Искусство Киевской Руси (стр. 2 )

Основными заказчиками новгородских культовых построек данного периода были купцы и уличане. Храмы создавались для небольших групп людей, объединенных по территориальному или профессиональному принципу, и отражали их вкусы и потребнос­ти. Они представляли собой небольшие одноглавые сооружения кубической формы: простые, рациональные и экономичные. В них отсутствуют такие лишние для приходского храма элемен­ты, как хоры, лестничные башни. Заказчики и зодчие отказались от декора, доведя зримый образ храма до максимальной лаконич- : ности. Примерами подобных храмов XII — начала XIII вв. могут служить Георгиевская церковь в Старой Ладоге (60-е гг. XII в.), церковь Благовещения на Мячине (начало XIII в.) и др.

XII в. — время формирования самостоятельного языка псков­ского искусства. В 1136 г. в Псков переезжает изгнанный новгородцами князь Всеволод Мстиславович, внук Владимире. '' Мономаха. Вслед за князем Новгород оставили архиепископ Ни­фонт и артель новгородских зодчих. По заказу архиепископа эта! артель возводит на окраинах Пскова два монастыря — Ивановский и Мирожский. И хотя строительство обоих монастырей велось параллельно, в 1136—1142 гг., оно демонстрирует процесс освобождения местного зодчества от новгородских традиций. Если Собор Ивановского монастыря полностью вписывается в нов­городскую архитектурную традицию (мощные стены и опоры, затесненное внутреннее пространство, новгородская кладка), то Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря сви­детельствует о решительном отходе от сложившихся канонов. Главная конструктивная особенность псковских церквей — под­черкнутая крестообразность внутреннего пространства, образую­щаяся за счет понижения сводов над угловыми ячейками, а также открытость и обозримость интерьера. По технике кладки псков­ские храмы очень близки новгородским, но благодаря деталям декора они выглядят скромнее, интимнее новгородских.

Если в архитектуре Руси XII в. западноевропейские заим­ствования очевидны и значимы, то в живописи местные мастера ориентировались исключительно на высокие византийские образ­цы. До наших дней дошло менее трех десятков икон этого време­ни. Их трудно группировать по школам из-за общей близости византийскому стилю XII в. Сложные многофигурные компози­ции создавались редко ( "Покров Богоматери", "Успение"). В основном до нас дошли одно - и двухфигурные иконы больших размеров, монументальные и торжественные по своему художе­ственному строю.

Работе византийского иконописца приписывается знаменитая икона середины XII в. "Спас Нерукотворный": видна уверенная рука мастера, блестяще владеющего каллиграфическим стилем. Ви­зантийское влияние ощутимо в новгородской иконе "Устюжское Благовещение"(\\\9), в иконе "Богоматерь Великая Панагия", происходящей из ярославского монастыря (около 1224 г.), в дмит­ровской иконе "Дмитрий Солунский"(начало XIII в.). Персона­жи на них величественны, исполнены зримой мощи и красоты.

Блестящий культурный расцвет русских княжеств был пре­рван монголо-татарским нашествием. На Руси оно было воспри­нято как вселенская катастрофа, как наказание за грехи челове­ческие. Цветущие города юга и юга-востока стояли разрушенны­ми и обезлюдевшими. Уничтожены сотни памятников, прерваны регулярные связи с Византией, Балканами и Западной Европой, исчезли многие ремесла (чернь, зернь, перегородчатая эмаль, резь­ба по камню, многоцветная поливная керамика и др.). На полвека полностью прекратилось каменное строительство. Умами овладе­ли ужас, отчаяние и оцепенение. "Было очень страшно, так страш­но, что и хлеб не идет в уста", — писал летописец. Даже в Новгороде и Пскове, не разрушенных нашествием, на десятилетия была остановлена художественная деятельность. Как писал Клю­чевский: "Это было одно из тех народных бедствий, которые при­носят не только материальное, но и нравственное разорение, на­долго повергая народ в нравственное оцепенение. Люди беспо­мощно опускали руки, умы теряли бодрость и упругость".

Вторая половина XIII в. — время культурного упадка рус­ских княжеств. От контактов с культурой кочевников, находя­щейся на более низкой ступени развития, отечественное искусст­во обогатилось в основном в сфере языка (многочисленные язы­ковые заимствования из тюркского), в сюжетах декоративно-при­кладного искусства (так называемый "звериный стиль"), в эле­ментах костюма (знаменитая "Шапка Мономаха").

