История выхода книги в свет была драматичной. Первоначально сказку в количестве 2000 экземпляров отпечатала типография Оксфордского университета из переплетенных в начале 48 книжных блоков 20 Кэрролл подписывает и отправляет в подарок друзьям. А через несколько дней, согласившись с мнением иллюстратора книги Джона Тэнниэла о низком качестве печати, щепетильный Кэрролл отзывает свои подарки, переносит заказ на выпуск книги в типографию Ричарда Клея, а не переплетенные экземпляры первого набора продает в США фирме издателя Эплтона как макулатуру.
2. Переводы сказки.
В 1967 году в Болгарии на русском языке вышел новый перевод сказок Кэрролла, сделанный Ниной Михайловной Демуровой. (Литературовед, исследователь литературы Великобритании и США, детской английской литературы, переводчик с английского).
Перевод этот, снабженный обширными примечаниями и комментариями, не публиковавшейся ранее главой, статьями советских и зарубежных ученых и писателей, был в 1978 году издан в серии “Литературные памятники” издательством “Наука”.
В последние десятилетия “Алиса” выходила с маркой центральных и многих периферийных издательств страны в переводах , и с иллюстрациями , , и других художников.
Библиографической редкостью являются сегодня переводы “Алисы”, выполненные и изданные в России до революции. Первый русский перевод, сделанный анонимным переводчиком, был отпечатан в типографии в Москве в 1879 году и назывался “Соня в царстве дива”. Экземпляр издания есть в Государственной публичной библиотеке им. -Щедрина в Санкт-Петербурге.
До революции выходило еще несколько переводов “Алисы” - (1908г.), Allegro (псевдоним ) (1910 г.) и (1912 г.). Два последних до выхода отдельными изданиями публиковались в детских журналах “Тропиканка” и “Задушевное слово”
После революции в 1923 году издательство выпустило “Алису в стране чудес” в новом переводе Д’Актиль (псевдоним ), а в 1924 году – впервые на русском языке “Алису в Зазеркалье” в переводе (псевдоним поэта ), со стихами в переводах -Куперник и обложкой, оформленной художником .
В 1923 году в Берлине русский перевод “Алисы” сделал Владимир Владимирович Набоков (псевдоним В. Сирин). Перевод назывался “Аня в стране чудес” и вышел в издательстве “Гамаюн”.
3. От перевода к разнообразной развертке содержания.
О книгах Льюиса Кэрролла "Алиса в Стране чудес" и "Алиса в Зазеркалье" написана обширная литература. Сделаны многочисленные разнообразные попытки интерпретации и толкования этих оригинальных сказок.
Так, например, одни видели в приключениях Алисы отражение религиозной борьбы в викторианской Англии, другие пытались дать книгам последовательно фрейдистское толкование и т. д. и т. д.
Существует и иная точка зрения: не нужно относиться к "Алисе" слишком серьезно и увлекаться расшифровкой текста в такой мере, как это делают некоторые авторы, чьи выводы носят весьма категоричный характер.
С этим можно в какой-то мере согласиться. Однако шутка или острота вызывают улыбку только в том случае, если вы понимаете, в чем суть, а ее иногда приходится объяснять.
"Алиса в Стране чудес" представляет собой очень сложную своеобразную фантастическую повесть.
Книга была написана для английских детей, живших в середине прошлого столетия, и если мы хотим по-настоящему оценить юмор книги, ее блеск, то мы должны знать многое из того, что предполагалось быть известным как большим, так и маленьким читателя Льюиса Кэрролла.
Кроме того, некоторые шутки и намеки автора могли быть понятны только жителям университетского городка Оксфорд, где он жил, а другие носили более личный характер - они могли быть понятны только дочерям декана Лиддла, юным приятельницам Льюиса Кэрролла.
Не менее важно и другое обстоятельство.
Многие персонажи и эпизоды книг, многие забавные реплики и ситуации не случайны, а глубоко мотивированы: они целиком построены на игре слов, на оживлении метафор, на буквальной интерпретации компонентов, фразеологических сочетаниях и каламбурах.
В связи с этим необходимо подчеркнуть, что вся система образов, развития сюжетных линий, диалоги, пародии, шутки и каламбуры в книге имеют в качестве своей основы английскую лексику, английский фольклор английские литературные ассоциации. Поэтому текст не редко требует чисто лингвистического комментария.
Пародия стала одним из излюбленных стилистических приемов Льюиса Кэрролла.
Чаще всего Кэрролла “расшифровывают” биографическим методом, подставляя под сказочные события “Страны чудес” и “Зазеркалья” и события домашней оксфордской жизни, и то, что происходило либо в семействе Лидделлов в пору, когда возникли сказки, либо самим доктором и с его близкими.
Возникшие в своем первоначальном замысле как домашние развлечения, импровизации, в которых участвовали и сами слушатели, сказки об Алисе, действительно связаны со всеми этими людьми и происшествиями.
Как известно, центральная героиня обеих сказок - это Алиса Лидделл.
Главы “Страны чудес” изобилуют деталями и намеками, связанными с событиями домашней жизни, хорошо известными как Кэрроллу, так и детям ректора Лидделла. Вспоминается кошка Дина, которая жила в доме ректора и была особой любимицей Алисы, и апельсиновый джем, рецепт которого хранился в семействе Лидделл.
“В обоих мирах (в Стране чудес и Зазеркалье) один из самых важных и могущественных персонажей не какое-то лицо, а английский язык.
Алиса, которая прежде считала слова пассивными объектами, обнаруживает, что они своевольны и живут своей собственной жизнью. Когда она пытается вспомнить стихи, которые учила, ей неожиданно приходят в голову ни на что не похожие строки, а когда она полагает, что знает смысл какого-то слова, выясняется, что оно означает нечто совсем иное.
“ - И надо вам сказать, что эти три сестрички жили припеваючи...
- Припеваючи? А что они пели?
- Не пели, а пили. Кисель, конечно.
- ... А, эти сестрички жили в киселе!
- Но почему?
- Потому что они были кисельные барышни.
- Как ты сказала, сколько тебе лет?
- Семь лет и шесть месяцев!
- А вот и ошиблась! Ты ведь мне об этом ничего не сказала!
- ... Он печется.
- Печется! О ком он это печется?
- Да не о ком, а из чего! Берешь зерно, мелешь его..
- Не зерно ты мелешь, а чепуху!”
