Искусство Киевской Руси (стр. 4 )

Ротонда — круглая в плане постройка, увенчанная куполом.

Идеи, вдохновлявшие патриарха Никона на создание необы­чайного комплекса, далеки от христианского смирения. Новоиеру­салимский монастырь призван был воочию продемонстрировать главенствующую роль русской церкви, показать, что Москва — не только третий Рим, но и второй Иерусалим. Однако, помимо этой патриотической программы, патриарх своей грандиозной строи­тельной деятельностью утверждал и другую, сформулированную им как "священство превыше царства".

Те же идеи, очевидно, вдохновляли и сподвижника Никона, митрополита Иону Сысоевича, на создание построек Митропо­личьего дома в Ростове Великом (1670—1683), часто называ­емого Ростовским кремлем. Монументальный архитектурный ком­плекс включал пять величественных пятиглавых церквей, офици­альную резиденцию митрополита, жилые палаты и хозяйственные сооружения, обнесенные мощными крепостными стенами. Идео­логический заказ просматривался в нарочитой архаизации постро­ек: в традиционном пятиглавии церквей, в мощи крепостных стен и башен, к XVII в. утративших свое функциональное значение, в апеллирующих к древним владимирским образцам элементах де­кора. Однако общая стилевая направленность ростовского комп­лекса, как и Новоиерусалимского монастыря, соответствовала из­менившимся представлениям о красоте. Зодчие украсили храмы, жилые здания и башни кремля кирпичным узорочьем, мощные крепостные стены прорезали бутафорскими боевыми окошками и обрамили их нарядными наличниками, башни перекрыли декора­тивными главками. Даже в резиденциях ревностных поборников старины и противников "обмирщения", каковыми были патриарх Никон и митрополит Иона Сысоевич, в полной мере проявлялись новые, светские вкусы времени. "Обмирщение, захлестнувшее рус­ское искусство, предопределялось не падением религиозности, а

скорее наоборот — все более настойчивым желанием воплотить в реальности, овеществленно красоты того мира, как бы прибли­зить к себе царство небесное"1.

Монастырское строительство продолжалось и в самой сто­лице. В XVII в. закончилось формирование нескольких крупных ансамблей: Ново девичьего, Высокопетровского, Донского монас­тырей, а также комплекса Крутицкого митрополичьего подворья. Значимыми архитектурными центрами пригородов Москвы являлись ансамбли царских резиденций второй половины сто­летия. При Алексее Михайловиче обрядово-праздничная сторо­на придворной жизни стала особенно красочной и торжествен­ной. Непрерывно усложняющийся придворный церемониал все более напоминал пышное театральное действо. Для такого дей­ства нужны были особые декорации. В 1667—1668 гг. в под­московном селе Коломенское возвели деревянный дворец (был разобран за ветхостью во второй половине XVIII в.). По своей структуре он повторял традиционный тип деревянного жилища. В его состав входило семь хором (для царя, царицы, царевича и четырех царевен), хозяйственные постройки и храм. Все помеще­ния были связаны между собой переходами, каждое имело соб­ственные перекрытия: шатрами, бочками, кубами. Силуэтное раз­нообразие придавало ансамблю удивительно живописный вид. Необычной, вероятно, заимствованной из иностранных образцов, была обшивка бревенчатых стен досками. Внутри дворец был богато украшен росписью и резьбой.

Подобные царские резиденции стояли в селе Алексеевском и в Измайлове.

Приблизиться к великолепию царских хором стремились знатные вельможи и купцы. На фоне сплошь деревянных московских жилых домов все чаще поднимались каменные палаты бояр. До наших дней сохранились постройки бояр Волковых, Кирилловых, Троекуровых и др.

После воссоединения с Украиной и окончания войны с Польшей, через творчество приезжающих в Москву украинских и белорусских мастеров в русское искусство более интенсивно про­никают западноевропейские влияния.

Наиболее ярко слияние русских и западноевропейских тра­диций проявилось в круге архитектурных памятников конца XVII столетия, которые принято объединять термином "нарышкин­ское" или "московское барокко". Данное название носит ус­ловный характер, указывая не столько на стиль произведений, сколько на их местоположение (в Москве и вокруг нее) и на имя основного заказчика (знатные бояре, царские родственники На­рышкины). Правомочность же применения термина "барокко" по отношению к русской архитектуре позднего Средневековья до сих пор оспаривается некоторыми исследователями.

