Искусство Киевской Руси (стр. 3 )

В 1480-х гг. масштабы строительных работ в Кремле воз­растают: одновременно возводятся несколько храмов, начинается перестройка стен и башен Кремля, строятся гражданские соору­жения.

В 1484—1489 гг. псковскими зодчими был перестроен Бла­говещенский собор. Прежний, сильно обветшавший храм, неког­да расписанный Феофаном Греком и Андреем Рублевым, разоб­рали до уровня подклета (нижнего этажа). На старом подклете возвели новое сооружение — небольшой трехглавый храм, окру­женный открытыми галереями. На галереи с двух сторон от апсид вели широкие лестницы. Благовещенский собор возводился как часть дворцового комплекса и был домовой церковью великих князей. Переходы соединяли храм с дворцом так, чтобы князь и его семья могли попасть внутрь собора, не выходя на улицу. Поскольку храм был великокняжеским, он имел хоры. И в конст­рукции, и в декоре собора просматривается соединение двух архи­тектурных традиций — псковской и московской. В XVI в., при Иване Грозном облик собора был изменен: достроены приделы, сделаны закрытыми галереи, в дополнение к прежним трем гла­вам возведены еще пять.

Самый камерный и изящный храм Соборной площади Крем­ля — Церковь Ризположеиия (1484—1486). Она служила домовой церковью митрополитов и соединялась переходами со стоявшими рядом сооружениями митрополичьего двора. Неболь­шая одноглавая церковь поставлена на высокий подклет, что дела­ло ее особенно стройной и устремленной вверх. Обилие верти­кальных линий в наружном декоре храма (полуколонки, балясины, килевидные арки и закомары) подчеркивало и усиливало верти­кальную устремленность сооружения. Строителями этого храма также были псковские зодчие.

В 1505 г. Иван III, предвидя свою скорую кончину, распоря­дился перестроить родовую усыпальницу великих князей — Ар­хангельский собор. Старый Архангельский собор, как и другие кремлевские храмы, возведенные при Иване Калите, пришел в ветхость и был разобран. На его месте венецианским архитекто­ром Алевиаом Новым в 1505—1508 гг. был возведен новый храм. По своим размерам он ненамного уступал Успенскому собору. Таким образом, исходные условия повторялись: иностран­цу поручалось сооружение монументального, имеющего государ­ственное значение православного храма в Кремле. Но Алевиз Новый, создавая Архангельский собор, не пошел по пути, указан­ному Аристотелем Фиораванти, — создавать русский по облику и декору храм, вписывая его в рациональную ренессансную архитек­турную схему. Архангельский собор по своей конструкции, на­против, вполне традиционен, ничем не отличается от обычных древнерусских храмов: пятиглавый, трехнефныи крестово-куполь-ный храм с хорами на западной стороне. Но по своему внешнему облику он кажется необычным, вызывает сравнение с итальянским палаццо. Такое впечатление собор производит из-за наружного декора — ренессансного по характеру. По вертикали стена со­бора членится на две части не аркатурным поясом, как было принято в древнерусских храмах, а широким карнизом; вместо лопаток Алевиз использовал пилястры (плоские колонны); зако­мары превратил в элемент декора, в них разместил резные белокаменные раковины. Иван III не дожил до окончания строитель­ства и был захоронен в 1505 г. в еще недостроенном соборе. Вплоть до XVIII в. Архангельский собор служил усыпальницей великих князей, а затем и царей.

Последним культовым сооружением, возведенным в Кремле на рубеже XV—XVI вв., стала Колокольня Ивана Великого. Самая высокая постройка Москвы, колокольня связала все со - ; оружения Кремля в нерасторжимое единство, придала завершен­ность ансамблю Соборной площади. Возводил ее итальянский зодчий Бон Фрязин (1505—1508) на месте древней церкви Ивана Лествичника. Колокольня имеет форму двухъярусного вось­мигранника, увенчанного главкой. Толщина стен в первом ярусе достигает пяти метров, поэтому внутренние помещения небольшие, затесненные. В нижнем ярусе колокольни располагалась малень­кая церковь Ивана Лествичника. Первоначальная постройка имела высоту 60 м, но в конце XVI в. при Борисе Годунове она была надстроена до высоты 81 м и с этого времени служила стороже­вой и пожарной башней. До XVIII в. колокольня оставалась самым высоким сооружением столицы: специальным указом за­прещалось возводить здания, превышающие ее по высоте.