"Алиса в Стране чудес" принадлежит к жанру литературной сказки, вместе с тем их отличают от всех известных нам сказок, прежде всего особая организация временных и пространственных отношений. И здесь Кэрролл оригинален, предлагая свои решения, во многом качественно иные, в чем в современной ему (в широком смысле слова) литературной сказке и традиционных фольклорных образцах.
В “Стране чудес” используется мотив сна, как особого способа организации мира сказки. И в той, и в другой сказке сон “включается” не сразу, оставляя место для вполне реального, если не реалистического, зачина.
Как ни короток этот зачин, он укореняет Алису в реальном, “биографическом” времени. Обе сказки начинаются (и кончаются) как обычные викторианские повести середины века, лишь сон вводит в них собственно сказочные мотивы.
В мыслях и речах Алисы непрестанно звучит сопоставление страны чудес и реальной, обычной жизни. Она то и дело вспоминает, какой она была в той прошлой жизни, что она знала, что умела, какие у нее были привычки, книги, домашние животные и так далее. Привычный уклад жизни и быта, свод правил и пр. - все это проходит перед нами либо во внутренних монологах героини, либо в авторском тексте, передающем ее мысли.
Интересно, что противопоставление мира Страны чудес и привычного мира осмысливается самой Алисой как разрыв между “сегодня” и “вчера”. “Нет, вы только подумайте! - говорила она. - Какой сегодня день странный! А вчера все шло как обычно! Может, это я изменилась за ночь! Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется уже не совсем я! Но, если это так, то кто же я в таком случае? Это так сложно... ”
Сказочное время страны чудес не только физически включено из биографического ряда, но и психологически оно также не определяет жизни героини, никак не соотносится с ее реальным существованием. Она предельно абстрактна и существует сама по себе.
В Стране чудес нет ни дня, ни ночи, там не светит солнце, не сияет луна, нет звезд на небосклоне, да собственно, нет и самого небосклона. Часы, если и появляются (в главе о Безумном чаепитии), то показывают то часы, а то число, да к тому же еще и “отстают на два дня”. В той же главе упоминается, что число сегодня четвертое, однако месяц не упоминается вовсе.
Наконец, мы узнаем, что Болванчик поссорился со Временем еще в марте, “как раз перед тем, как этот вот (он показал ложечкой на Мартовского Зайца) спятил”, и в отместку Время остановило часы на шести. Все эти сведения связаны с персонифицированной фигурой Времени, ничего не прибавляют к пониманию временной структуры “Страны чудес”, а лишь запутывают читателя.
Как же воспринимается этот мир героиней? Ответ на этот вопрос в известном смысле содержится в самом термине Wonderland и в неоднократно повторяющемся слове wonder (wonders) лишено той теплой, положительной окраски, которое отмечает слово "чудеса". Оно более нейтрально и означает, строго говоря, нечто вызывающее изумление, но не обязательно приятное и радостное.
В предисловии к своему пересказу Б. Заходер отметил, что хотел бы назвать эту сказку на русском языке “Алиска в Расчудесии”, “Аленка в Вообразилии”, “Алька в Чепухании”, или “Аля в Удивляндии”, но никак не "Алиса в стране чудес". Страна чудес воспринимается Алисой как страна удивительная, но чужая и зачастую угрожающая, враждебная.
В самом деле, действия обеих сказок развиваются как серия встреч Алисы с существами, которые, за весьма немногими исключениями, относятся к ней критически или откровенно враждебно.
В “Алисе в Стране Чудес” Кэрролл широко использует народное творчество. Опираясь на фольклорную традицию, он создает глубоко оригинальные образы и ситуации, которые ни в чем не являются простым повторением или воспроизведением фольклорных стереотипов. Такое органическое сочетание традиционного, отобранного и проверенного веками, с одной стороны, индивидуального, неожиданного, непредсказуемого - с другой, придает особое очарование сказкам Кэрролла. Оно ощущается на всех уровнях организации текста сказок.
В своем внимании к фольклору Кэрролл не ограничивается одной лишь волшебной сказкой. Он обращается к песенному народному творчеству, также подвергая его переосмыслению. Однако характер этого переосмысления качественно иной.
В тексте сказок немало прямых фольклорных песенных заимствований.
Заключительные главы “Страны чудес” - суд над Валетом - основаны на старинном народном стишке (первая строфа его цитируется в тексте; вторая, в которой Валет возвращает украденное и клянется больше не воровать, в тексте не используется). Кэрролл не просто включает в свои сказки народные песенки, сохраняя дух и характер фольклорных героев и событий.
Помимо сказочного и песенного творчества, музу Кэрролла питал еще один мощный пласт национального самосознания. В сказках Кэрролла оживали старинные образы, запечатленные в пословицах и поговорках. “Безумен как мартовский заяц” - эта пословица была записана еще в сборнике 1327 года.
Мартовский Заяц вместе с Болванщиком, другим безумцем, правда уже нового времени, становятся героями “Страны чудес”.
Чеширский Кот обязан своей улыбкой, да и самим фактом своего существования, также старым пословицам. “Улыбается, словно чеширский кот”, говорили англичане еще в средние века.
Как видим, Кэрролл не ограничивается простым использованием фольклорных приемов. Он использует их расширительно, что нередко приводит к совершенно неожиданным результатам.
Принцип переверзии он применяет и в ином плане, чем тот, о котором говорилось выше: он применяет его не только в отношении предметов и людей, но и отношении понятий и структур. Он подчиняет ему, например, различные логические и стилистические построения. Во время суда разгневанная Королева вопит : “Хватайте эту Соню! Рубите ей голову! Гоните ее в шею! Подавите ее! Ущипните ее! Отрежьте ей усы!”
Собственно говоря, логично было бы расположить предполагаемые для Сони наказания в обратном порядке: сначала ей надо было бы отрезать усы, затем ущипнуть, затем подавить (в том специальном смысле, в котором этот термин применяется служителями по отношению к морским свинкам), затем гнать в шею, затем рубить ей голову (последние два, правда, пожалуй, противоречат друг другу, но это уже другой вопрос).
При чтении Льюиса Кэрролла является первой мысль: “Вот каковы англичане!” поэтому так труден перевод Алисы. Опытный литератор справедливо сказал: “Чтобы перевести “Приключения Алисы”, надо перевести Англию”.
Ритуальность, устроенность английской жизни, налаженность быта с чуткостью воспринял и передал Льюис Кэрролл. Он, кроме того, без нажима отметил грань, где порядок переходит в некое “методическое безумие”, косность, и стрелкам в самом деле остается неизменно показывать, как у Шляпника, всегда один и тот же час.