С конца XIII в. начинается период постепенного возрожде­ния русской культуры. Общепринято считать, что культурное возрождение прежде всего начинается в Новгороде и Пскове. Но каменное строительство раньше возобновляется в Тверском княжестве. В 1285—1290 гг. в Твери была построена Спасо-Преображенская церковь. Сложно определить, какие традиции она наследовала: церковь была разобрана в XVII в. Вероятно, ее строили приглашенные мастера, так как собственные архитектурные навыки и традиции за полвека татарского ига были утраче­ны. При храме началось тверское летописание. Но недолгий подъем княжества был безжалостно прерван: после подавления восстания 1327 г. Тверь надолго пришла в упадок.

В 1292 г., после полувекового перерыва, новгородские лето­писи сообщают о возведении каменного храма — церкви Нико-лы на Лионе. Это небольшой, тяжеловесный, кубический храм, выстроенный из грубо обработанного местного известняка. Чуть позже строятся крепость в Капорье (1297), каменный детинец в Новгороде (1302), мощный каменный кремль в Пскове (1309), крепость в Изборске (начало XIV в.).

Вслед за северо-западными землями поднимаются северо­восточные княжества. После разгрома 1238 г., когда монголо-татары "люди избиша... а град и церкви святые гневи предаша", начинается восстановление а затем и подъем Москвы.

Небольшой город на северо-западной окраине Владимиро-Суздальского княжества, основанный Юрием Долгоруким в 1147 г., во второй половине XIII в. становится столицей самостоятельного Московского княжества. Почти незаметный первоначальный рост периферийного молодого княжества неожиданно для его соседей заканчивается созданием одного из самых сильных и влиятельных государственных образований. Москва становится грозным и коварным соперником Твери в борьбе за лидерство в объедини­тельном процессе.

Не имея духовного авторитета, нельзя было на Руси приоб­рести авторитет политический. Понимая это, московские князья стремились придать своей деятельности по собиранию русских земель богоугодный характер. Иван Калита добился перенесения из Владимира кафедры русских митрополитов, развернул в Мос­кве интенсивное храмовое строительство. Внутри построенного им деревянного Кремля возвел каменные соборы: Успенский, Благовещенский и Архангельский. Ни один из храмов времен Калиты не сохранился, но, согласно археологическим свидетель­ствам, первые храмы Москвы были белокаменными, небольших размеров, трехапсидными, что говорит о продолжении владимир­ских архитектурных традициий. Москва воспринимала себя пре­емницей Владимира не только в политическом и религиозном, но и в культурном отношении.

Постепенно пробуждающаяся духовная и культурная жизнь Руси в начале XIV в. обнаруживает признаки подъема, которые во второй половине века приведут к расцвету национальной культуры.

Вопросы и задания

1. Подтвердите или опровергните следующее утверждение: "Период феодальной раздробленности — время дальнейшего развития русской культуры".

2. Охарактеризуйте эволюцию русского зодчества на протяжении X—XIII вв.

3. Какой была идеологическая программа владимиро-суздальских князей? Как она определяла характер искусства княжества в XII — начале XIII вв.?

4. Каковы характерные особенности храмов Владимиро-Суздаль-ского княжества?

5. Проследите на примерах эволюцию зодчества Владимиро-Суз-дальского княжества.

6. Определите отличительные черты новгородского зодчества.

7. Какие потери и приобретения русской культуры связаны с мон­голо-татарским игом?

8. Какие факты и события свидетельствуют о начале возрождения отечественного искусства в конце XIII в.?

9. Как политика Ивана Калиты влияла на культуру Москвы первой половины XIV в.?

1.3

ИСКУССТВО ПЕРИОДА ВОЗВЫШЕНИЯ

МОСКВЫ И ОБЪЕДИНЕНИЯ РУССКИХ

ЗЕМЕЛЬ

Вторая половина УШУ—начало XVI вв.