Одновременно с возведением соборов внутри Кремля ве­лось и гражданское строительство. До наших дней сохранилась Грановитая палата, получившая свое название из-за облицовки главного фасада ограненным на четыре стороны камнем. Она была сооружена в 1487—1491 гг. Марком Фрязином и Пъетро Антонио Солари. Грановитая палата была частью несохранив­шегося до наших дней великокняжеского дворца и служила трон­ным залом государя всея Руси. В ней принимали послов, прохо­дили собрания Земского собора, устраивались пиры в честь важ­ных государственных событий. Площадь Грановитой палаты около 500 м. Она перекрыта крестовыми сводами, опирающимися на единственный, стоящий в центре помещения четырехгранный столб.

Торжественный интерьер, повторявший широко распространен­ную композицию монастырских трапезных, уникален своими раз­мерами: столь обширных помещений на Руси XV в. не знали.

Великолепной оправой для созданного в течение нескольких десятилетий ансамбля столичных сооружений стали новые стены и башни Кремля.

Во второй половине XV в. белокаменный кремль, построен­ный более века назад Дмитрием Донским, имел плачевный вид: многочисленные пробоины в стенах наскоро латались деревянны­ми вставками. Поэтому, по словам очевидцев, Кремль казался более деревянным, нежели каменным. К тому же с распростране­нием огнестрельного оружия он перестал соответствовать требо­ваниям обороны.

На протяжении 1485—1495 гг. Московский Кремль в ос­новном был перестроен. Руководили крепостным строительством итальянские инженеры и зодчие: Антон Фрязин, Алевиз Фрязин, Пьетро Антонио Солари и др. Площадь Кремля была увеличена, но его прежняя планировка в форме неправильного треугольника сохранена. Общая протяженность кремлевской стены составила 2 км. Строительство велось постепенно, дабы не оставлять город без защиты. Первой построена Таиницкая башня на южной сто­роне Кремля, выходившей к Москве-реке. Эта сторона подверга­лась нападению монголо-татар в первую очередь, а потому была наиболее разрушенной. Внутри башни находился тайный ход к Москве-реке для снабжения москвичей водой в случае долговре­менной осады. Всего же в XV в. выстроено 18 кремлевских башен. Каждая из них имела индивидуальную композицию и раз­меры в зависимости от местоположения и роли в обороне. Три угловые башни спроектированы круглыми в плане, что позволяло в случае нападения врага вести обстрел вкруговую. Шесть башен имели проездные ворота. У основания всех 18 башен строители устроили тайники и подземные ходы, а наверху — боевые площад­ки. Новый Кремль соответствовал требованиям современной фор­тификационной науки. Он выстроен из крупного красного кирпи­ча. Его стены достигали ширины 6,5 м, так что могли устоять под ударами пушечных ядер, по верху стен могла проехать повозка, груженная пушками и снарядами. Со всех сторон Кремль был окружен водой: на юге и на западе протекали Москва-река и река Неглинка, на северо-востоке (со стороны Красной площади) про­рыли глубокий ров, воду в котором удерживали благодаря специ­альной системе шлюзов. Таким образом, Кремль находился на острове, что делало его практически неприступным для неприятеля. Грандиозный ансамбль стен и башен гармонично вписывался в рельеф местности и обладал особой суровой торжественностью. Он стал одним из самых совершенных фортификационных соору­жений своего времени, соединив воедино инженерную безупреч­ность и художественную выразительность крепостных сооружений. Таким образом, к началу XVI в. Московский Кремль приоб­рел завершенный вид. Единый ансамбль сложился из сооружений разновеликих, разноуровневых, объединенных свободной живопис­ной планировкой, столь характерной для русского зодчества. Кремль стал символом сильного и независимого государства, получивше­го к этому времени новое название — Россия.

Для росписи кремлевских храмов великий князь и митропо­лит приглашали только самых известных и опытных художников. Бесспорно, к их числу принадлежал Дионисий.

В отличие от Андрея Рублева, Дионисий не был монахом, происходил из знатного рода. Уже при жизни художника его высоко почитали современники, он имел свою мастерскую, учени­ков и последователей, среди которых были оба его сына — Владимир и Феодосии. Годы жизни мастера установлены при­близительно: 30-е гг. XV столетия — после 1503 г.