Первые же переводчики “Алисы” - французские и немецкие -отказались от непосильной задачи.
Сам Льюис Кэрролл посоветовал им не предпринимать попыток “перевезти” Англию с английского языка на какой-либо другой, а сменить пародийную подоплеку книги — сделать ее соответственно французской или немецкой. Совет был авторитетный, надежный и результаты оказались утешительные.
Тогда же примерно появилась первая русская “Алиса”: в переводе-обработке был выдержан тот же принцип. Анонимный перевод “Приключений Алисы” под названием “Соня в царстве дива” был издан в Москве типографией в 1879 году.
Были переводы “Алисы” разных достоинств, но одного принципа: они двигались от шутки к шутке. Остальное, так называемый “нейтральный текст”, должно было получиться само собой или же просто считалось несущественным.
А между тем, в “нейтральном” тексте и содержалось наиболее действенной, самая небезразличная субстанция - Англия. Все прочее получится само собой, если только окажется создана по-русски, естественная для всей сказки повествовательная среда. Нужен слог, стиль, нужно - повествование, а не метафизический, разобщенный набор выдумок.
Английская сказка должна сделаться русской, оставаясь при этом английской.
Как уже сказано, при переводе книг Льюиса Кэрролла возможно, естественно и неизбежно переосмысление этих книг в духе детской литературы другого народа. Известно “одомашнивание”, “акклиматизация” в новой стране. “Соня в царстве дива” - уже заглавие показывает, что переводчик сделал русификацию одним из основных своих приемов. Он использовал — и очень уместно — Крыловым:
А вы, друзья, как ни садитесь, Все в музыканты не годитесь.
- думает Алиса, то есть Соня, глядя, как устраиваются королевские суды. Английским детям твердят: “Смейтесь, звездочки над нами”, русские заучивают с малых лет “Птичка Божья не знает”, поэтому Алиса-Соня, когда нужно ей проверить всю свою сбившуюся память, декламирует:
Киска хитрая не знает
Ни работы, ни труда:
Без хлопот она съедает
Длиннохвостого зверька.
И русскому ребенку ясно, как Алисе: “Слова совсем не те!” эту находку мамонтовского переводчика подхватила и Поликсена Сергеевна Соловьева (псевдоним Allegro, 1, поэтесса, драматург и художница, дочь выдающегося историка , опубликовала следующий русский перевод “Приключений Алисы в Стране чудес” на страницах детского журнала “Тропинка” в 1909 году; сразу же этот перевод был издан “Тропинкой” отдельно.
взяла ту же “Птичку Божию”, но вместо “киски” оставила кэрролловского “крокодила” и получилось:
Божий крокодил не знает
Ни заботы, ни труда.
Он квартир не нанимает
И прислуги никогда.
Кстати даже в этих строках отразилось нечто характерное семейно-соловьевское - быт обширной профессорской, городской семьи с ее заботами о квартирах, обслуживания и пр. (Знаменитый брат , друг Достоевского, оппонент Толстого, вдохновитель Блока, философ и поэт Владимир Соловьев всю жизнь, как “божий крокодил” не имел ни домашнего пристанища, ни прислуги и скитался по знакомым).
Вообще показательно, что русская "Алиса” возникла в мамонтовско-соловьевской среде. П. Соловьева знала, безусловно, своего предшественника и двигалась в некоторых случаях по его следам (ей, возможно, имя его было известно).
Но, как ни смешно пародируется “Птичка Божия”, все же она полностью русская.
Естественно поискать нечто английское и в то же время хорошо у нас знакомое у нас всякому - даже детям.
Обоснованно и остроумно решили эту шутку новейшие переводчики “Алисы” Н. Демурова и Д. Орловская. У них появилась “бессмыслица” по мотивам других, прекрасно известных детских стихов:
Вот дом,
Который построил жук.
А это певица,
Которая в темном чулане хранится
В доме,
Который построил жук.
И “бессмысленно”, и понятно, и “по-английски” и вместе с тем по-русски.
В самом раннем переводе русификация проявлялась в различных, иногда совершенно очевидных формах. “Игра в горелки”, - так была названа глава, которая уже заглавием своим причиняла и причиняет хлопоты не только переводчикам, но и комментаторам Льюиса Кэрролла, ибо даже англичане плохо понимают давний, малораспространенный термин из названия этой главы - “Кокус рейс” - “избирательные скачки” - был сделан А. Оленичем-Гнененко ( Оленича-Гнененко (1“Приключений Алисы в Стране чудес” был издан в Ростове-на-Дону в 1940, а затем переиздано в Ростове же, в Москве (1956), в Хабаровске (1961) почти буквальный перевод.
Кэрролл имел в виду беспорядочную беготню и толчею на одном месте, соревнование, где нет системы, а потому каждый может считать, что -“выиграл”.
“Скачки” или “горелки”, жителям Страны чудес пришлось устроить потому, что они изрядно промокли, искупавшись в “море слез”. Впрочем, сначала мышь предложила свой способ, она взялась сушить всю компанию... цитатами (“самыми сухими”) из исторических сочинений, естественно, английских сочинений об английской истории, о том, что английским детям приходится зубрить с первых школьных лет.
У русского переводчика мышь “сушила” всех рассказом из нашей, отечественной истории.
“Ну-с, - с достоинством начала мышь, - все ли на месте? Прошу покорнейше всех молчать. Было это в 1912 году. Мы с Наполеоном шли на Россию, хотели брать Москву...”
Получилось забавно, живо; пожалуй, даже слишком живо - недостаточно “сухо”.
“Сразились под Бородиным, - продолжала мышь, - одержали победу, вступили в Москву зимовать. Все было бы хорошо, не случись беды. Москва стала гореть, а кто поджег, неизвестно. Русские говорят на французов, французы сваливают на русских - кто их разберет. Я в то время жила во дворце и была свидетельницей всего, что происходило”.
И мышь опять значительно оглянула общество.
“Ну. Видит Наполеон, что плохи дела, собрал совет, много толковали и нашли”...
Все по-прежнему дрожали от холода и сырости.
“- Господа, - торжественно выступил тот журавль, - имею предложить заседанию распуститься для принятия более энергических мер...”
“Говори по-русски!”.
В переводе , изданном в Петербурге в 1912 году, сказано: “Говори понятнее!” к варианту “Говори по-русски!” вновь обратился д'Актиль (псевдоним поэта ), чей перевод “Приключений Алисы” был выпущен издательством в 1923 году; Москва - Петроград. У него также “самая сухая вещь на свете”, какую предлагает всем прочим мышь, была сделана на русский манер: “Киевский великокняжеский престол был жертвой постоянных междоусобиц и т. п.”.
