Искусство Киевской Руси (стр. 1 )

1.1 ИСКУССТВО КИЕВСКОЙ РУСИ

Конец, X — начало XII вв.

В X в. молодое государство, получившее название Киевская Русь, сделало исторический выбор — приняло в качестве госу­дарственной религии христианство. Приняло из рук Византии, тем самым определив не только характер своей религии (восточное христианство), но и сферу наиболее тесных политических, эконо­мических и культурных связей.

Значение данного события для дальнейшего развития рус­ской культуры невозможно переоценить. С принятием христиан­ства связано не только зарождение литературы, живописи, архи­тектуры, профессионального музыкального искусства на Руси, но и формирование самого языка культуры, ее категорий и ценнос­тей. Именно поэтому известный исследователь русской культуры считал: "Сама по себе культура не знает начальной даты, как не знают точной начальной даты и сами народы, племена, поселения. Все юбилейные начальные даты этого рода обычно условны. Но если говорить об условной начальной дате русской культуры, то я, по своему разумению, считал бы самой обоснован­ной 988 год"1.

Центрами новой культуры, опирающейся на христианское ми­ровоззрение, стали крупные города, княжеские резиденции: Киев, Новгород, Чернигов, Полоцк и др. Князья, и в первую очередь великий князь киевский, были заказчиками возведения храмов, напи­сания икон, по их указу собирали библиотеки, открывали школы. Именно они приглашали иностранных мастеров, призванных не только создавать первые творения зарождающегося национального искусства, но и обучать своему мастерству русских учеников.

Главным видом искусства, начиная с X в. и на протяжении всего Средневековья, была архитектура, а главным типом архи­тектурной постройки — храм. Строительство храмов влекло за собой развитие монументальной живописи, иконописи, деко­ративно-прикладного, музыкального искусства.

Славяне-язычники не имели традиций возведения культовых сооружений: их культ требовал открытого пространства, связи с окружающей природой. Они создавали свои святилища под от­крытым небом. Христианский же культ требовал специальных сооружений со сложно организованным и символически осмыс­ленным внутренним пространством. Тип храма, соответствовав­ший требованиям восточнохристианского богослужения, разраба­тывался в Византии в течение нескольких столетий. К X в. он окончательно сложился. Этот тип храма, получивший название крестово-купольного, и был перенесен на Русь.

В основе композиции та­кого храма (см. рис. 1), как явствует из названия, лежит крест: равноконечный гречес­кий крест — символ восточ­ного христианства. Его средо-крестие образовано четырьмя столбами, соединенными меж­ду собой арками. На столбы опирается центральный купол. Подкуполъное простран­ство — важнейшая часть храма, выделено потоком света, льющимся из окон барабана. От столбов в виде галерей, перекры­тых цилиндрическими сводами, расходятся рукава креста, указывая на четыре стороны света. Образовавшиеся между рукавами креста угловые ячейки часто перекрывают пониженными сводами. Тем самым в структуре храма подчеркивается не только плоскостной горизонтальный крест (в плане), но и объемный. Заходя в храм, верующий оказывался внутри крестообразного пространства.

Вокруг центрального купола могут возводиться боковые. Ко­личество глав в соборе символично: одноглавие — символ Христа, три главы символизируют Троицу, пять — Христа и четырех еван­гелистов, тринадцать — Христа и двенадцать апостолов.

Храм ориентирован с запада на восток. В христи­анской сакральной топогра­фии Восток связан с богом, раем, солнцем, добром. Поэто­му именно в восточной части храма находится его "святая святых" — алтарь. Алтарные помещения — апсиды — вы­ступают в виде полуцилинд­рических пристроек на внеш­ней стороне храма (см. рис. 2). В западной части распо­лагаются нартекс и хоры.

Нартекс (притвор) — входное помещение храма, примыкаю­щее к его западной стене в виде крытой или открытой галереи. В нем размещаются лица, не допускающиеся в храм.

Хоры — верхние внутренние галереи (балкон) в западной части храма. На хорах во время богослужения находились князь и его бли­жайшее окружение.

Внутреннее пространство храма строго иерархично, членится на зоны по горизонтали и по вертикали. По мере продвижения с запада на восток (от входа к алтарю) и снизу вверх (от основания к куполу) возрастает сакральная значимость пространства. По­этому алтарь и купол — самые важные, священные части храма. В целом же восточнохристианский храм представляет собой мо­дель мироздания и в то же время обиталище Бога на земле. Входя в храм, христианин должен ощутить предвкушение буду­щей райской жизни: если здесь так прекрасно, то как же будет там, в раю. Именно такое ощущение, согласно "Повести временных лет", пережили русские люди, посланные князем Владимиром в Константинополь для "испытания веры". Они рассказали: "Не знаем, на небе ли были мы или на земле; ибо нет на земле такого вида и такой красоты, и мы не знаем, как рассказать об этом, только знаем, что там Бог с человеками пребывает, и богослуже­ние их лучше, чем во всех иных странах. Мы же не можем забыть красоты той". Необычайная красота внутреннего убранства вос-точнохристианского храма и красота богослужения стали, соглас­но летописи, основанием для выбора религии. Конечно, для столь важного выбора существовали гораздо более прагматичные при­чины, но эстетическое начало, воспринятое как свидетельство свя­тости и непосредственной близости к Богу, ярко характеризует русское христианское сознание.