В 1460-х—1470-х гг. Дионисий расписал собор Рождества Богородицы Пафнутьево-Боровского монастыря под Москвой. Автор жития Пафнутия Боровского, говоря о росписи собора, восторженно называл Дионисия и старца Митрофана "живопис­цами... пресловущими тогда паче всех в таковем деле". К сожа­лению, столь высоко оцениваемые фрески не сохранились, так как в XVI в. собор был разобран и на его месте выстроен новый.

Роспись Рождественского собора, несомненно, видел в 1480 г. Иван III, который останавливался в Пафнутьево-Боровском мо­настыре, возвращаясь в Москву после победы над татарами. В том же 1480 г. Дионисий получил приглашение расписать иконостас только что выстроенного Успенского собора Москов­ского Кремля. Эта работа Дионисия также до наших дней не сохра­нилась. Уже само приглашение для работы в главном соборе стра­ны было признанием таланта Дионисия, а после исполнения заказа, он, безусловно, стал ведущим столичным художником. Одним из постоянных заказчиков Дионисия на протяжении многих лет оста­вался Иосиф Волоцкий — известный церковный деятель, писатель и публицист. Вместе с сыновьями Дионисий создал фрески и иконостас Успенского собора Иосифо-Волоцкого монастыря, на­писал для него иконы. Многолетнее сотрудничество художника с одним из духовных лидеров рубежа XIV—XV вв. объясняется не только желанием Иосифа Волоцкого, собирателя русской иконо­писи, иметь в своей обители работы лучшего иконописца. (В мона­стырской описи числится 9 икон кисти Андрея Рублева и 87 — Дионисия.) Очевидна также близость Дионисия иосифлянам по своим взглядам. Его живопись прославляет церковь богатую, силь­ную, торжественно-церемониальную.

Вершиной творчества Дионисия является стенопись и ико­ностас собора Рождества Богородицы Ферапонтова монас­тыря под Вологдой. Это была последняя работа художника. Она была выполнена, согласно летописи, всего за 32 дня в 1502 г.

Ансамбль росписей посвящен прославлению (акафисту) Богоро­дицы. Дионисий создал образ праздничного, светлого, очищенного от земного греха мира. Ощущение просветленности и празднич­ности возникает, прежде всего, благодаря светлому, исполненному нежнейших полутонов колориту. На фресках нет ни одного тра­гического сюжета. Повествуя о земной жизни Богородицы, Дио­нисий опустил традиционный сюжет Успения Богородицы. Все композиции ликующе-торжественны, радостны, многолюдны: "вместо отдельных фигур, требуемых иконографией, изображены целые толпы. Главные герои редко являются в одиночестве, в большин­стве случаев они окружены свитой молящихся, поклоняющихся, прославляющих, слушателей или просто свидетелей"1. Дионисий как никто другой в истории русской иконописи умел гармонично сочетать красоту внешнюю с красотой внутренней, духовной.

Фигуры на фресках Дионисия имеют удлиненные пропорции, они бесплотны, кажется, что они совершенно невесомы, и потому не стоят на земле, а парят в воздухе. Их движения плавны, округлы и замедленны. Ничего резкого, дисгармоничного не может появится на работах мастера.

Искусство Дионисия завершило творческие искания XV в. По мнению , "творчество Дионисия сыграло ог­ромную роль в истории древнерусской живописи. Можно без преувеличения утверждать, что именно он первым сделал рублев­ское наследие, соответственным образом его переработав, обще­русским достоянием. С Дионисием парадное, праздничное, торже­ственное искусство Москвы стало на Руси ведущим. На него начали ориентироваться все города, ему начали всюду подражать"2.

Вопросы и задания

1 Как изменялось искусство Новгорода на данном этапе его истории?

2. Каковы отличительные особенности новгородской школы иконо­писи?

3. В чем особенности художественного почерка и творческого ме­тода Феофана Грека? Назовите его произведения.

4. Какова структура и символический смысл высокого иконостаса? Опишите расположение и состав его ярусов.

5. Определите характерные черты московской школы иконописи.

6. В чем заключается особое значение творчества Андрея Рублева для русской культуры?

7. Назовите наиболее известные произведения Андрея Рублева. В чем особенность его творческого метода?

8. Докажите, что раннемосковское зодчество продолжало традиции владимиро-суздальской архитектуры.

9. Выделите основные этапы строительства Московского Кремля в XIV — начале XVI вв.

10. Определите вклад итальянских зодчих в создание основных со­оружений Московского Кремля.

11. Дайте художественные и фортификационные характеристики стен и башен Московского Кремля.

12. Назовите главные храмы Соборной площади Московского Крем­ля. В чем заключаются и чем определяются особенности их облика и назначение?