А. Оленич-Гнененко передал опять буквально: “Говорите по-английски!” Н. Демурова в этом случае чересчур отошла от текста: “Что это он несет?” между тем идея Льюиса Кэрролла: “Говори по-человечески!”
Вильгельм Завоеватель, папа, Эдвин и Моркар, графы Мерсии и Нортумбрии - П. Соловьевой было передано уже точно. Для детей соловьевского круга, должно быть, и пояснений, не требовалось, что все то значит.
П. Соловьева, как только в тексте первый раз попался Мартовский Заяц, от себя прибавила: “тот самый, с которым сравнивают обыкновенно сумасшедших людей, говоря: “У него буйное помешательство, он безумен как Мартовский Заяц”.
Демурова изобретательно обходится без таких пояснений придумывая, например, и по-английски, и по-русски, и смешно, и понятно - Робин Гусь. Это имя - пародия удается ей потому, что мы прекрасно знаем английского Робина Гуда, так же, пожалуй, хорошо, как своего Иванушку-Дурачка.
Главное, однако, не отдельные выдумки, а весь текст сказки. В самом начале безымянный мамонтовский переводчик сделал некий повествовательный сдвиг - Соня-Алиса вдруг увидела кролика:
“Что кролик пробежал, не диво, но Соня удивилась, что кролик на бегу пробормотал про себя: “Батюшки, опоздаю!” когда же кролик достал из кармана в жилете часы, взглянул на них и во все лопатки припустился бежать. Соня вскочила на ноги. Чтобы кролики ходили в жилетах, при часах!.. Нет, такой шутки она от роду не видывала и не слыхивала”.
Сдвиг в убыстрении: Соня удивляется раньше Алисы.
“В этом не было, конечно, ничего особенного, - полно переводит . - Не удивилась Алиса даже тогда, когда кролик пробормотал производство себя:
- Ах, батюшки, опоздаю...
Думая об этом впоследствии, Алиса не понимала, как могла не удивиться, что кролик говорил, но в то время ей это не казалось странным”.
Английской Алисе не удивительно, что Кролик боится опоздать. Так по-английски полагается. Первый русский переводчик ускорил удивление девочки. Своим чередом вместо Малютки Билла-ящерицы у него появился очень смешной Васька — черный таракан. И Соня, оказавшись в доме кролика, слышит снаружи такой разговор:
“ - Кому ж теперь, братцы, в трубу-то лезть?
- Как знаете, я не полезу.
- Ты. Васька, полезай!
- Ишь, ловкий! Не пойду, сам полезай!
- Кому, сударь, прикажете лезть?
- Ваське! - приказал кролик.
- Васька, барин тебе велит!”
Сдвиг последовательно соблюдается и вместо гусеницы перед Алисой оказывается червяк, вместо Безумного Шляпника - Враль-Илюшка,
“Чем ворон похож на конторку?” - спрашивает Шляпник Алису. Илюшка Соне задает вопрос: “Какая разница между чаем и чайкой?! - вполне уместный за “безумным чаепитием”.
И все-таки не игра слов, не каламбуры содержат главную трудность: “перевести Алису - перевезти Англию”. Характерная для англичан ритуальная оговорочность, ежемгновенная вежливость и осторожность в выражениях - вот загвоздка.
Друг за другом, оттачивая прием, наши переводчики в некоторых случаях нашли вещи, совершенно законченные.
Уже первый переводчик придумал из “четырех действий арифметики”, как понимают их в Стране чудес: “слоняние и напряжения”. Потом появилось “кружение, выгибание, искажение и поглупение” (Соловьева), “свержение, почитание, уважение и удивление” (д'Актиль), и вот выдумка достигает особенной изобретательности: четыре простейших арифметических действия “скольжение, причитание, умиление и изнеможение” затем сменяются целой наукой - “мать-и-мачехой”, а за нею следуют “грязнописание, триконаметрия, анатомия и физиономия...”
“А некоторые изучали римское лево. Вообще-то его изучают в универмагах, но там был у нас один старичок, он и учил всех желающих. А раз в неделю мы запирались в мимическом кабинете и делали мимические опыты” (Н. Демурова).[37, 58с]
4. Нонсенс, парадокс, абсурд.
Юмористика XVIII в. несла в себе ярко выраженную назидательную, нравоучительную функцию. Этому способствовал и тот факт, что басня была «царицей юмористических жанров». В XIX в. пробиваются ростки самостоятельной жизни детской юмористики.
Во второй половине XIX — начале XX в. несомненный толчок к тому был дан появлением сказки Льюиса Кэрролла «Приключения Алисы в Стране Чудес».
В этом произведении юмористически сведены все основные литературные жанры: здесь есть собственно сказочное, приключенческое, научно-фантастическое; разоблачены многочисленные устоявшиеся стихотворные формы и жанры.
Автор, ученый-математик, продемонстрировал на этот раз в художественном произведении новую собственную литературную тенденцию, показавшую себя во взрослой литературе как комедию идей, проявляющуюся через нонсенс (non — нет; sensus — смысл) и парадокс, в котором сталкиваются диаметрально противоположные точки зрения на одно и то же, например романтический взгляд и видение обывателя.
На уровне образной речи парадокс проявляется в оксюмороне (оксюморон, от греч. — остроумно-глупое), каламбуре. Так что в «Приключениях Алисы...» по-новому звучат и комизм положений, и комизм характеров, каковыми являются Чеширской Кот, Мартовский Заяц и др.
Нонсенс в сказке не только заявлен, но и осуществлен на всех уровнях: в слоге, в художественной речи он всепроникающ. Его можно обнаружить в переосмыслении идиоматики и метафорики обыденной речи. Можно с полным основанием утверждать, что пародия — прием, доминирующий в «Алисе». Пародированию в широком смысле подвергнуто буквально все — от судебной системы и методов школьного преподавания до образа времяпрепровождения взрослых и системы общепринятых правил поведения.
5. и ОБЭРИУты.
Традиция Льюиса Кэрролла была продолжена в его стихотворных сказках, соединяющих в себе «портретирование» обратной речи детей и пародию на взрослую художественную литературу, на современную ему поэзию, а также на сказочно-фольклорную традицию.
