиступенные лады характеризуют музыкальный символ локуса жениха, реализуясь как в собственно обрядовых (величальных) напевах, так и в жанрах вторичной приуроченности (плясовых, игровых).
Анализу мелодико-интонационного склада напевов посвящён третий раздел второй главы. Общая характеристика принципов мелодического развития местного песенного материала осуществляется через описание наиболее типичных его явлений. Логика музыкального мышления самарских обрядовых песен определяется семантической принадлежностью к одному из корпусов свадебной лирики – напевам прощального или величального циклов.
В результате анализа выявлено, что для напевов причетного жанра характерна акцентуация нисходящих секундовых интонаций, сочетающихся с поступенным и скачкообразным мелодическим движением. Напевы причетов реализуются в звукорядах разного объёма – от трёхступенных до семиступенных; жанровым маркером здесь является именно интонационная сфера. Мелодика причетов, бытующих на исследуемой территории, характеризуется акцентуацией неустойчивых ступеней лада, своеобразной «разомкнутостью» музыкальных фраз, что создаёт предпосылки к «круговому» движению мелодии.
Для корпуса лирических песен прощального цикла свойственно поступенное, волнообразное движение мелодики, сочетающееся со скачками на терцию, кварту, квинту. Уравновешенность архитектоники достигается благодаря симметрии мелодических фраз, нередко они находятся в «вопросно-ответном» сочетании.
Ключевыми интонациями напевов коммуникативного цикла являются квартово-квинтовые скачки, сочетающиеся с их поступенным заполнением. Мелодика значительного корпуса величальных песен строится посредством музыкального развёртывания минорных попевок – нисходящей V-IV-I и восходящей V-VII-I; они являются определённым интонационно-мелодическим маркером данного жанра.
В четвёртом разделе второй главы производится анализ фактурного изложения песен, их многоголосной структуры.
Для свадебных напевов, бытующих на территории русских сёл побережья реки Самары, репрезентативной (от фр. чертой является двухголосный склад музыкальной фактуры, данный тип многоголосия распространяется практически на все жанры народного вокального творчества.
Мелодико-гармонический склад местных свадебных песен представлен четырьмя типами: регламентированная гетерофония, дифференцированная гетерофония, ленточное многоголосие, гомофонно-гармоническая фактура.
Регламентированная гетерофония не является ведущим типом фактурного выражения самарских напевов, хотя встречается в некоторых лирических песнях коммуникативного цикла. Дифференцированная форма гетерофонии – один из основных фактурных типов местной традиции, она реализуется преимущественно в напевах лирических песен, характеризующихся довольно развитой мелодикой. Наиболее распространённой фактурой является ленточный тип многоголосия. Он встречается практически во всех жанрах свадебного фольклора (за исключением причитаний) и является характерной чертой региональной исполнительской стилистики. Напевы вторичной обрядовой приуроченности – игровые, плясовые песни часто сложены в гомофонно-гармонической фактуре. Проникновение данного типа музыкального изложения в обрядовую музыку связано с влиянием городского песенного стиля и инструментального искусства (гармони, балалайки).
Шестой раздел второй главы посвящён выявлению и анализу типовых напевов, характеризующих музыкальный код ритуала. В результате картографирования определены районы бытования напевов-формул – Кинельский, Нефтегорский, Богатовский, Борский районы, они являются «фольклорными гнёздами» самарской традиции и составляют её ядро. Напевы-формулы имеют различный характер распространения – очаговый (внутри одной традиции) и рассеянный (сообщающийся), что зависит от историко-этнографических предпосылок заселения территорий.
Основу музыкальной драматургии местной свадьбы определяют шесть напевов коммуникативного и один – прощального циклов. Они оформляют узловые, обязательные эпизоды ритуала, составляющие «каркас» обряда. Внутри своей структурной группы напевы-формулы объединены общими ритмическими, мелодико-интонационными и семантическими средствами.
Одной из показательных черт самарской традиции является проникновение в обрядовый фольклор признаков городской музыкальной культуры, что в отдельных случаях привело к «размыванию» магической, заклинательной функций напевов-формул.
В Заключении кратко излагаются основные итоги диссертации.
Свадебный комплекс, бытующий на территории побережья реки Самары, представляет собой единую этномузыкальную систему, основанную на традиционной культуре переселенцев из центральных и южнорусских регионов.
Драматургия местного свадебного обряда определяется взаимодействием элементов двух различных обрядовых комплексов – севернорусского и южнорусского, что относит стилевую принадлежность свадебного ритуала побережья реки Самары к смешанной форме обрядовой типологии, характерной для фольклорных традиций позднего времени формирования.