13. Как в творчестве Дионисия преломилось наследие Андрея Рублева?

1.4

ИСКУССТВО РУССКОГО ЦЕНТРАЛИЗОВАННОГО

ГОСУДАРСТВА XVI в.

XVI в. — время укрепления единого централизованного государства, время становления российской самодержавной влас­ти. Все стороны жизни поначалу непрочного и рыхлого государ­ственного образования, которым была Русь, на протяжении века приводились в подчинение, упорядочивались и нормировались.

Культуре со стороны государства уделялось особое внима­ние — она была призвана утверждать и пропагандировать новые ценности и идеалы. Поэтому в середине века при Иване IV был проведен целый ряд мероприятий, направленных на централиза­цию и унификацию различных сфер культуры, на регламентиро­вание образа жизни и строя мысли подданных. "Домострой", составленный духовником Ивана IV священником Сильвестром, нормировал все стороны повседневной, домашней жизни челове­ка; "Великие Минеи-Четьи" регламентировали круг его чтения; "Стоглав" приводил к целому ряду обязательных образцов и ка­нонов религиозную жизнь и религиозное искусство.

В этом же ряду стоит еще одно мероприятие властей — упо­рядочение структуры и центрирование планировки столицы.

Центром Москвы, как и любого средневекового города, был Кремль. К XVI в. сильно разросшиеся посады нерегулярными, беспорядочными застройками окружили крепостные стены. При Елене Глинской, в 1535—1538 гг., под руководством итальянского зодчего Петрока Малого возведены стены Китай-города, при­званные защитить Великий посад. Тем самым была закреплена функциональная специализация отдельных районов Москвы: Кремль являлся государственным и религиозным, а Китай-город — торговым центром столицы. Была установлена строгая иерархия городских частей. Она проявилась не только стихийно — в ха­рактере застройки, величине храмов, составе населения. Эта иерар­хия фиксировалась градостроительными приемами: стены Китай-города, при всей их мощи и надежности, ниже кремлевских на несколько метров.

Спустя полвека (в 1585—1591 гг.) "государев мастер" Фе­дор Конь возвел вокруг Москвы новую линию укреплений — Белый город. Ее протяженность составила 9 км (проходила по современному Бульварному кольцу). Стена сложена из кирпича, который впоследствии побелили (отсюда и название укреплений), для фундамента использовали белый камень. Из 27 (по другим сведениям, 28) башен Белого города 10 были проездными. Тол­щина стен составляла 4,5 м. Белый город часто называли Царе­вым градом, и в этом названии ощутимо стремление уподобиться "второму Риму" — Константинополю (или как его называли на Руси — Царьграду).

Последняя линия укреплений, выстроенная в течение всего одного года (1592—1593), получила название Скородам. Про­тяженность деревянных стен Скородома составляла 16 км (про­ходила по современному Садовому кольцу).

Таким образом, к концу века сложилась упорядоченная (хоть и далекая от идеальной), радиальная планировка Москвы. В струк­туре города четко выделились центр (Кремль) и периферия. Такая моноцентрическая планировка столицы была своего рода образцом, по которому надлежало выстроить и центрировать все российское государство.

XVI в. — период напряженного строительства оборони­тельных сооружений, которое ведется на всей территории стра­ны. Создаются засечные линии, новыми крепостными стенами окружаются растущие города, монастыри становятся похожими на укрепленные замки. Если в первой половине века было возведено шесть каменных крепостей, то во второй половине — уже двенадцать: в Новгороде, Туле, Смоленске, Зарайске, Казани, Во­логде, Серпухове, в Троице-Сергиевом монастыре, на Соловках и т. д. Такой размах строительства был возможен только при госу­дарственном руководстве. Для его реализации в 1580-х гг. был создан Приказ каменных дел — первый российский орган уп­равления и руководства архитектурными работами.

В едином централизованном государстве московское искус­ство, и прежде всего московское зодчество, превращается в обще­русское явление. Повсеместно происходило не просто стилевое уподобление, но и прямое повторение, дословное копирование глав­ных столичных сооружений — Успенского, Архангельского и других соборов. Немаловажную роль в этом процессе сыграло государственное вмешательство. На церковном соборе 1551 г., получившем название Стоглавого, в качестве архитектурного об­разца, которого надлежало придерживаться зодчим, был опреде­лен Успенский собор Московского Кремля. Его повторений в XVI в. было особенно много: Софийский собор в Вологде, Смо­ленский собор Новодевичьего монастыря в Москве, Успенский собор в Троице-Сергиевом монастыре и многие другие.