В 20-е гг. XX в. российская детская юмористика получила развитие поэтами ОБЭРИУтами, в частности Даниилом Хармсом (и к юмористических стихах, и в прозе). Анекдоты о выдающихся людях, бытовавшие в литературе XVIII—XIX вв., им блестяще спародированы в анекдотах о Пушкине, например:
«Пушкин был поэтом и все что-то писал. Однажды Жуковский застал его за писанием и громко воскликнул:
- Да никако ты писака!
С тех пор Пушкин очень полюбил Жуковского и стал называть его по-приятельски просто Жуковым».
В этой коротенькой зарисовке изначально ощущается «завиральная позиция» рассказчика.
Смеховое достигается и абсурдностью, алогичностью изложения событий с ярко выраженной претензией на правдоподобие. Кроме того, в этом анекдоте явно диссонирует и создает комическую речевую ситуацию сочетание набора житейских банальных речевых штампов и соединенных с ними имен явно иного, возвышенного семантического ряда.
Часто комическая ситуация создается даже самим синтаксисом предложения. Заведомо «ложное» сообщение подается как аксиома:
«Пушкин любил кидаться камнями. Как увидит камни, так и начнет ими кидаться. Иногда так разойдется, что стоит весь красный, руками машет, камнями кидается, просто ужас!»
Будь это «воспоминание» из жизни какого угодно иного смертного, читатель бы пожал плечами и сказал про себя «чудак человек», но поскольку поступки житейские принадлежат гениальному Пушкину, образ которого в читательском представлении никак не вписывается в обывательские картины жизни, комизм и состоит в соединении идеала и полной нелепицы, рассказываемой об этом самом идеале.
Стихи Даниила Хармса тоже розыгрыши, пародии, фельетоны, полные каламбуров, игры слов. Они и сегодня пользуются популярностью у читателя («Иван Топорыжкин», «Самовар» и др.).
Выдающимся детским поэтом и писателем юмористического склада, работавшим в 10—30-е гг. XX в., следует называть Сашу Черного. Это псевдоним Александра Михайловича Гликберга (1880—1932), который в большую литературу вошел как язвительный сатирик. Еще в 1905 г. было опубликовано стихотворение «Чепуха», которое автор подписал псевдонимом Саша Черный (явная пародия на псевдоним символиста «Андрей Белый»).
Первый сборник стихов Саши Черного «Разные мотивы» вышел в 1906 г. За политическую сатиру сборник был арестован, а сто автор привлечен к суду. Тысяча девятьсот шестой —тысяча девятьсот седьмой годы Саша Черный провел за границей, в Германии, слушая лекции в Гейдельбергском университете. В 1908 г. вместе с А. Аверченко, Н. Тэффи и другими авторами он начал издавать знаменитый сатирический журнал «Сатирикон».
Став уже известным поэтом-сатириком, Саша Черный начинает писать для детей. С этого времени, пробуя свои силы в различных жанрах, он приобретает все большую известность как детский писатель. Саша Черный предпринимает издание первого коллективного детского сборника «Голубая книжка», в котором появился его первый детский рассказ «Красный камешек». Участвует в альманахе «Жар-птица», редактируемом , выпускает книги стихов «Тук-тук» (1913) и «Живая азбука» (1914).
Творчество Саши Черного в эмиграции почти все посвящено детям. У Саши Черного не было своих детей, а детей он очень любил. Думая о Родине, он тревожился о судьбе русских девочек и мальчиков, теряющих живую связь с Россией, а главной связующей нитью была русская речь, русская литература (см.: очерк «Детский ковчег», стихотворение «Дом в Монморанси»). В этом сказалось всеохватное ностальгическое чувство. Разлука с Родиной, с Россией осветила прошлое, невозвратное совершенно по-новому: то, что вызывало горькую усмешку там, дома, вдали от Родины преобразилось, показалось милым — и милее всего детство.
В 1921 г. в Данциге выходит книга «Детский остров», в 1923 г. в Берлине — сборник «Жажда». Больше года прожил Саша Черный в Риме, там появилась его «Кошачья санатория» (1924). Довольно много произведений и в стихах, и в прозе посвящено Парижу и его маленьким русским обитателям: здесь Черный-эмигрант прожил дольше, чем в других европейских городах. В 1928—1930 гг. в Париже были напечатаны его «Солдатские сказки», в 1928 г. вышли отдельным изданием «Несерьезные рассказы».
Разнообразное в жанровом отношении творчество Саши Черного для детей имеет две эмоциональные доминанты: лирическую и интересующую нас в данный момент юмористическую, которые поддерживают друг друга. В детских произведениях и следа нет едкой иронии, характерной для «взрослого» сатирического творчества.
Юмористические произведения (рассказы и повести) Саши Черного адресованы прежде всего сердцу и уму ребенка. Таков, например, «Дневник фокса Микки». Написанная в 1927 г., книга невольно пародирует мемуарный жанр, вошедший в моду, но содержит и традиционный для русской и мировой литературы сюжет, когда обычный мир видится глазами необычного существа. Повествование ведется от имени собаки, живущей в иной, нечеловечески взрослой «системе ценностных ориентиров».
Стихи, рассказы, сказки Саши Черного соединяют в себе парадоксальную ситуацию, в которую попадают герои, и не без лирики выписанные портреты персонажей. Так происходит в рассказах «О самом страшном», «Пасхальный визит», «Кавказский пленник».
Лекция № 12. Тема: Синтетические жанры и синкретические художественные жанры для детей.
План:
1. Театр.
2. Театр кукол.
3. Музыкальный театр.
4. Инсценировка.
5. Киноверсия литературного произведения.
6. Мультипликация.
1. Театр.
Театр (от греческого teatron) - место для зрелищ, род искусства, средством выражения которого является сценическое действие - игра актера перед публикой.
Спектакль создается на основе драматических или музыкально-сценических произведений, в соответствии с замыслом режиссера и под его руководством, совместными усилиями актеров, а также художников. В качестве актеров выступают люди или один человек.
Существует много разных видов театра: театр оперы и балета, ТЮЗ, драматический театр, кукольный театр.
2. Театр кукол.
Кукольный театр - вид театра, зрелище, в котором действуют куклы, управляемые актерами-кукловодами, обычно скрытыми от зрителя ширмой. Кукольные театры различаются между собой устройством кукол и системой их управления.
Кукольный театр отличается от обычного тем, что в обычном театре играют сами актёры. Они учат слова, сами репетируют каждую сцену. А в кукольном театре актёры стараются не показывать своё лицо до конца спектакля. Делают они это за тем, чтобы показать зрителям не свои лица, а движения кукол, которыми они управляют с помощью нитей и других способов.