Самый известный памятник "нарышкинского барокко" — Церковь Покрова Богородицы в Филях (1693—1695), возве­денная в подмосковном имении Льва Кирилловича Нарышкина — дяди Петра I. Церковь выстроена по хорошо известной на Руси схеме — "восьмерики на четверике". Восьмериков в данной по­стройке два, причем верхний использовался для размещения в нем колокольни, поэтому такой тип храма (с колокольней в верхнем ярусе) получил название "иже под колоколы". Церковь обнесена галереями, на которые ведут три широкие парадные лестницы. В древнерусском зодчестве внутреннее пространство храма мак­симально изолировалось от окружающего мира, в поздних средне­вековых памятниках, напротив, оно максимально открывается. Этому служат многочисленные широкие лестницы, окна увеличенных раз­меров, открытые галереи.

Декор собора строится на традиционном бело-красном кон­трасте резных деталей и кирпичной стены, дополненном полихро­мией изразцов. Его отличие от "дивного узорочья заключается в широком применении элементов ордерной системы: колонны и полуколонны, фризы, карнизы и т. д. Но ордерные формы исполь­зуются, в отличие от европейских стилей, не для конструктивных целей, а только в качестве украшения. Таким образом, "нарыш­кинское барокко" изменило приемы декорирования, но не затро­нуло самого типа построек. Именно поэтому известный историк искусства считал, что в архитектуре произошли "не перелом мировоззрения, а перемена вкусов, не возникновение но­вых принципов, а обогащение приемов", и, следовательно, использо­вание термина "барокко" по отношению к московским памятни­кам неправомерно1.

Ордер — сочетание вертикальных несущих опор (колонн, столбов) и горизонтальных несомых частей (архитрав, фриз, карниз) архитек­турной конструкции, их строение и художественное оформление.

Такой же принцип — декорирование новыми элементами старой композиционной системы — демонстрируют другие па­мятники "нарышкинского стиля": церковь Троицы в с. Троице-Лыково (1690—1696), церковь Спаса в с. Уборы (1694—1697), Успенский собор в Рязани (1693—1699) и др. Автор трех пере­численных храмов — замечательный русский зодчий Яков Бух­востов.

Стиль архитектурных памятников 1690-х гг., таким образом, еще нельзя назвать стилем нового времени, он имеет скорее пере­ходный характер, связывая между собой две эпохи.

Новые культурные процессы наиболее отчетливо прояви­лись в изобразительном искусстве.

На рубеже XVI—XVII вв. складываются две художествен­ные школы, получившие название годуновской и строгановской по именам основных заказчиков произведений. Живопись худож­ников годуновской школы отличали стремление к точному вос­произведению иконописных образцов прошлых эпох, традицион­ность художественных приемов, перегруженность композиций де­талями. Это направление завершает предшествующий этап разви­тия иконописи, новые художественные вкусы эпохи не нашли в нем отражения.

Произведения строгановской школы — это большая группа икон, выполненных по заказу богатых купцов, "именитых людей" Строгановых. Территориально иконы связаны с г. Сольвычегод-ском, где находились владения купцов. Строгановы — одни из первых частных меценатов в России, они не только заказывали иконы (это делали многие), но и организовали иконописные мас­терские, в которых работали и местные художники, и приглашенные из столицы. Имена сольвычегодских иконописцев хорошо извест­ны: Прокопий Чирин, Истома и Никифор Савины, Богдан Соболев, Стефан Арефьев и многие другие. Впервые в истории русской живописи художники подписывали и датировали свои произведения, а это значит, что впервые авторское письмо, эстетические достоин­ства живописи стали самоценными. Профессионализм, качество ис­полнения, красота и отточенность формы до сих пор в русской иконописи выполняли лишь вспомогательную функцию, строгановс­кие мастера подчинили культовое содержание художественному.

Большинство сольвычегодских икон невелики по размерам и миниатюрны по характеру письма. Тончайшими кисточками ху­дожники наносили каллиграфические линии, яркие краски, тщатель­но прорисовывали самые мелкие детали изображения. Драгоцен­ность миниатюрного письма усилена обилием золота и серебра.

К наиболее известным произведениям строгановской шко­лы относятся иконы "Никита-воин" Прокопия Чирина и "Иоанн Предтеча в пустыне" Никифора Савина.