Но рядом с общегосударственными намерениями законсерви­ровать художественные формы, остановить начинающийся распад тра­диционалистского (т. е. обращенного в прошлое, к традициям пред­ков) средневекового мировоззрения в XVI в. возникают самобыт­ные, новаторские, не имеющие прямых аналогов или предшественни­ков архитектурные формы. Возникает шатровое зодчество.

Почему русские зодчие XVI столетия в целом ряде постро­ек отказались от давно найденной, традиционной, символически мотивированной формы купола и заменили ее на шатер? Что послужило непосредственным толчком для этого шага? Каковы истоки шатрового зодчества? На все эти вопросы не найдено однозначных ответов.

Не менее удивительно и то, что первая же шатровая по­стройка — Церковь Вознесения в Коломенском — была не пробной, ученической постройкой нового направления, а шедевром мирового значения.

Церковь заложили в памятном 1530 г. в ознаменование важнейшего государственного события — рождения наследника престола, будущего русского царя Ивана IV. А в 1532 г. закон­ченный храм был освещен. Предполагается, что автором построй­ки являлся зодчий Петрок Малый, впоследствии построивший Китайгородскую стену.

Своим высоким, легким, устремленным ввысь силуэтом цер­ковь резко выделяется среди всех культовых построек, возводи­мых на Руси. Она представляет собой композицию "восьмерик на четверике", перекрытую шатром и обнесенную закрытыми га­лереями-гульбищами. Ее общая высота — 60 м, из них 28 м — высота шатра. Все необычно в шатровом храме: нет внутренних столбов, нет апсид, нет куполов. Внутреннее пространство чрезвы­чайно затесненное, на стенах нет канонической системы росписи. Если сопоставить высоту храма и площадь внутреннего простран­ства, красоту внешнего оформления и равнодушие к оформлению интерьера, то становится понятным, что зодчего интересовал именно наружный вид постройки, а ее внутреннему виду отводилась второ­степенная, подчиненная роль. Такая система приоритетов прямо противоположна той, которая существовала в архитектуре крес-тово-купольного храма. Очевидно, что храм возводился как па­мятник, монумент в честь важного события государственного зна­чения. Функция храма определяла характер его образности.

Восьмерик — восьмиугольное в плане сооружение или часть со­оружения; применялось как в каменном, так и в деревянном зодчестве. Четверик — четырехугольное в плане сооружение или составная часть композиций шатровых и ярусных храмов, часто применяемая в сочетании с восьмигранной частью.

Все первые шатровые храмы имели подобное назначение: они построены по царскому заказу в память о важных, историчес­ких событиях. Самая известная русская церковь — Покрова Богородицы на Рву (1555—1560) — возведена по приказу Ивана IV в честь взятия Казани. Она более известна как Храм Василия Блаженного, по имени знаменитого московского юро­дивого, похороненного у стен собора.

До нас дошли имена зодчих — Барма и Постник. Суще­ствует легенда о том, что по окончании строительства оба мастера были ослеплены по приказу царя — чтобы нигде и никогда не смогли повторить свой шедевр. В этой легенде отчетливо пере­дано понимание уникальности, необычности облика храма, его ска­зочного декоративного убранства.

Собор представляет собой живописный, но рационально орга­низованный ансамбль из девяти отдельных церквей, поставленных на общий постамент. Центральная, самая большая церковь, увен­чана шатром. Вокруг нее по осям поставлено четыре больших столпообразных храма, а по диагоналям — четыре малых. Внут­реннее пространство храмов тесное, темное, в каждом из них едва ли поместится больше семи-восьми человек. Между собой они соединены лестничными переходами. Резким контрастом по от­ношению к интерьеру собора выступает его экстерьер — наряд­ный, праздничный, многоцветный. Каждый из девяти пределов по­священ церковным праздникам, проходившим в дни осады и взя­тия Казани. Центральный придел, давший название всему храму, освящен в честь праздника Покрова Богородицы (отмечался 1 октября — в день последнего, решающего приступа Казани). Таким образом, мемориальное посвящение собора имело строй­ную идеологическую программу.