Во второй половине XIV в. происходит дальнейшее возвы­шение и усиление Москвы, превращение ее в неоспоримого лиде­ра объединительного процесса. Вместе с усилением политичес­кой роли Москвы растет ее культурное влияние. Усваивая и перерабатывая владимиро-суздальские традиции, московское ис­кусство вырабатывало собственный художественный язык, уходя от провинциализма и ученичества. Именно в Москве началось формирование общерусского художественного стиля, столь яркого и притягательного, что его распространение по русским землям и княжествам оказалось делом короткого времени. "Куль­турная экспансия" Москвы шла след в след за расширением мос­ковских земель.

Данный процесс, однако, не затронул новгородские земли, где в XIV—XV вв. развитие культуры проходило собственными путями.

Древний город свято чтил свою независимость и в религиоз­ной жизни (новгородцы сами выбирали себе епископа), и в полити­ческой (приглашали и изгоняли князей, проводили самостоятель­ную внешнюю политику), и в культурной — охраняя и культивируя местные традиции и не принимая веяний, исходящих из Москвы.

XIV — первая половина XV вв. — эпоха расцвета само­бытной новгородской культуры. Богатый купеческий город, не подвергшийся монголо-татарскому разорению, не знал резких раз­рывов и перепадов в своем культурном развитии.

На протяжении XIV в. окончательно вырабатывается новгородский тип храма. Продолжая собственные архитектурные традиции, новгородцы строят небольшие, тяжеловатые, кубические в объеме одноглавые церкви. Но от храмов предыдущих столетии их отличает материал — волховская грубо обтесанная плита и раствор из извести с песком. Еще одно отличие — новая схема апсид: вместо трех возводится только одна апсида и та понижается до | середины высоты храма. Но главной визитной карточкой новгородской архитектуры становится использование вместо позакомарного трехлопастного завершения фасадов с пониженными углами.

Трехлопастное завершение — завершение культового^| здания в виде соединенных вместе центральной арки и двух полуаркой по бокам.

Такие храмы новгородцы возводили на протяжении XIV—' XV вв., постоянно совершенствуя и оттачивая свое мастерство.' Подлинными архитектурными шедеврами, вершинами новгород­ского зодчества стали на Ручью (1360—1361) и Церковь Спаса на Ильине улице (1374). Среди скромных новгородских построек они выделяются боль­шей высотой, а также богатством и разнообразием наружного декора. Стены фасадов щедро украшены аркатурными поясами, "бровками", рельефными крестами различной формы, фигурными нишами. Причудливый декор, свободно разбросанный по фасадам храмов, ясность и пластичность конструкции создают светлый и праздничный образ.

В XV в., вплоть до присоединения Новгорода к Москве, местные зодчие вновь и вновь эксплуатируют однажды найден­ные архитектурные приемы. В настойчивом следовании местным традициям храмостроения читается попытка отстоять свою само­бытность, открытое противопоставление Москве. Новгородский епископ Евфимий, ярый враг Москвы, проводил осознанную сепа­ратистскую политику, используя искусство для своих политичес­ких целей. При нем восстанавливались старые новгородские хра­мы, канонизировались местные святые, он приглашал в Новгород иностранных архитекторов. По заказу владыки Евфимия внутри новгородского детинца немецкие зодчие возвели Грановитую палату (1433) и Часозвоню (1443). Обе постройки имели от­четливые готические формы и наглядно демонстрировали проза­падную ориентацию новгородских церковных и светских властей. С утратой Новгородом политической самостоятельности из­менился и местный художественный язык: общенациональные тен­денции постепенно все же оттеснили региональную специфику.

Неповторимые новгородские храмы XIV—XV вв. украша­лись не менее своеобразной монументальной живописью и икона­ми. В городе работало несколько художественных артелей, сло­жилась региональная живописная школа. К сожалению, до наших дней сохранилась лишь малая часть фресковых ансамблей. Среди них — росписи церквей Успения на Волотовом поле, Федора Стратилата на Ручью, Спаса на Ковалеве. Характеризуя нов­городское изобразительное искусство, писал: "Иде­ал новгородца — сила, и красота его — красота силы. Не всегда складно, но всегда — яркая по краскам, сильная, смелая, с мазками, положенными уверенной рукой, с графами, прочерченными без колебаний, решительно и властно".