В середине века усиливается интерес к западноевропейско­му искусству. В Россию все чаще приезжают иностранные живо­писцы, проникают альбомы западноевропейских гравюр. Так, из­данная в Амстердаме Библия Пискатора, содержащая гравюры голландских и фламандских авторов на библейские сюжеты, была широко распространена на Руси, художники копировали новые иконографические сюжеты из этой книги при написании фресок и икон. Под влиянием западноевропейского искусства в русскую живопись проникают прямая перспектива, светотеневая модели­ровка, попытки придать изображению объем. Все чаще художни­ки отступают от освященных канонов.

Церковь последовательно боролась против икон, написанных с западных гравюр. Патриарх Никон приказал собрать иконы "ново­го письма" выскрести изображенные на них лики, выколоть им глаза, стереть надписи, угрожая примерным наказанием всякому, кто "фряжские" (т. е. написанные на иностранный манер) иконы хра­нить будет. Идеологический противник Никона протопоп Аввакум также был яростным борцом против "живоподобного письма", счи­тая, его вторжением "поганых" на Русь: "Не поклоняйся и ты, рабе божий, неподобным образом, писаным по немецкому преданию".

Однако остановить начавшийся процесс обмирщения и ев­ропеизации живописи было уже невозможно. Появились первые теоретические трактаты, обосновывающие необходимость измене­ний в иконописи. Распространилась парсуна, она соединяла черты иконного письма (застылость поз, плоскостной характер) с зада­чами станкового портрета (передача портретного сходства).

Парсуна (от искаженного "персона") — портретное изображение реальных, а не библейских персонажей.

В утверждении новых принципов искусства важная роль принадлежала мастерам Оружейной палаты. Учрежденная в на­чале XVI в. как хранилище оружия, в 1640-х гг. она была объе­динена с Иконной палатой и с этого времени стала первой в России художественной школой, занимающейся подготовкой профессиональных мастеров.

На протяжении двадцати с лишним лет (1664—1686) дол­жность первого жалованного "царского изографа" в Оружейной палате занимал Симон Ушаков. Это имя стало олицетворением всех достижений и всех утрат в иконописи XVII столетия.

Как и большинство художников, состоявших на царской службе, Симон Ушаков занимался самыми разными видами художествен­ной деятельности: писал иконы, парсуны, расписывал фресками храмы, чертил карты и т. д. Далеко не все работы мастера сохра­нились, но даже дошедшая до нас часть свидетельствует о необы­чайной интенсивности его творчества. Ушаков расписал церковь Троицы в Никитниках, руководил работами по росписи Архан­гельского собора Московского Кремля, но наибольшую извест­ность принесли и наибольшие споры вызвали его иконы. В 1671 г. художник написал "Троицу" — икону, точно повторяющую ком­позиционную схему знаменитого шедевра Андрея Рублева. Од­нако объемные фигуры ангелов, светотеневая моделировка их ли­ков, прямая перспектива, трехмерная архитектура на заднем плане полностью изменили характер изображения. Икона воспевает не красоту духовного мира, а красоту мира телесного.

Самая излюбленная тема Симона Ушакова — "Спас Неру­котворный", ей он посвятил десятки икон. Изображая лик Христа, художник отступил от аскетизма и суровости канона, в Сыне Божьем он подчеркнул не божественное, а человеческое начало: мягкое спокойное выражение глаз, телесный тон лица, ощущение объема и плоти.

Идя навстречу запросам и вкусам времени, художники вто­рой половины XVII в. отказались от плоскостного, условного изображения, привнесли в иконопись новые, и как оказалось, не­свойственные ей приемы и технику. В утраченном единстве икон­ного образа как в зеркале отразилось разрушившееся средневе­ковое мировоззрение.

Вопросы и задания

1. Определите основные проблемы и направления развития русско­го искусства в XVII в.

2. Как шло возрождение и дальнейшее развитие русского зодчества в "послесмутное" время?

Ъ. Как отразился процесс обмирщения в архитектуре? Охарактери­зуйте стиль "дивное узорочье".

4. С чем связан расцвет местных художественных школ Ярославля и Костромы? Назовите самые известные архитектурные памятники.

5. Определите сущность, характер распространения и специфику сти­ля "нарышкинское барокко".