Кукла это пластическое обобщение живого существа (человек, животное). Кукла это скульптура. Процесс оживления куклы кажется зрителям чудом. Кукла может быть обличительной жестокой, может быть нежной и мягкой, стремительной или романтической. Кукла обладает свойством создавать образы особой обобщающей силы. В кукольном театре можно создавать спектакли, какие нельзя поставить в других театрах.
Есть несколько видов театральных кукол, они различаются по способам управления ими: на пальцах, на нитках, на тростях, бывают теневые куклы.
Тростевые куклы актер держит над собой и играет за ширмой. Основная трость идет от головы через все тело куклы, а две другие - от рук.
Большинство кукольных театров нашей страны используют тростевых кукол. Их много, они сложные по конструкции. У театральной куклы подвижны голова, рот, глаза. Центральной тростью - гапитом - актер управляет корпусом, головой куклы, а второй актер управляет ее руками.
Теневые куклы вырезают из прозрачной кожи и подкрашивают - тень получается разноцветная. Играют такими куклами за экраном. Зрители видят тень.
Плоские куклы выпиливаются по частям из фанеры. Туловище, руки, ноги, голову раскрашивают или оклеивают тканью. Отдельные части соединяют нитками, лес - кой или проволокой. Играют ими так же, как тростевыми или марионеточными.
Куклой-марионеткой - на нитках - управляют сверху. Актер держит в руках вертикальную или горизонтальную вагу (доску), к которой крепятся нити от головы, ног, рук. Поворачивая вату, актер водит куклу. При помощи подвижной перекладины - коромысла - приводятся в движение ноги, к одной неподвижной перекладине крепятся руки, к другой - плечи, голова. Голова, ладони и столы делают тяжелыми, суставы мягкими или на петлях.
Перчаточная кукла - это самая простая кукла. Основа куклы - перчатка. Головку куклы делают из разных материалов: папье-маше, поролона, пенопласта, пластилина, бумажных цилиндров, и др. Кисти рук - очень важная деталь, их делают из также материала, что и головку. К перчатке крепятся головка и руки.
В России первое упоминание о кукольном театре было в 1609 году. Одной из первых кукол был Петрушка. Его полное имя Пётр Петрович Уксусов. Впервые Петрушку увидел в России немецкий писатель, путешественник и дипломат Адам Олеарий. Это было почти 400 лет назад!
Смешное в этом герое было то, что когда он выходил на "сцену", он тут же начинал бить всех палкой, а в конце представления выходила смерть и уводила Петрушку со сцены за его длинный нос.
У Петрушки были братья во всём мире. Так, в Венгрии был Витязь Ласло. Он отличался тем, что бил всех не палкой, как Петрушка, а сковородой.
В 1730 году в газете "Санкт-Петербургские ведомости” была впервые напечатана статья о кукольном театре, автор который дал лучшее определения кукольному театру, способному ”естество вещей показывать".
Разумеется, этот театр, как и балаганы с Петрушкой, не был профессиональным, тем более у него не было постоянного помещения.
Первый профессиональный российский кукольный театр был основан в Москве при Центральном доме художественного воспитания детей 16 сентября 1931 года. С первого дня его возглавлял Сергей Владимирович Образцов. В течение пяти лет у театра не было собственного помещения, и выступал он перед детьми в школах и клубах Москвы.
В 1937 году у театра появилась своя сцена на улице Горького. А в 1970 году Центральный кукольный театр переехал в специально выстроенное для него здание на Садовом кольце, с единственными в своем роде механическими часами - подлинным украшением Москвы.
В театре имеются большой и маленький зрительные залы, в которых соответственно 500 и 200 зрительных мест, два фойе с аквариумами редких тропических рыб и с певчими птицами, и самое интересное - редчайшая экспозиция музея театральных кукол. Он был организован в 1937 году. Его основателем и первым директором был актёр . Музей - единственное в России и крупнейшее в мире собрание театральных кукол.
Сейчас в России работает свыше ста театров этого жанра.
3. Музыкальный театр.
Жанры игры актера «Музыкального театра» - это опера, рок-опера, драма, водевиль, мюзикл, оперетта.
Детский музыкальный театр юного актера создан в 1988 году выпускником, РАТИ / ГИТИСа / Александром Федоровым (С 2002 года Заслуженный артист России). В 1996 году театр получил статус государственного.
Творческим кредо театра является принцип «Дети-актеры - детям-зрителям». Репертуар основан на русской и мировой музыкальной классике: романсы С. Рахманинова, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, «В детской» на музыку , «Фантазии на темы И. Дунаевского», мюзикл «Оливер!» Л. Барта, мюзикл «Герда» (по сказке Г.-Х. Андерсена «Снежная Королева»). Спектакль «Сон о дожде» (2004 год).
Театр уникален именно своими юными актерами: пятьдесят детей от 9 до 16 лет, владеют основами музыкального и драматического искусства, вокалом и пластикой, и требования к ним предъявляются, как к профессионалам, и многие из выпускников учатся в Московских театральных вузах столицы, работают в театрах Москвы, снимаются в кино.
4. Инсценировка - (от латинского in - на и scaena - сцена), переработка повествовательных (прозаических или поэтических) произведений для театра. Может иметь самостоятельное художественное значение (например, "Одержимые" А. Камю по роману "Бесы").
Игры-инсценировки можно использовать для развития у ребенка навыка общения.
· «Инсценировки народных сказок»;
· «Инсценировки авторских сказок»;
· «Инсценировки прозаических произведений»;
· «Инсценировки поэтических произведений».
Литературные произведения требует адаптации для инсценировки их детьми. Наиболее простые – сказки, народные жанры. Некоторые авторские сказки.
5. Киноверсия литературного произведения.
Кино – самое массовое и популярное искусство нашего времени. Младшие школьники уже очень хорошо знают силу волшебного экрана.
Киновпечатления школьников, как пишет , изменяют характер читательского восприятия. При этом они могут как углубить и обогатить изучение литературных явлений, так и обеднить их. Но не считаться с тем, что дети кино смотрят и любят его, бессмысленно и опасно. Детское мышление, как отмечают психологи, кинематографично, и в кино дети признают искусство, родственное природе их сознания.
Современные дети часто знакомятся сначала с киноверсией литературного произведения (иногда это анимационное кино) и только потом с его текстом (иногда и не читают вообще).
Учитель все чаще сталкивается с проблемой, что дети не хотят читать, предпочитая смотреть.