Музыкально-драматургическая структура самарского свадебного ритуала является продолжением общерусских традиций, вместе с тем имеет ряд локальных особенностей.
Приоритетное значение имеют песенные жанры – они выступают проводниками семантических функций ритуала, некоторые из них отмечаются музыкальным кодом, что способствует устойчивости традиции.
Основной, определяющей стилистической чертой музыки самарской свадьбы выступает сочетание признаков как первичной (ранней), так и вторичной (поздней) фольклорных систем; их взаимопроникновение и обуславливает самобытность исследуемой традиции.
К корпусу раннефольклорных музыкальных проявлений относится бытование напевов-формул, составляющих ядро традиции и выполняющих функцию централизующего компонента музыкальной драматургии свадьбы. К наиболее архаичным музыкальным течениям также относится бытование жанра причета, лирических комментирующих песен прощального и коммуникативного циклов, величаний, поэтические тексты которых отмечены вербальным кодом символических значений.
Адаптируясь к изменяющимся культурно-историческим условиям, музыка самарской свадьбы испытала влияние поздней фольклорной традиции. В этом контексте значимыми оказываются жанровая трансформация обрядовых напевов (песни-причеты, величальные-лирические, величальные-плясовые), распространение напевов вторичной обрядовой приуроченности.
Синтез двух фольклорных пластов – первичного и вторичного также проявляется и в музыкально-исполнительской стилистике напевов. Наиболее ранний слой прослеживается посредством бытования набора музыкально-ритмических типов, маркирующих обрядовые напевы прощального и коммуникативного циклов. В напевах позднего происхождения, стиль которых испытал влияние городской песенной традиции, средства музыкального воплощения отражают в большей степени региональную специфику.
Таким образом, музыкальная драматургия самарской свадебной традиции, стилевые особенности напевов демонстрируют процесс становления данной фольклорной системы, как стабильного элемента народно-певческой культуры исследуемой территории.
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
1. Бикметова -драматургическая структура русской свадебной традиции бассейна реки Самары // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Т. 11.- №4 (30). – Самара, 2009. – С. 260-265.
2. Бикметова свадебного обряда русских поселений побережья реки Самары // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Т.1– Самара, 2009. – С. .
3. Русский песенный фольклор Самарской области: учеб. пособие. – Самара, 2005. – 272 с.
4. Русское народное песенное творчество Самарской области: антология. Вып. 1 / . – Самара, 2001. –204 с.
5. Историко-этнографические предпосылки возникновения народно-песенного фольклора Самарского края // Культура и искусство Поволжья: междунар. науч.-практ. конф.: межвуз. сб. науч. статей. – Саратов, 2002. – С. 118-123.
6. Из истории собирания песенного фольклора Самарского края // Вуз культуры и искусств в образовательной системе региона. Материалы Третьей Всерос. электрон. науч.-практ. конф. – Самара, 2005. – С. 10-17.
7. К проблеме изучения музыкальной драматургии русского свадебного обряда Самарского Заволжья. Традиции и современное состояние // Всероссийские научные чтения, посвящённые памяти : сб. науч. статей. – Саратов, 2005. – С. 292-307.
8. Музыкально-песенная традиция в драматургии свадебного обряда Самарского Заволжья // Материалы XI Всерос. конф. молодых историков. – Самара, 2005. – С. 265-269.
9. Жанровая система песенного фольклора Среднего Поволжья // Межрегион. науч.-практ. конф. по проблемам изучения традиций народной музыкальной культуры в педагогической практике образовательных учреждений: материалы и тезисы. – Самара, 2006. – С.6-10.
10. Основные черты ладовых структур русских народных песен Самарской области. Переменные лады // Вуз культуры и искусств в образовательной системе региона. Материалы Пятой Всерос. электрон. науч.-практ. конф. – Самара, 2008. – С. 441-444.
11. Драматургия русского свадебного обряда побережья реки Самары // Вторые Всероссийские научные чтения, посвящённые памяти : сб. науч. статей. – М., 2010. – С. 251-263.
[1] , , Шаповалова народные песни Поволжья. Вып. 1: Песни, записанные в Куйбышевской области / общ. ред. . М.-Л., 1959. С.9.
[2] Бикметова песенный фольклор Самарской области: учеб. пособие. Самара, 20с.
Бикметова народное песенное творчество Самарской области: антология. Вып. 1. - Самара, 20с.