6. Как преломились элементы европейского барокко в русском зод­честве конца XVII в.? Как стиль барокко отразил двойственный харак­тер искусства XVII в.?

7. Назовите известные архитектурные ансамбли XVII в. Кто выс­тупал в роли их заказчиков и идеологов?

8. Что такое "строгановская школа иконописи"? Назовите ее пред­ставителей и охарактеризуйте основные черты.

9. Какие новые явления свидетельствуют об обмирщении живописи в XVII в.?

10. В чем заключаются противоречия творчества Симона Ушакова?

11. Повлиял ли церковный раскол на развитие отечественного ис­кусства?

РУССКОЕ ИСКУССТВО XVIII в.

2.1

ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII в.

Среди всех реформ Петра Великого реформы в области культуры были самыми радикальными, последовательными и де­монстративными. Решительно разрывались связи с прошлым, все начиналось заново: новое летоисчисление, новый календарь, новая столица, новое искусство, новые праздники, новый внешний облик людей и т. д.

Петровские реформы раскололи русское общество и рус­скую культуру. писал, что они "привели к созда­нию культурного многоязычия. Крайним выражением его было то, что социальные полюса — крестьянин и дворянин — начали терять общность культурного языка"1. Это многоязычие запечат­лено в разных символах: старая и новая столица (Москва и Санкт-Петербург), старый и новый шрифт (кириллица для нужд церкви и гражданский шрифт, введенный Петром для светских целей), борода, оставленная крестьянину, и обязательный гладкий подбородок дворянина. Этот ряд можно продолжать дальше.

Многие свои нововведения царь-реформатор осуществлял насильно, преодолевая не только осознанное неприятие и враж­дебность, но и культурную инерцию. Он хотел изменить все и сразу. То, что в других европейских странах занимало столетия, в России произошло в течение нескольких десятилетий: культура из религиозной превратилась в светскую; на смену средневековому мистицизму пришел просветительский рационализм; этноцентризм и представление об исключительном месте России в мире уступили место страстному желанию приобщиться к западноевропей­ской культуре. Все это позволяет исследователям русской куль­туры говорить о спрессованности развития страны на данном этапе. В искусстве эта спрессованность проявилась в одновре­менном существовании, напластовании нескольких стилей, кото­рые в Европе последовательно и неспешно сменяли друг друга. Русское искусство, чтобы стать вровень с европейским, дол­жно было в короткий срок освоить другой художественный язык, зодчим и иконописцам предстояло обучиться новым художествен­ным приемам, навыкам, технике. Понимая это, Петр приглашал в Россию иностранных мастеров, обязывая их брать русских учени­ков, привозил из-за границы произведения искусства, создал сис­тему пенсионерства, т. е. обучения наиболее талантливых мастеров за границей за государственный счет.

Наиболее впечатляющие изменения произошли в архитек­туре петровского времени. XVIII в. — это прежде всего век архитектуры, она определяла пути развития искусства в целом.

В 1703 г. по приказу царя в устье Невы был заложен город, которому предстояло стать новой столицей государства и симво­лом петровских преобразований. В отличие от Москвы, располо­женной в "центре земель русских", Санкт-Петербург находился на западной границе государства. О странности такого располо­жения позже рассуждал Д. Дидро: "Столица на пределах госу­дарства — то же, что сердце в пальцах у человека: круговращение крови становится трудным и маленькая рана — смертельною"1. Однако такое местопоположение было символичным и деклари­ровало новые устремления времени: Россия открыта вовне, ее центр максимально приближен к Западной Европе.

Другая уникальная особенность города заключалась в том, что он строился сразу и на пустом месте, в отличие от средневековых городов, и в том числе Москвы, веками органично разраставшихся вокруг центра (кремля). Петербург основан согласно монаршей воле и застраивался под неусыпным оком государя, в соответствии с его указами. Регламентация охватывала все стороны городского строительства — от общей планировки до внешнего облика зданий и благоустройства улиц. По приказу Петра создавалась регулярная городская планировка, все дома строились "по красной линии", т. е. по одной линии фасадами на улицу. Жители Петербурга обязаны были возводить жилые дома в строгом соответствии с "образцовыми" постройками, разработанными архитектором Трезини, и располагать их "сплошной фасадою" — без разрывов между домами. В 1714 г. царь запретил вести каменное строительство по всей стране, кроме Петербурга, где первоначальные мазанковые дома заменялись ка­менными, мостились булыжником мостовые. Все прибывающие суда и подводы обязаны доставлять в город камень.