Выход из сложившейся ситуации, наверное, лежит не в запрещении, «отталкивании» детей от экрана, а в обучении их языку кино как искусства, в привитии им вкуса к настоящему кино и убедить их в том, что у каждого искусства – свой язык и потому адекватный перевод с одного на другой никогда невозможен; что у литературы – свои законы и свои средства выражения, а у кино – свои. Хотелось бы, чтобы в школе мы привили детям любовь к сопоставлению литературы и кино, к размышлению над экранизацией, иначе, как это часто бывает, мы можем опоздать навсегда. Прием составления киносценария.
Главное отличие кинематографа от традиционных искусств (живописи, театра, литературы и др.) по «материалу» — это почти адекватное, зеркальное отражение окружающего мира, это смешение в едином творческом акте материала (самой природы) и художника.
6. Мультипликация (от лат. multiplicatio — умножение, увеличение, возрастание, размножение).
Мультипликация в художественном, документальном и хроникальном кинематографе и телевидении — технология и технические приемы создания иллюзии движения и/или изменения формы (морфинг) объектов. В том числе приемы создания динамически подвижных или нарастающих буква за буквой титров фильмов.
В производстве художественных фильмов используются различные технические приемы и технологии, в частности, для искусственного "оживления" и "одухотворения" (анимации) персонажей или объектов окружающей их среды. Благодаря этому появилось мульт-анимационное кинематографическое искусство — одна из разновидностей кукольного вида пространственно-временнóго искусства, в который входят, в частности, искусство театра кукол, кукольное искусство эстрады и художественные кукольные программы телевидения.
Произведения мульт-анимационного кукольного искусства кинематографа и кукольного телевидения создаются путём "покадровой" съёмки последовательности (серии) отдельных изображений. То есть кино-фотографий или рисунков (целых или составленных из частей) на листах целлулоида, бумаги и других носителях. В в том числе изображений на экране монитора компьютера внешнего вида и одновременно фаз физических действий кукол (кукол-актеров) персонажей или объектов среды их сюжетной "жизни".
В графической мульт-анимации — это последовательные фазы движения рисованных объектов (графических, живописных, порошковых, теневых (силуэтных)), основанные на плоских марионетках и перекладках, включая и фотовырезки). В объёмной мультипликации кадры являются фотографиями объёмных, полубъёмных, барельефных и плоских кукол-актеров, в том числе пластилиновых. В компьютерной анимации кадры синтезируются (обсчитываются) специальными компьютерными программами. Некоторые современные виды: 3D, Flash.
Принцип мультипликации был найден задолго до изобретения братьями Люмьер кинематографа. Бельгийский физик Жозеф Плато, австрийский профессор-геометр Симон фон Штампфер и другие учёные и изобретатели использовали для воспроизведения на экране движущихся изображений вращающийся диск или ленту с рисунками, систему зеркал и источник света — фонарь.
Специальное слово для обращения к мультипликационным персонажам — мультяшка (англ. toon) — персонаж со стилизованной гротескной внешностью и специфическими особенностями, отличающими его от людей. Наиболее ярко такое обособление рисованных персонажей выражено в фильмах «Cool World» и «Кто подставил кролика Роджера». Далеко не всегда анимационный персонаж — бесконечно пластичное, бессмертное существо.
Лекция № 13.Тема: Периодика и критика.
План:
1. Первые журналы для детей.
2. Периодика для детей на рубеже XIX—XX веков.
3. Эволюция детских систематических изданий в советское время.
4. «Идеальное» периодическое издание для детей. Требования к печатной продукции для детей.
5. Перспективные направления научного исследования истории детской литературы.
1. Первые журналы для детей.
Детские и юношеские журналы, периодические издания для детей дошкольного, младшего, среднего и старшего школьного возраста.
В России первый детский журнал - «Детское чтение для сердца и разума» (1785-89), основанный , - носил просветительский характер.
Журнал выходил с 1785 по 1789 год еженедельно, как бесплатное приложение к газете «Московские ведомости», и был адресован детям от шести до двенадцати лет.
Тут были и познавательные статьи по разным отраслям знания, и повести, рассказы, пьесы, сказки и забавные истории, а также басни, загадки, остроумные шутки, написанные правильным разговорным языком, эмоционально и живо.
Назидательные мысли чаще всего облекались в форму обращения к маленькому читателю или в поучительную шутку, прозрачную аллегорию. «Детское чтение для сердца и разума» заложило важнейшие традиции отечественной детской периодики: энциклопедизм в сочетании с художественностью, уважение, доверие к сознанию ребенка, правдивость и оптимистичный тон.
Влияние журнала на становление нескольких поколений дворянских детей огромно.
В первой половине XIX века выходило множество детских журналов. Первым из них можно назвать журнал «Друг юношества» ( годы; с 1813 года он назывался «Друг юношества и всяких лет»). Журнал сыграл заметную роль в развитии периодики для детей.
Другой известный детский журнал относится уже к середине века - это «Библиотека для воспитания» (). Основал и редактировал его литератор-славянофил ; сотрудниками были известные писатели, ученые, просветители: новский, , и другие. В 1847 году редактором журнала стал профессор . В годах журнал выходит под названием «Новая детская библиотека» (под редакцией ). По характеру включаемых в него материалов он стал похож на сборник научно-популярных статей.
заложил основы серьезного научного просветительства. Он требовательно относился к авторам и переводчикам, сам скрупулезно отбирал материал из научных статей. Просуществовав короткое время, журнал тем не менее оставил заметный след в русской журналистике, предназначенной детям. Идеи популяризации науки понимал широко. Так, помещая познавательные очерки «О Луне», «Об Атлантическом океане», «О машинах», он рядом печатал первые переводы сказок Андерсена, пересказы «Илиады» и «Одиссеи», переложение Нестеровой летописи - «Повести временных лет».
Особую роль в общественной жизни второй половины XIX века играла литературная критика. Традиционно русское общество усматривало в литературе главный центр своего духовного бытия. Говоря о художественном творчестве, критика, по существу, обсуждала актуальные жизненные проблемы и тем самым оказывала огромное влияние на общественное мнение, а значит, и на социальные преобразования. 50-60-е годы вошли в историю как время острой критической мысли, общественной активности, подъема культуры и науки. В литературе тогда блистали имена Герцена, Тургенева, Л. Толстого, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, Достоевского...
С расширением образованности и ростом культуры усиливается интерес к новым педагогическим идеям, что находит отражение в детской периодике.