Важнейшим событием в художественной жизни Новгорода стала деятельность в городе византийского художника Феофана Грека. В русских летописях Феофан Грек упоминается четыре раза, об основных вехах его творчества и художественном методе оставил эпистолярный рассказ древнерусский писатель Епифаний Премудрый. Но, несмотря на необычно подробные для средневе­ковья письменные свидетельства, жизненный путь великого ху­дожника прочерчивается лишь пунктиром. Феофан Грек родом из Константинополя. Датой его рождения условно считается 1330 г. Слабеющая Византия в XIV в. не могла предоставить работу всем художникам, многие из них покинули родину в поисках рабо­ты в других христианских странах. По свидетельству Епифания Премудрого, Феофан расписал более 40 церквей, в том числе в Константинополе, Халкидоне, Галате, Кафе. Неизвестно, когда Феофан Грек приехал на Русь. Согласно все тому же свидетель­ству Епифания Премудрого, он работал и в Нижнем Новгороде и других городах, прежде чем попасть в Новгород Великий, но до наших дней сохранился только один ансамбль росписей, выпол­ненных великим живописцем, — фрески новгородской церкви Спаса на Ильине улице (1378). Часть фресок утрачена, лучше всего сохранились росписи в куполе и в северо-западной камере на хорах. В куполе, согласно православному канону, изображен Христос-Пантократор в окружении архангелов и серафимов. Образ Христа — это образ грозного и непреклонного судии, он величав и исполнен космической силы. Христос Феофана пришел в мир не прощать, не миловать, а карать грешников. Ниже в барабане представлены изображения ветхозаветных старцев (Ной, Авель, Авраам и другие). Их фигуры столь же суровы и исполнены величественного достоинства.

Но самые поразительные фрески размещены в небольшом приделе на хорах. Здесь в кажущейся произвольности представ­лены изображения святых, столпников, ветхозаветная Троица.

Столпник — христианский аскет-подвижник, пребывающий в со­стоянии непрерывной молитвы на столпе — открытой возвышенной площадке, башне и т. п.

Ветхозаветная Троица — иконописный сюжет, изображе­ние ветхозаветной притчи о явлении трех ангелов Аврааму и Саре у Дуба Мамврийского, трактовавшееся как символ, первое откровение Триединого Бога.

Трагическое и суровое искусство Феофана обнаруживает в этих росписях свою наивысшую силу. Каждый из представленных персонажей обращен внутрь себя, но в этом самопогружении нет покоя и гармонии. Для них, по словам , "мир во зле лежит, они непрерывно борются с обуревающими их страстями. И их трагедия в том, что борьба эта дается им дорогой ценой. Они уже утратили наивную веру в традиционные догмы; для них обретение этой веры есть дело тяжелого нравственного подвига; им надо восходить на высокие столпы, чтобы отдалиться от «зло­го мира» и приблизиться к нему и чтобы подавить свою плоть и свои греховные помыслы. Отсюда их страстность, их преувели­ченный внутренний пафос. Могучие и сильные, мудрые и волевые, они знают, что такое зло, и они знают те средства, которыми надо с ним бороться"1.

Фигуры столпников бестелесны, лишены объема и тяжести, пронизаны светом. Свет для художника — не просто физическая субстанция, но особая одухотворяющая сила, особая, идущая из­нутри, энергия. Световые блики в виде белых линий разной кон­фигурации пронизывают фигуры и лики святых, собираются плот­ными штрихами вокруг глаз, наполняют все изобразительное поле особой лучезарной силой.

Феофан работал быстро, энергично, крупными мазками, не дробя изображение мелкими деталями. Описание его творческо­го метода оставил Епифаний Премудрый: "никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как это делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно в них всматрива­ются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту".

Монументальная мощь, трагический пафос, индивидуальный творческий почерк сделали искусство "неистового Феофана" столь неповторимым, что оно не могло иметь последователей и подра­жателей. В Новгороде не сложилась его школа, в последовавшем искусстве местных художников его влияние ощутимо лишь в единичных памятниках (например, в росписи церкви Федора Стра-тилата). Скорее можно говорить о влиянии новгородской атмо­сферы и ментальности, новгородского искусства на живопись ве­ликого мастера.