Образцом, на который ориентировался Петр, была голланд­ская столица: "Петербург будет другой Амстердам!" В соответствии со вкусами царя стиль сооружений первой четверти XVIII в. близок северному барокко — сдержанному, рациональному, ли­шенному экзальтации классического итальянского стиля. Его иногда I называют "петровское барокко". Название это столь же условно, как и название "нарышкинское барокко", поскольку русские постройки не воспроизводили стиль во всей его чистоте, а соединяли ; отдельные западноевропейские тенденции с русскими архитектурными традициями. Первым архитектором-иностранцем, приглашенным в Санкт-Петербург, был швейцарец Доменико Трезини. Под его руко­водством складывался внешний облик столицы на протяжении четверти века. Он спроектировал важнейшие постройки Петер­бурга — Петропавловскую крепость, Петропавловский собор, здание Двенадцати коллегий, Летний дворец Петра.

Петропавловский собор — первая постройка Санкт-Пе­тербурга и его главная архитектурная доминанта. Первоначально деревянный, он с 1712 по 1733 г. перестраивался в камне. Петр до окончания строительства не дожил и был захоронен в недо­строенном соборе. (Отныне не в Архангельском соборе Москов­ского Кремля, а в Петропавловском соборе Санкт-Петербурга будут хоронить всех русских монархов.) Церковь имеет необыч­ную для русского культового зодчества форму базилики — вытя­нутой, прямоугольной в плане постройки. Вместо привычного купола ее венчает 34-метровый шпиль. Аскетичный внешний облик собора не имеет ничего общего с русскими, богато украшенными храмами предшествующего века. Композиция и лаконичный де­кор сближает творение Трезини с европейскими ратушами.

Одна из главных гражданских построек, возведенных архи­тектором, — Здание Двенадцати коллегий (\122—1734). При грандиозных размерах (протяженность почти 400 м), повторяемо­сти конструктивных элементов и декора оно не производит впе­чатления монотонности. Здание состоит из 12 одинаковых частей, соединенных между собой единым коридором и галереями перво­го этажа. Единственным украшением здания служат пилястры второго этажа. Размеренный ритм частей, красно-белый колорит придавали постройке торжественный, но сдержанный вид. Анали­зируя рациональные, аскетичные постройки Трезини, писал: ' это не голландский стиль, пересаженный на русскую почву, это — петербургский вариант русского стиля раннего петровско­го времени... в нем сказывается и западноевропейский бюргер­ский рационализм, и традиции русского зодчества, и мощный раз­мах петровского абсолютизма"1.

Летний дворец Петра (1710—1712) мало напоминал цар­скую резиденцию. Трезини выстроил его по типовому проекту, созданному для "именитых людей". Единственным украшением прямоугольного двухэтажного здания служили рельефы на глав­ном фасаде, выполненные немецким скульптором Андреасом Шлютером.

Гораздо богаче и представительней царского дворца выгля­дел Дворец Меншикова на Васильевском острове (1710-е— 1720-е гг.). Автор проекта — итальянский зодчий Джованни Фонтана. Трехэтажное здание на высоком цоколе украшено пи­лястрами, скульптурами. На главном фасаде, обращенном к Неве, размещался изящный балкон.

В 1714 г. Петру I, наконец, удалось заполучить в Петербург настоящую европейскую знаменитость — известного французс­кого архитектора Жана Батиста Леблона. По заказу царя Леб-лон разработал план застройки Петербурга, предусматривавший создание центра столицы на Васильевском острове. План не был реализован: жителями Петербурга быстрее осваивались не остро­ва, а левый берег Невы — Адмиралтейская сторона. Леблон принимал участие в проектировании и строительстве загородных резиденций Петра.

Вокруг столицы, согласно монаршей воле, возвели целый ряд загородных царских резиденций: в Петергофе, Ораниенбауме, Стрельне, Царском Селе. Непритязательный в быту, Петр про­явил высокую требовательность к роскоши отделки и масштабам строительства загородных дворцов. Их сооружение преследова­ло не функциональные, а репрезентативные (от фр. цели — демонстри­ровать мощь и богатство царской власти, соперничающей по раз­маху деятельности с императорскими домами Европы. Обяза-•"ельной принадлежностью дворцовых ансамблей были сады и парки, украшенные скульптурами, фонтанами, цветниками.