Зародившись как детище государственного, царского масш­таба, шатровые храмы вскоре получили повсеместное признание. Во второй половине XVI — первой половине XVII вв. их воз-

водят в городах на деньги прихожан, в монастырях на церковные средства. Заказчики и зодчие по достоинству оценили экономич­ность и целесообразность бесстолпной шатровой постройки для нужд небольших приходов. Но основным типом возводимых на Руси церквей все же оставался традиционный крестово-куполь-ный храм. Освященный многовековой традицией, он был особен­но близок патриархальному, традиционалистскому мышлению сред­невекового человека. Хотя и его также затронули изменения: появилась новая форма куполов — луковичная, во внутреннем пространстве обязательной частью стал окончательно оформив­шийся в XVI в. многоярусный иконостас.

Гораздо сильнее, чем архитектуру, государственные нормы, правила, регламентации затронули живопись эпохи позднего Средневековья. Принятый упоминавшийся выше церковным со­бором "Стоглав" уделял необычайно много внимания иконописи и иконописцам. По сути, это была первая в истории России последовательно сформулированная программа государственного контроля над искусством.

В "Стоглаве" определены требования к нравственному об­лику иконописца: "Подобает бо быти живописцу смирну и кротку, благоговейну, не празднословцу, ни смехотворцу, ни сварливу, ни пьяницы, ни убийцы, но же всего хранити чистоту душевную и телесную со всяким спасением". Духовным властям предписыва­лось наблюдать за живописцами и недостойных отлучать от ико­нописного дела. В тексте "Стоглава" дотошно перечислялось, что можно и должно изображать иконописцу. Определялись вы­сокие образцы, на которые он должен равняться: писать "с древ­них переводов, како греческие иконописцы писали и како писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы". Кроме того, вводились специальные иконописные подлинники. Они были двух видов: толковые — с подробным словесным описанием изоб­ражения, и лицевые, представлявшие собой графические прорисовки иконных композиций. Следование им было обязательным для любого художника. Таким образом, иконописное искусство сво­дилось к ремесленному повторению образцов. Недаром, по мне­нию ряда искусствоведов, после Андрея Рублева и Дионисия происходит постепенная утрата духовного строя и эстетического уровня иконы.

Все чаще на иконах и фресках появляются изображения реальных исторических событий, призванные прославить деяния "наместника божия", царя Ивана Васильевича. Ярким примером подобных произведений служит икона "Благословенно воинство небесное" (более известная как "Церковь воинствующая"). Она была написана в 1552—1553 гг. в честь взятия Казани. На огромной по своим размерам иконе (4 м в длину!) представлены сотни персонажей. Несметное войско возвращается в Москву, позади осталась горящая Казань. Небесные и земные персонажи изображены в едином строю. Возглавляет процессию архангел Михаил, за ним скачет Иван Грозный с алым стягом и крестом в руках. Рядом с царем — Борис и Глеб, Владимир Мономах, Александр Невский, Дмитрий Донской и другие герои русской ' истории. Навстречу воинам летят ангелы с венцами в руках. Многофигурность, насыщенность аллегориями, композиционная ус­ложненность — все это элементы, призванные создать празднич­но-торжественный строй и назидательный пафос произведения. В культуре второй половины XVI в. все отчетливей прояв­ляются тенденции, свидетельствующие о постепенном разложе­нии средневекового сознания, утрате его целостности (появление светских элементов, повышенное внимание к внешней красивости и ослабление духовного потенциала). Несмотря на целый ряд государственных мероприятий середины века, призванных закре­пить традиционные основы культуры, новые элементы проникают в нее все отчетливей. В целом же, по словам , "даже

в своих новациях этот век был типичным веком Средневековья, периодом подведения итогов и начала кризиса. По-настоящему новые элементы эстетического сознания начнут проявляться только в следующем столетии

Вопросы и задания

1. Как шло формирование радиально-кольцевой планировки Мос­квы? Опишите ее структуру.

2. Какие из наиболее известных монастырских ансамблей средневе-| ковой Руси сложились в XVI в.?

3. Какие выдающиеся зодчие принимали участие в формировании облика столичных крепостных сооружений?

4. Назовите самые известные шатровые храмы Москвы. В память о каких событиях они возведены?

5. Каковы композиционные особенности и масштабные соотноше­ния шатровых храмов? Какова символика шатровой формы?

6. Какие меры государственного контроля над искусством были сформулированы в "Стоглаве"?

7. Что такое иконописные подлинники?

8. В чем заключалась причина усиленного контроля государства над искусством в XVI в.?

9. Каковы отличительные черты живописи XVI в.? Какие иконо­писные памятники эпохи наиболее известны?

1.5 РУССКОЕ ИСКУССТВО XVII в.