В 1390-х гг. Феофан Грек переехал в Москву. Летописи сообщают о трех работах художника в московских храмах. К сожалению, монументальные работы московского периода не сохранились до наших дней, но сохранились иконы. Кисти Феофана Грека приписываются полнофигурные изображения святых из деисусного чина Благовещенского собора ("Спас", "Богоматерь", "Иоанн Предтеча", "Архангел Гавриил", "Апостол Павел", "Иоанн Златоуст" и "Василий Великий"), а также иконы "Богоматерь Донская" к "Преображение". В работах московского периода несколько приглушена внутренняя экспрессия образов. Столичное искусство потребовало проявления других граней таланта иконо­писца: интеллектуальной сосредоточенности, сдержанности, внима­ния к деталям. Сохранив монументальность и торжественность письма, живописец привнес в них просветленность и гармонию.

Дата смерти Феофана Грека остается неизвестной. Последнее упоминание о великом художнике в летописях датируется 1405 г., поэтому год его смерти определяют условно — после 1405 г.

В великокняжеской Москве на рубеже XIV—XV вв. были собраны самые выдающиеся художники эпохи. Рядом с переехавшим из Новгорода Феофаном Греком начинал свой твор­ческий путь Андрей Рублев, работали Даниил Черный, Прохор с Городца и целый ряд других художников, имена которых не со­хранили древние летописи. Только Москва могла предложить каждому из них задачи, соразмерные художественному дарованию. Столь интенсивная художественная жизнь, насыщенная творчес­кая и духовная среда привели к созданию уникального феномена русской средневековой культуры — высокого иконостаса. В Визан­тии и на Руси до конца XIV в. иконостасов не существовало. Алтарь отделялся от остальной части храма низкой деревянной или каменной алтарной преградой и оставался открытым для людей, собравшихся в храме. Высокий многоярусный иконостас, непроницаемой стеной отгородивший алтарь, — это чисто рус­ское национальное явление.

Иконостас — уставленная иконами преграда, отделяющая алтарь от остального пространства православного храма. Царские врата — двустворчатая резная дверь в центральной части иконостаса, ведущая в алтарную часть храма. На царских вратах обычно располагается изображение Благовещения и четырех евангелистов.

Иконостас имеет цельную и продуманную символическую структуру: сюжеты икон, их расположение подчинены строгому художественному и богословскому канону.

Канонический высокий иконостас включает пять ярусов (или чинов). Нижний ярус, получивший название местного, состоит из икон, расположенных по обе стороны от царских врат. По сло­жившейся традиции в местном чине устанавливались иконы с изображением Иисуса Христа (справа от царских врат) и Бого­родицы (слева). Здесь же расположена храмовая икона (вторая справа от царских врат) с изображением того праздника или святого, в честь которого освящен данный храм. В этом же ряду находились иконы, наиболее чтимые в данной местности. Распо­ложенный над местным — деисусный чин — самый важный ярус иконостаса, его смысловой и художественный центр. "Де-исус" в переводе с греческого обозначает "моление". В этом ярусе представлены изображения Богоматери, Иоанна Предтечи, архангелов, апостолов, святителей, стоящих перед Христом в позе молитвенного заступничества за род человеческий. Верующих, собравшихся в храме, и святых, изображенных на иконах, объединя­ет общая молитва, обращенная к Христу. Выше деисусного рас­полагается праздничный чин — с иконами на темы двенадцати главных церковных праздников (так называемых "двунадесятых"), рассказывающих о событиях земной жизни Христа и Богомате­ри. Над праздничным — пророческий чин с изображением вет­хозаветных пророков, предсказавших явление мессии. Верхний, пятый ярус — праотеческий чин — содержал изображения ветхозаветных праотцев от Адама до Моисея, представляющих первоначальную ветхозаветную церковь. Праотеческий ярус по­явился в иконостасе и стал его обязательной частью позже, в XVI в. Таким образом, в своем сложившемся, классическом виде иконостас охватывает всю библейскую историю: три нижних яру­са посвящены новозаветной истории, два верхних — ветхозавет­ной, рассматриваемой как приготовление к Новому Завету.

Иконостас изменил внутреннее пространство православного храма, стал его духовной и художественной доминантой. К живо­писи этой монолитной, наполненной глубоким символическим со­держанием композиции предъявлялись особые требования. "Рус­ский иконостас XV в. рассчитан на охват его одним взглядом. Отсюда его строгая построенность. Горизонтальные и верти­кальные членения даются в нем в тонко продуманных ритмичес­ких сочетаниях. Он образует стройное целое, подчиненное прин­ципу тектоники. Иконостас требовал даже от многофигурных композиций простоты и ясности, обобщенности, силы цвета, иначе их трудно было бы разглядеть", — писал выдающийся русский искусствовед 1.