Уже к концу царствования Петра I его любимое детище — Петербург, называемый им не иначе, как "парадиз", превратился в один из крупнейших и красивейших городов Европы. Первые приехавшие сюда архитекторы не являлись яркими творческими индивидуальностями, поэтому их творения скорее отражали вкусы и пристрастия заказчиков. Практичная и рациональная, архитек­тура петровского времени не блистала шедеврами, но именно этот период — период освоения азбуки европейского зодчества, подго­товил дальнейший расцвет русской архитектуры.

В недолгий период правления Петра II двор вслед за импе­ратором переехал в Москву. Но уже в начале 1730-х гг. новая императрица Анна Иоанновна вернула Петербургу звание столи­цы и вновь оживилась строительная деятельность в городе. Пара­доксально, что при общем засилье немцев в российском государ­ственном аппарате аннинского времени в архитектуре иностранцы потеряли свое исключительное положение. Все большее значение приобретало творчество русских зодчих: М. Земцова, И. Коробова, П. Еропкина и др.

Михаил Земцов — первый русский архитектор Петербур­га. По приказу Петра I он был назначен учеником и помощником Доменико Трезини. До наших дней сохранилась построенная архитектором Церковь Симеона и Анны в Петербурге (1731— 1734), в архитектуре которой видно, с одной стороны, влияние Петропавловского собора Трезини, а с другой — традиций рус­ского культового зодчества.

Один из первых петровских пенсионеров Иван Коробов обучался в Голландии, после возвращения получил должность архитектора Адмиралтейского ведомства. Самая знаменитая ра­бота зодчего — каменное здание Адмиралтейства. Постройка не сохранилась, но созданная Коробовым замечательная компози­ционная схема, центром которой являлся высокий шпиль, превратила здание Адмиралтейства в один из главных акцентов петер­бургской панорамы. Шпиль был сохранен при перестройке зда­ния в начале XIX в.

Уже в последние годы жизни Петра I происходили стилевые изменения в русской архитектуре, на смену увлечению строгим и рациональным северным барокко приходит подражание итальян­ским и французским образцам — пышным, торжественным, дина­мичным. При Анне Иоанновне эти тенденции усилились, совре­менники говорили о "варварской роскоши" ее двора. С воцарени­ем Елизаветы Петровны в русском зодчестве блеск и богатство соединились с утонченным вкусом и следованием лучшим произ­ведениям французской архитектуры. Стиль времен Елизаветы Петровны — это подлинное, без всяких оговорок и условностей, барокко. Известный искусствовед писал: "Барок­ко не только архитектурный стиль, даже не только новый прин­цип в искусстве. Это целая эпоха в истории нравов, понятий и отношений, феномен не только эстетический, но и психологичес­кий"1. В России этот стиль связан с расцветом абсолютизма, невиданной роскошью царского двора, театрализацией придвор­ного быта, общей праздничной атмосферой жизни. Главный тип архитектурной постройки эпохи барокко — дворец. Именно на создание репрезентативных царских резиденций направлены ос­новные усилия архитекторов.

Самой яркой фигурой русского архитектурного барокко, его олицетворением стал Франческа Барталомео Растрелли. В Рос­сию он приехал 16-летним юношей вместе с отцом — известным скульптором. Анна Иоанновна назначила Растрелли придворным архитектором, и на этом посту он оставался почти 30 лет. Расцвет его творчества связан с годами правления Елизаветы Петровны.

В 1754—1762 гг. на берегу Невы, напротив Петропавлов­ской крепости Растрелли возвел Зимний дворец. Это был не первый Зимний дворец в Петербурге, до него уже строились два деревянных и три каменных. План нового дворца необычайно прост и логичен для барочной постройки: вокруг крестообразного в плане двора разместились четыре мощных куба, соединенные между собой широкими галереями. Более 460 помещений дворца имели самое разное назначение: тронный зал, парадные залы, цер­ковь, театр, а также жилые покои, столовые, кабинеты. Основной принцип внутренней планировки — анфилада. Помещения, нани­занные на одну ось, зрительно удлиняли перспективу, производили впечатление бесконечности внутреннего пространства.