Последний век затянувшегося русского Средневековья во­шел в историю как период кризисов и катаклизмов социального, политического, экономического характера.

Для отечественной культуры XVII в. был не менее слож­ным — разрушалось средневековое мировоззрение, менялись тра­диционные представления о мире, о человеке, о церкви, о власти. В повседневную жизнь, в искусство все настойчивее проникали светские элементы, то есть шел процесс секуляризации или "об­мирщения" культуры. Его ускорению способствовали более тес­ные связи с иностранными государствами, более глубокие инокультурные влияния. Взаимопроникновение и борьба старого с новым стали основным содержанием этой культурной эпохи.

Интенсивная культурная жизнь страны, прерванная годами Смуты, возобновилась сразу же после завершения интервенции и воцарения новой династии Романовых. Главная задача, стоявшая перед страной, заключалась в преодолении "московского разорения, в восстановлении разрушенного. Поэтому зодчество 1610-х— 1620-х гг. носило реставрационный характер: восстанавливались не только разрушенные памятники, но и художественные тради­ции предшествующего периода.

В начале 1620-х гг. возобновлена деятельность Приказа каменных дел. Под его руководством начались восстановитель­ные работы в Московском Кремле, сильно пострадавшем в годы интервенции. В 1628 г. над Спасской башней Кремля зодчие Важен Огурцов и Христофор Галовей надстроили высокий ша­тер, украшенный белокаменным декором, и разместили в нем часы-куранты. Остальные кремлевские башни получили шатровые за­вершения во второй половине XVII в., что сильно изменило общий облик крепости: она утратила первоначальную строгость, ста­ла более декоративной и нарядной.

В 1630-е гг. в Кремле началось строительство репрезен­тативных сооружений — теремов и дворцов, необходимых для новой царской династии. Русские зодчие Важен Огурцов, Антип Константинов, Трефил Шарутин и Ларион Ушаков возвели трех­этажный каменный Теремной дворец (1635—1636). На пер­вом этаже дворца по обычаю размещались хозяйственные по­стройки, на втором — царские покои, жилые помещения. Боль­шой зал третьего этажа использовался для самых разных целей: и для отдыха, и для детских игр, и для заседаний Боярской Думы. До XVII в. жилые помещения на Руси, даже царские хоромы, строили из дерева. Изменив строительный материал, зодчие со­хранили традиционный облик деревянной постройки: ступенчатый силуэт, живописную асимметрию общей композиции, многоцвет-ность декоративного убранства.

С 1630-х гг. начался новый этап в развитии архитектуры XVII в. Резко порвав с традициями предшествующей эпохи, зодчие вырабатывали новаторские архитектурные приемы, формы, элементы декора. Вехой на этом пути, оказавшей влияние на последующее развитие архитектуры, стала Церковь Троицы в Никитниках (1631—1634). Она возведена по заказу богатей­шего купца Григория Никитникова на его дворе в Китай-городе, рядом с жилыми и хозяйственными постройками. Церковь пред­ставляет собой пятиглавый бесстолпный трехапсидный храм. К этому каноническому центральному объему со всех сторон при­строены самые разные помещения: два придела, трапезная, коло­кольня, большое крыльцо, галерея. В их расположении нет ника­кой симметрии, но общая композиция уравновешена и сгармони-зирована. Своими живописными, разноуровневыми объемами по­стройка напоминала скорее средневековый терем, нежели храм.

Трапезная — в русской архитектуре XVII—XVIII вв. простор­ная невысокая пристройка с западной стороны храма, служившая для богослужения в зимнее время и общественных нужд прихожан.

На фоне красного кирпича, из которого построена церковь, особенно нарядно выделяются белокаменный резной декор и цвет­ные поливные изразцы. (Такое сочетание материалов и цветов станет отличительным признаком архитектуры XVII в.) Даже граж­данская архитектура не знала подобной щедрости и разнообразия внешнего убранства: покрытые тонкой узорной резьбой наличники и порталы, карнизы сложной формы, парные колонки, несколько ярусов килевидных кокошников, керамические шишки, — все эти детали сплошным ковром покрывают фасады храма. Такая архи­тектура получит впоследствии название "дивное узорочье".

Наличник — декоративное обрамление оконного проема. Карниз — горизонтальный выступ на стене, поддерживающий кры­шу (перекрытие) здания и защищающий стену от стекающей воды; кроме функционального назначения имеет декоративное значение. Карниз бывает верхний и промежуточный.