Первым из дошедших до нас высоких иконостасов считается иконостас Благовещенского собора Московского Кремля. Он создан на рубеже XIV—XV вв. при непосредственном участии Феофана Грека и Андрея Рублева: основные иконы деисусного чина выполнены Феофаном Греком, а несколько икон празднич­ного чина приписываются кисти Андрея Рублева. Возникнув в Москве, иконостас стал обязательной частью храмов сначала на территории всего Московского княжества, а затем и на остальных русских землях. Уже в 1408 г. был создан высокий иконостас Успенского собора во Владимире, немного позже — иконостас Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре. Оба эти иконостаса связаны с именем величайшего русского художника Андрея Рублева, принимавшего участие в разработке их про­грамм и написании икон.

Об Андрее Рублеве известно немного. Даты его жизни определены по косвенным сведениям и весьма приблизительно: 1360—1427 гг. Как и многие другие русские иконописцы, Анд­рей Рублев был монахом, в летописи о нем говорится как о чернеце". Предполагается, что монашеский постриг он получил в Троице-Сергиевом монастыре. Проповедь нравственного со­вершенствования, гармонии бытия и согласия, утверждаемая Сер­гием Радонежским, нашла наиболее адекватное художественное воплощение в живописи величайшего русского иконописца.

Трудно судить о художественной эволюции Андрея Рублева, так как авторство большинства произведений, еще вчера однозначно ему приписываемых, сегодня ставится исследователями под сомнение. А о времени создания даже самых известных творений художника, таких, как икона "Троица", ведутся непрекращающиеся споры.

В летописи имя Рублева упоминается один раз — под 1405 г., где сообщается о том, что Андрей Рублев вместе с Феофаном Греком, Даниилом Черным и Прохором с Городца расписал Бла­говещенский собор Московского Кремля. Во второй половине XV в. собор разобрали за ветхостью, но до наших дней сохранил­ся, как уже было сказано выше, его иконостас, семь икон празд­ничного чина которого принято, хоть и с большими оговорками, приписывать кисти Андрея Рублева.

В 1408 г. Андрею Рублеву и Даниилу Черному поручают в высшей степени ответственное и почетное задание — поновить росписи Успенского собора во Владимире. К настоящему време­ни большая часть фресок утрачена, сохранились только фрагмен­ты росписи западной стены с изображением сцен Страшного Суда. В этих фрагментах в полной мере проявились особенности мировосприятия и творческий почерк Андрея Рублева. Изображая наиболее догматически-отвлеченный, устрашающий и нравоучитель-ный сюжет христианской иконографии, художник не прибегает к созданию сцен возмездия, кары, страдания. Его Христос — не грозный судия, а всемилостивейший Спас. Его ангелы и апостолы исполнены любви и сострадания.

Андрею Рублеву приписываются также три иконы из так называемого Звенигородского чина: "Спас", "Апостол Павел" и "Архангел Михаил". Предполагается, что они входили в состав деисусного чина иконостаса церкви Успения на Городке в Зве­нигороде и созданы в начале XV в. Иконописный образ Спаса чрезвычайно близок образу Христа во владимирских фресках — добрый и всепрощающий, с внимательными и грустными глазами, призывающий: "Приидите ко мне все труждающиеся и обреме­ненные и я успокою вас" (Евангелие от Матфея, гл. 11).

Самое известное произведение Андрея Рублева, бесспорная вершина не только его творчества, но и всей древнерусской ико­нописи — икона "Троица" (1421(?)).

Догмат о святой Троице стал распространенным и особо почитаемым на Руси благодаря Сергию Радонежскому, основате­лю Троицкого монастыря. Сергием и его современниками тема Троицы воспринималась не только в религиозном контексте, но и в гражданском — как призыв к согласию и национальному еди­нению.