Анфилада (от французского "нанизывать на нить") — ряд сооб­щающихся парадных помещений, дверные проемы которых находятся на одной оси.

Простая композиция дворца одета в пышные барочные одеж­ды. Для декорирования фасадов Растрелли создал 12 типов окон­ных проемов, 32 типа скульптурного декора, использовал колонны и полуколонны, пилястры, рельефные обрамления. Стены здания ра­створяются, исчезают за этими пышными, обильными украшениями.

Столь же величественны загородные дворцы, созданные ар­хитектором, — Большой дворец в Петергофе, Екатеринин-ский дворец в Царском Селе,

Помимо дворцов, остававшихся главной темой творчества архитектора, Растрелли проектировал культовые постройки. По его проекту возведена Андреевская церковь в Киеве, реконст­руирован шатер Воскресенской церкви Новоиерусалимского мо­настыря, выстроен комплекс Смольного монастыря (1748— 1764) в Санкт-Петербурге.

Растрелли — первый безусловно великий зодчий, чей инди­видуальный творческий почерк отчетливо различим в русской архитектуре. Его постройки изменили облик Петербурга, придав ему столичный блеск и праздничную приподнятость.

Московское барокко середины XVIII столетия связано с именем замечательного русского архитектора Дмитрия Ухтом­ского. С 1745 г. он руководил всеми градостроительными работа­ми в Москве. По его проекту были возведены знаменитые Крас­ные ворота, он возглавлял работу по восстановлению Московского Кремля, но главным творением зодчего стала Колокольня Троице-Сергиевой лавры (1741—1770). Точная выверенность пропор­ций, мастерство исполнения деталей, виртуозность варьирования эле­ментами композиции (аркой, колонной) делают постройку Д. Ух­томского одной из красивейших русских колоколен.

Зарождение в России скульптуры светских жанров свя­зано с именем Бартоломее Карло Растрелли — отцом велико­го архитектора. Родом из Бблоньи, Растрелли много лет работал в Италии, а затем во Франции при дворе короля Аюдовика XIV. В 1715 г. Иван Лефорт нанял его на русскую службу. До конца жизни мастер работал в Петербурге. Вклад Растрелли в развитие русской скульптуры трудно переоценить. Он был автором пер­вых в России скульптурных портретов — бюст Петра I, бюст Меншикова; создал первую в России конную статую — Петра I (1720—1724); ему принадлежит первый в России скульптурный монумент — "Анна Иоанновна с арапчонком"(1741). Стили­стически все произведения Растрелли принадлежат барокко, в них заметно стремление скульптора передать движение, внутреннюю динамику образа. Он умел мастерски воспроизвести в бронзе фактуры различных материалов. Торжественность, парадность, ус­ложненность силуэта сочетаются в работах Растрелли с правди­выми характеристиками модели.

В XVIII в. сложилась система жанров живописи. Религиоз­ная живопись продолжала существовать, но она утратила ведущее, исключительное место в художественном процессе. Отныне не ге­рои и сцены из священной истории стояли в центре внимания худож­ников, а персонажи и сюжеты истории гражданской. Разнообразие и социальная значимость тем, ставших предметом изображения, пре­допределили структуру и иерархию жанров в живописи XVIII в. Первое место было отведено историческому жанру, который вклю­чал и изображение мифологических сюжетов, за ним следовал пор­трет, следом — видопись, т. е. изображение ландшафтов.

Жанр — исторически сложившиеся внутренние подразделения в большинстве видов искусства. В изобразительном искусстве жанры определяются по предмету изображения (пейзаж, портрет, бытовой жанр, исторический жанр и т. д.).

Несмотря на то, что в официальной иерархии жанров порт­рету была отведена второстепенная роль, именно портретная жи­вопись по степени распространенности и по художественному ка­честву занимала ведущее место, именно в портретном жанре про­исходило усвоение азов европейской станковой живописи.

Русским живописцам, владеющим приемами иконного пись­ма, необходимо было овладеть абсолютно новыми для них навы­ками изображения пространства, законами прямой перспективы, композиции, светотеневой моделировки, умением передавать порт­ретное сходство, движение и т. д.