В /шевнерусском зодчестве богатое убранство внутреннего, жрального пространства храма противопоставлялось внешнему, земному и греховному. В XVII столетии это противопоставление сглаживалось, внешний мир все более притягивал к себе внимание архитекторов, интерьер и экстерьер культовых построек спорили друг с другом по богатству и выразительности оформления.

Избыточность декора, праздничная нарядность общего облика, использование форм палатной, гражданской архитектуры при возве­дении культовых построек свидетельствуют о начавшемся процессе "обмирщения" русского зодчества. "Изукрашенные" храмы понра­вились торгово-ремесленной знати богатеющих русских городов, их стали во множестве возводить не только в столице, но и в провинции.

После завоевания в XVI в. Казанского и Астраханского княжеств Волга превратилась в важнейший торговый путь, связы­вающий Восток и Запад. Расположенные на этом пути поволж­ские города Ярославль, Кострома, Астрахань и др. превращались в крупнейшие торгово-промышленные центры Руси. В XVII столетии свой "золотой век" переживал Ярославль, вышедший на второе место в стране по численности населения и количеству производимых товаров. Богатейшие ярославские купцы — Свеш­никовы, Добрынины, Гурьевы и др. — вкладывали нажитые на торговле деньги в строительство городских храмов.

По заказу купцов Скрипиных в 1647—1650 гг. построена Церковь Ильи Пророка. Многочастностью и живописностью архитектурной композиции она напоминает церковь Никитникова: к основному объему просторного пятикупольного храма примыка­ют галереи, три придела, колокольня, причем два придела представ­ляют собой небольшие одноглавые храмы, а третий предел и коло­кольня перекрыты шатрами. Ярославская архитектура XVII в. превосходила столичную по своим масштабам — местные купцы, словно соревнуясь между собой, возводили монументальные мно­гопрестольные соборы.

Вершина ярославского зодчества — две величественные при­ходские церкви: Иоанна Златоуста в Коровниках (1649— 1654) и Иоанна Предтечи в Толчкове (1671—1687). Сочета­ние торжественной мощи, грандиозности масштабов с затейливым кирпичным узорочьем и изысканными керамическими украшени­ями делают эти постройки неповторимыми даже на фоне разно­образной архитектуры XVII столетия.

В первой половине века продолжалось активное строитель­ство шатровых храмов, но постепенно они утрачивали свое идей­ное значение и свои функции — служить мемориалами, храмами-памятниками и превращались в выразительный декоративный эле­мент, используемый наравне с другими. Так, московская приходекая Церковь Рождества Богородицы в Путниках (1649— 1652) перекрыта не одним, а тремя шатрами, которые дополнены к тому же шатровыми завершениями крыльца и придела.

В 1652 г. новый патриарх Никон, стремившийся к возрож­дению традиционных образцов, запретил строительство шатровых храмов, повелев отныне церкви возводить только пятиглавыми. Шатровые завершения, однако, продолжали использовать для пе­рекрытия приделов, колоколен, крылец и часовен.

Никон же, вопреки собственному запрету, возвел под Москвой самый монументальный каменный шатер в истории русского зодче­ства. Замысел патриарха был грандиозным: создать на берегах реки Истры второй — Новый — Иерусалим. Истру переименовали в Иордан, холм на ее берегу назвали Елеонской горой, а главное соору­жение нового монастыря — Воскресенский собор — должно было стать точной копией храма Воскресения в Иерусалиме, сооруженно­го на месте распятия и захоронения Иисуса Христа.

Используя чертежи, модели и описания паломников, русские мастера точно воспроизвели план и общую композиционную схему образца. Воскресенский собор Новоиерусалимского монасты­ря (1656—1685) представляет собой четырехстолпный храм, к которому с запада примыкает ротонда, завершенная шатром. (Пер­воначальное шатровое перекрытие было выполнено из камня, но спустя полвека по невыясненным причинам оно обрушилось, новый шатер выполнили в дереве.) В композицию также включены пе­щерная церковь и колокольня. Однако, сохраняя точность в копи­ровании плана и внутреннего устройства иерусалимской святыни, строители создали национальное произведение, всем своим обли­ком вписывающееся в "дивное узорочье" XVII в. Порталы, налич­ники, столбы, карнизы покрывал резной растительный орнамент, изразцовые композиции соседствовали с расписными. Полихром-ность, изощренное разнообразие декора создавали праздничный, сказочный образ, мало схожий со своим аскетичным прототипом.