В основу сюжета иконы положен рассказ из Книги "Бытие" о явлении ветхозаветному старцу Аврааму и его жене Сарре трех странников, в образе которых впервые явлен триединый Бог. Путники предсказали Аврааму рождение сына Исаака. Все ху­дожники до Андрея Рублева, иллюстрируя этот эпизод священной истории, изображали сцену гостеприимства Авраама и Сарры: ра­душные хозяева накрывали стол, подносили угощение, слуга за­калывал тельца. Рублев убрал из иконы все бытовые подробности. Вокруг стола изображены три ангела. В центре стола стоит чаша с головой тельца — символ крестной жертвы Христа. На иконе нет действия, движения — нет времени. Ангелы ведут безмолвный предвечный диалог. Смысл их молчаливой беседы раскрывается через едва заметные движения рук. Ангел в центре, символизирую­щий Бога-отца, указывает на жертвенную чашу, посылая своего сына на страдания за человечество, левый ангел — символ Иисуса Христа — делает жест принятия, выражая готовность принести себя в жертву. Изображение пронизано настроением светлой печа­ли. Душевная тонкость и благородство, свойственные всем персона­жам Андрея Рублева, в "Троице" явлены особо наглядно. На иконе нет резких линий, вся композиция, включая фигуры ангелов, вписана в круг — символ гармонии и совершенства.

С именем Андрея Рублева связан самый высокий взлет в истории древнерусского изобразительного искусства. Гармония, одухотворенность и просветленность его образов стали идеалом, к достижению которого стремились русские иконописцы последу­ющих поколений.

До наших дней не сохранилось ни одного архитектурного памятника Москвы XIV в. Полностью погибли несколько десят­ков каменных зданий, тысячи икон, лицевых рукописей. Разобран белокаменный Кремль, сооруженный в 1367 г. по приказу князя Дмитрия — первый после монголо-татарского нашествия камен­ный кремль в северо-восточной Руси, сыгравший столь важную роль в росте авторитета Москвы. Не сохранилось вещественных свидетельств того города конца XIV в., о котором с гордостью писал летописец: "град Москва велик и чуден и много людей в нем..."

Поэтому когда говорят о раннемосковской архитектуре, имеют в виду несколько сохранившихся каменных храмов первой половины XV в., расположенных в Москве и ее окрестностях.

Около 1400 г. по приказу князя Юрия Звенигородского, претендовавшего на великокняжеский престол, возведен Успен­ский собор на Городке в Звенигороде. В белокаменном со­оружении, изящном и пропорциональном, слились воедино владими-ро-суздальские, псковские и местные московские архитектурные традиции. Торжественно праздничный облик постройки, компо­зиция с хорами на западной стороне соответствовали ее назначе­нию — придворного храма Звенигородского князя.

Важную роль в развитии московского зодчества играли мо­настыри. Среди них особое место занимал Троице-Сергиев монастырь, основанный Сергием Радонежским. Всем своим об­разом жизни, своей проповедью нравственного совершенствова­ния и духовного единения игумен Троицкой обители изменял атмосферу эпохи. При Сергии постройки в основанном им мона­стыре были деревянными, после его смерти и канонизации нача­лось возведение каменного Троицкого собора (1422—1423).

Собор строился в память о великом подвижнике и как его усы­пальница. По своей композиции храм очень близок Успенскому собору на Городке: небольшой, одноглавый, трехапсидный. Но в нем отсутствуют хоры, поэтому внутренне пространство выглядит более цельным. В монастырской постройке нет того светского изящества и праздничности, которые отличают княжеский храм, Троицкая церковь более аскетична, сурова, более сдержан ее на­ружный декор.

Один из учеников Сергия Радонежского — Андроник — в середине XIV в. основал Спасский монастырь, позже получив­ший название Спасо-Андроникова. В нем провел свои после­дние годы и захоронен Андрей Рублев. Еще при жизни художни­ка в 1425—1427 гг. в монастыре был возведен Спасский собор. В этой постройке московских зодчих заметно стремление при­дать ббльшую динамичность ее объемам, ббльшую устремлен­ность вверх, чему способствует конструкция ступенчатого подни­мания сводов, замаскированная двойным ярусом килевидных ко­кошников.

Кокошники — в русской архитектуре XV—XVII вв. декора­тивное завершение стен и сводов, обрамление барабанов и шатров церквей; имеют вид арок с заполненным полем, иногда с заостренным верхом (килевидные), часто располагаются ярусами.

Этот же композиционный принцип был использован при постройке Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде (1405).