Иностранные живописцы, приглашенные в Россию при Петре, не были выдающимися художниками, но они профессионально вла­дели всем необходимым набором знаний и умений, могли передать их русским ученикам. Среди них самыми известными были немец­кий художник Иоганн Готфрид Таннауэр и француз Луи Каравакк,

Первым русским художником Нового времени стал Иван Никитин. Художественное образование он получил в Оружейной палате, был замечен Петром и вместе с группой русских пенсионеров отправлен в Италию для дальнейшего обучения. После воз­вращения в 1720 г. в Петербург, Никитин первым из русских получил звание гофмалера, т. е. придворного портретиста. Он не­отлучно находился при императоре, писал портреты, оформлял офи­циальные праздники и торжества. Сохранилось около десяти кар­тин художника, из них только четыре подписных (еще ощутимо влияние иконописной школы). К числу наиболее известных работ относится портрет "Напольного гетмана". Кто изображен на портрете, неизвестно. Художник равнодушен к воспроизведению обстановки, костюма и регалий, он дает не социальную, а психологи­ческую характеристику своего персонажа — умного, волевого, сдер­жанного в эмоциях человека петровской эпохи.

Никитин написал несколько портретов Петра I, различаю­щихся нюансами психологических состояний. Среди них наибо­лее эмоционален и передает личные чувства художника портрет Петра на смертном ложе (1725).

Во всех своих работах художник демонстрирует уверенное, не ученическое владение техникой европейской станковой живописи и сложившийся авторский стиль, который принято определять как интеллектуальную живопись. Каждый портрет мастера — итог внимательных наблюдений, выраженных в сдержанной манере.

После смерти Петра I судьба художника сложилась трагич­но. Он был обвинен в хранении тетради с пасквилем на Феофана Прокоповича, содержался в одиночной камере, затем бит плетьми и сослан в Сибирь.

Еще один петровский пенсионер — Андрей Матвеев — на протяжении одиннадцати лет учился в Голландии, вернулся в Россию в 1727 г., после смерти своих покровителей — Петра I и Екатерины I. По возвращении был поставлен во главе живопис­ной команды Канцелярии от строений и руководил работами по росписи Петропавловского собора, здания Двенадцати коллегий, собора Симеона и Анны. Матвеев написал первый в истории русской живописи автопортрет — "Автопортрет с женой" (1729). Эта же работа вошла в историю отечественной живописи как первое изображение чувства любви. До Матвеева этой темы касались только поэты.

Его судьба также сложилась драматично. В период правле­ния Анны Иоанновны он не получал достойных заказов, был отправлен раскрашивать птичники и голубятни в царских садах. Умер петровский пенсионер в нищете.

Матвеева был Алексей Антропов. Он родился в семье мастера Оружейной палаты, занимал должность главного художника Синода. За свою долгую творческую жизнь художник написал большое количество самых разных по характеру портретов: и камерных, и парадных. Большинство персонажей его портретов выглядят скованными, напряженными, неподвижными, что сближает искусство Антропова с традициями парсуны. Парадные портреты демонстрируют декоративный талант художника, умение вписать фигуру в торжественное сочиненное пространство. Самый извест­ный портрет А. Антропова — парадный портрет Петра /йГ(1762). При общей панегирической программе портрета художник правдиво и подробно изобразил самого императора, не пытаясь приукрасить его внешность: тонкие, чересчур длинные ноги, маленькая головка, узкие плечи. По словам А. Эфроса, суть антроповских работ — "тонкая ясность и глубокая простота".

По характеру живописи близок А. Антропову Иван Аргунов — крепостной художник графа Шереметьева. Большинство созданных им портретов — это работы камерные. Он изображал своих хозяев Шереметьевых, их родственников, знакомых, слуг. При этом некото­рая застылость персонажей, повторяемость композиционных схем не препятствовали созданию точных и сдержанных образов.

Самый известный портрет замечательного художника середи­ны XVIII в. Ивана Вишнякова — портрет девочки Сарры Фермор, дочери начальника Канцелярии от строений (1749). Согласно требованиям парадного портрета, героиня — девочка десяти лет — изображена в полный рост, в нарядной одежде, на пейзажном фоне, рядом с обязательной тяжелой колонной и драпировками. Вишняков, как никто другой из русских художников, умел соединять в своих работах монументальность формы и миниатюрную тон­кость письма, торжественно-парадную композицию с лиричностью и душевной теплотой портретных характеристик.