Появляются журналы «Подснежник» (1858-62), «Рассвет» (1859-62). Оба эти издания идейно близки журналу «Современник» и стремятся воспитать в маленьком читателе чувство гуманности, внушить ему этические и гражданские понятия. Такая их направленность привлекает внимание крупных писателей и ученых-педагогов - Шелгунова, Острогорского, Ушинского.
Также журналы «Родник» (), «Детское чтение» (, с 1906 переименован в «Юную Россию», выходил до 1918), последний редактировали сначала , затем и . В этих журналах печатались лучшие произведения русской и мировой литературы.
2. Периодика для детей на рубеже XIX—XX веков.
В конце XIX века детские журналы демократизируются, обращаясь к читателям из рабочих семей. Публикуются в них произведения писателей-реалистов - сильные по эмоциональному воздействию и социальной направленности рассказы, повести, очерки, стихотворения.
Таким образом, еще до 1917 года детская журналистика решала важнейшие проблемы формирования духовного облика юного читателя - его взглядов на жизнь и окружающее общество, его эстетических вкусов, давала ему доступные научные знания.
Продолжает выходить вплоть до 1917 года один из самых заметных долгожителей среди детских журналов этого периода - «Задушевное слово» (, с трехлетним перерывом).
Другой популярный журнал - «Игрушечка» () - предназначался только для маленьких. Издавала его , дружившая с . За свою довольно длительную жизнь журнал напечатал множество произведений современных русских писателей, известных и малоизвестных. В каждом номере помещались сказки, занимательные рассказы, стихи, биографии знаменитых людей, природоведческие очерки. Кроме того, в журнале были отделы «Игры и ручной труд», «У рабочего стола». Специальный раздел «Для малюток» печатался более крупным шрифтом.
Каждые две недели выходил журнал «Светлячок» (), редактором и издателем которого был писатель -Давыдов. Предназначался этот журнал детям младшего возраста.
Великолепно иллюстрированным изданием для детей среднего возраста был журнал «Тропинка» (). В оформлении его принимали участие такие известные художники, как И. Билибин, М. Нестеров, П. Соловьева. С самого начала в журнале сотрудничали А. Блок, К. Бальмонт, А. Ремизов. На его страницах часто появлялись фольклорные сказки, легенды, былины в обработке писателей.
Для детей среднего и старшего возраста издавался журнал «Маяк» (). Был в нем и специальный отдел для маленьких. Редактировал журнал -Посадов - писатель, последователь идей Льва Толстого. И сам Толстой предоставлял свои детские произведения этому изданию.
3. Эволюция детских систематических изданий в советское время.
Значительную роль в становлении детской периодической печати после 1917 года, очень трудное для страны время, сыграл основанный М. Горьким в 1919 году журнал «Северное сияние».
Как отмечают некоторые исследователи (И. Халтурин, Л. Колесова), журнал страдал декларативностью и нередко художественной примитивностью многих прозаических и особенно поэтических произведений. В нем почти невозможно было встретить индивидуальный, запоминающийся образ, не было системы в отборе материалов.
В том же 1919 году возник и журнал «Красные зори». Хотя вышли всего два его номера, он интересен тем, что предпринял попытку установить тесную взаимосвязь с читателем.
Впоследствии многие наши детские периодические издания широко использовали такую форму общения со своей аудиторией. При этом журнале создавался детский творческий актив, организован был сад-клуб. Однако непреодолимые в тот период материальные трудности быстро положили конец интересным начинаниям. Подобная же участь постигала и многие другие то и дело возникавшие детские журналы, искавшие новые формы и методы общения с читателем: «Юные товарищи», «Барабан», «Юные строители»...
Альманах «Воробей» появился в Петрограде в 1923 году. Главной целью его организаторов было наметить направления, по которым должна была развиваться детская литература.
Маршак пришел к мысли создать детский журнал «Новый Робинзон». Первые большие успехи журналу принесла регулярно появлявшаяся на его страницах «Лесная газета».
Широкую популярность у детского читателя в 20-е годы получили журналы «Чиж» () и «Ёж» (). «Чиж» предназначался малышам, а «Ёж» детям постарше.
4. «Идеальное» периодическое издание для детей. Требования к печатной продукции для детей.
В Советском Союзе подобная литература разрабатывалась централизованно, были четко прописанные нормы и правила для качества бумаги, размера шрифта и прочих параметров. С 1991 года эти нормы утратили актуальность, а новые так и не были разработаны. В 2007 году, правда, появились требования к печатной продукции для детей, где повторяются многие советские стандарты. Но учебной литературы они не касаются.
В новые нормы и правила внесены следующие изменения.
Запрещено использование газетной бумаги в книжных и журнальных изданиях для детей. Исключения сделаны для кроссвордов, тестов, а также изданий, которые предназначены для одноразового использования абитуриентов, поступающих в вузы.
Запрещен и такой полиграфический прием, как выворотка: печать светлыми красками на темном фоне.
Запрещена и печать цветными красками на цветном фоне.
Запрещены в детских изданиях и узкие шрифты. Детское издание не может быть оформлено в три и более колонки, за исключением научно-популярных, журнальных и газетных изданий.
А в целом гигиенические требования к продукции для детей сформированы следующим образом: чем меньше детский возраст - тем жестче требования.
Чем младше ребенок - тем больше должны быть по размеру буквы. Самым оптимальным считается использование рубленых шрифтов. Поэтому совет родителям, приобретающим книжку для ребенка, который только начинает читать: обратить внимание на следующее. Чем проще шрифтовое оформление и чем крупнее буквы - тем легче ребенку будет читать, потому что утомление у ребенка до шести лет наступает уже на пятой минуте чтения.
Автору статей в детских журналах приходится воздерживаться от описания жестоких и грубых, хотя, может быть, и реально верных, картин. Но, с другой стороны, он должен избегнуть излишней сентиментальности и слезливости, которыми, однако, грешили и до сих пор грешат многие из детских писателей (особенно отличаются этим авторы немецких повестей). Правдивость и искренность тона — одно из необходимых условий детской книги.
5. Перспективные направления научного исследования истории детской литературы.
- сравнительно-историческое изучение (изучение детской литературы разных стран);
- сопоставление фактов и явлений из истории детской литературы с современным состоянием, экспериментальное «оживление» «старых» сюжетов, мотивов и т. д.
- изучение нравственной, развивающей и воспитательной составляющей современной детской литературы в сравнении с исторической, выявление эволюции. («Кто накакал кроту на голову?». К вопросу об эстетической ценности.)
|
Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 |