Памятники раннемосковской архитектуры свидетельствуют о том, что местные зодчие овладели техникой каменного строи­тельства и, используя традиции русской архитектуры, выработали свой художественный почерк и приемы, которые развивались во второй половине XV в.

Во второй половине XV — начале XVI вв. завершается процесс объединения русских земель. Преодолев усобицы, окон­чательно сбросив монголо-татарское иго, Русь превращается в сильное и независимое европейское государство, а после падения в 1453 г. Константинополя остается единственной независимой православной страной. Свою духовную и политическую значи­мость на Руси хорошо осознавали, что нашло отражение в воз­никшей на рубеже XV—XVI вв. теории "Москва — третий Рим", в которой Русь провозглашалась наследницей Рима и Ви­зантии, последним и вечным царством на земле. Наглядно вычер­чивая линию преемственности, Иван Великий женился на племян­нице последнего византийского императора Софье Палеолог. Он принимает титул государя, при его дворе складывается торже­ственный и пышный церемониал, подобный византийскому. В Москву, крупнейший столичный город Европы, направляются послы, торговцы, путешественники из разных стран.

Облик российской столицы, еще недавно ничем не выделяю­щегося русского средневекового города, необходимо было изменять в соответствии с новым положением, Москва должна была стать новым и более совершенным "Римом". При Иване III разворачи­ваются активные строительные работы — прежде всего по пере­стройке Московского Кремля и его главных святынь.

Со времен Ивана Калиты русские митрополиты жили в Москве и служили церковные службы в Успенском соборе. Но главный московский храм, возведенный в 1326 г., за полтора века сильно обветшал, его своды изнутри подпирались временными деревянными балками, грозя обрушиться на головы молящихся. Митрополит Филипп собрал деньги на строительство нового хра­ма. Образцом для него должен был стать Успенский собор во Владимире: Москва снова и снова подчеркивала свою преем­ственность от владимирского княжества. Строительство было поручено зодчим Кривцову и Мышкину. В 1472 г. мастера приступили к работе. За два года храм был возведен "под своды", но затем почти завершенная постройка неожиданно рухнула. Со­временниками назывались самые разные причины трагедии: и зем­летрясение, и известь была "не клеевита". Одна из главных причин все же заключалась в том, что за время монголе - татарского ига были утрачены строительные навыки: зодчие не имели опыта возведения монументальных соборов государственного масштаба. Иван III распорядился пригласить для продолжения строи­тельства архитектора из итальянцев, славившихся в Европе своим строительным мастерством. В Москву в 1475 г. приехал болон-ский архитектор и инженер Аристотель Фиораванти и сразу же приступил к работе. Разобрав остатки рухнувшей постройки, углубив фундамент, Аристотель съездил во Владимир, чтобы изу­чить образец — владимирский Успенский собор. Строительство собора продолжалось с 1475 по 1479 г.

Возведенный храм действительно имел много общего с вла-димиро-суздальской архитектурой: тот же строительный матери­ал — белый камень, те же элементы декора — аркатурно-колон-чатый пояс, перспективные порталы, щелевидные окна. Но рус­ская конструкция, материал и декор были органично объединены с архитектурными приемами итальянского Возрождения. Арис­тотель Фиорованти сделал внутреннее пространство храма более цельным, монолитным, внеся изменения в традиционную крестово-купольную композицию. Он отказался от устройства хор, не стал делать центральные проходы шире боковых, заменил квадратные в плане опоры на круглые колонны. Кроме того, зодчий привнес свойственное ренессансной архитектуре геометрическое и рацио­нальное начало, он убрал или минимизировал все, что разрушало симметричность и правильность форм. Так, закомары на фасадах он выровнял по высоте, расстояния между лопатками уравнял по ширине, все окна расположил на одном уровне, а апсиды, разруша­ющие общую симметрию постройки, спрятал за небольшими де­коративными выступами стены.

Уже современники отмечали необычность постройки. "Цер­ковь чудна вельми величеством, и высотою, и светлостью, и звон­костью, и пространством, такова же прежде того не бывала на Руси", — восторженно записал летописец.

Успенский собор Московского Кремля на протяжении не­скольких последующих веков был главным храмом государства. Здесь венчали на царство царей, провозглашали важнейшие госу­дарственные указы, служили торжественные молебны перед воен­ными походами и после них, здесь была усыпальница русских митрополитов и патриархов.