Внутреннее пространство храма, с точки зрения его символи­ки, важнее, чем его внешний облик. Поэтому столь богато укра­шенные и обставленные внутри, снаружи восточнохристианские храмы строги и лаконичны. Храм должен быть подобным хоро­шему христианину: за аскетичной внешностью скрывать богатый внутренний мир. Тем не менее по наружной структуре храма можно "прочитать" его внутреннее устройство: лопатки на внеш­ней стене указывают на место расположения внутренних опорных столбов, закомары — на место расположения сводов и т. д.

Лопатка — плоская вертикальная полоса, выступающая на поверх­ности стены здания; членит его фасад по всей высоте. Закомара — полукруглое или килевидное завершение участка стены, повторяющее очертания расположенного за ней свода; в зависи­мости от количества сводов фасад здания имел 3, 4 и более закомар.

Новокрещеная Русь нуждалась в большом количестве хра­мов. Летописи донесли сведения об интенсивном строительстве деревянных церквей в Киеве, Новгороде и других крупных городах.

Первым же каменным храмом принято считать церковь Ус­пения Богоматери (989—996). Уже в следующем после приня­тия христианства году Владимир приглашает в Киев для строитель­ства главного храма митрополии византийских мастеров. На со­держание Успенской церкви князь выделил десятую долю своих доходов поэтому ее второе, более известное, название — Десятин­ная церковь. До наших дней постройка не сохранилась. Как и многие другие каменные храмы на Руси, она стала последним убежищем для защитников города во время монголе-татарского нашествия и была разрушена в 1240 г.

Восстановить облик первого каменного храма на Руси дос­таточно сложно, хотя в распоряжении исследователей есть сохра­нившиеся фундаменты, отдельные фрагменты декора и летопис­ные упоминания. Поражает грандиозность его размеров. Храм превосходил современные ему византийские постройки и полнос­тью изменил панораму древнего Киева: среди низких деревянных зданий он возвышался торжественными формами и был виден с любой точки города. Количество глав установить точно не удает­ся, так как в письменных источниках упоминаются разные числа: и 12,и 25.

Уже в первой постройке видна особенная киевская кладка, которая затем станет отличительной особенностью всех древне­русских храмов XI в. Церковь построена из перемежающихся

рядов плинфы и неотесанного камня. Использовалась так назы­ваемая кладка с утопленным рядом, когда на фасад выходят не все ряды кирпичей, а через один. Связующим материалом служил известковый раствор с примесью цемянки (толченого кирпича) розоватого цвета. Такая кладка была чрезвычайно декоративна и не требовала от строителей использования дополнительных укра­шений на фасадах.

П л и н ф а — плоский квадратный кирпич, основной строительный материал периода Киевской Руси. Толщина 2—4 см, размеры сторрн до 31 см.

Неф — один из нескольких (обычно 3 или 5) проходов, на которые делится внутреннее пространство храма. Нефы отделяются продоль­ными рядами столбов или колонн.

Сохранившиеся фрагменты внутреннего убранства Десятин­ной церкви свидяетельствуют о его необычайной роскоши. Храм был расписан фресками, а в центральной части украшен мозаиками. Мозаичные полы выложены из различных пород мрамора, порфира и других пород камня. У центрального входа стояла бронзовая квадрига лошадей, вывезенная Владимиром из Корсуни.

Самый древний из сохранившихся до наших дней храмов Киевской Руси — Спасо-Преображенский собор в Черниго­ве — начал возводится по заказу брата и соперника Ярослава Мудрого Мстислава Тмукараканского. Известно, что при жизни князя собор был построен на высоту "сколько можно, стоя на коне, достать рукою". После смерти Мстислава в 1036 г. храм дост­раивался его братом и уже единоличным правителем Руси Ярос­лавом. Высокое строительное мастерство и техническое совер­шенство свидетельствуют о том, что возводила собор артель ви­зантийских зодчих. Отличительной чертой собора являлась по­вышенная декоративность его внешнего облика: из кирпича на фасадах выкладывались разнообразные орнаментальные узоры, окнам придавалась форма тройной аркады. Все высшие достиже­ния современного византийского зодчества были использованы при строительстве этого княжеского храма.

Главной государственной святыней и самым монументаль­ным храмом Киевской Руси была София Киевская. Собор на­чали строить в 1037 г. по заказу Ярослава Мудрого на том месте, где годом раньше князь окончательно разбил печенегов. Отсюда идет русская традиция сооружать храмы в память о важных об­щегосударственных событиях.

София Киевская — грандиозное пятинефное сооружение, увенчанное тринадцатью главами. С юга, запада и севера собор окружен галереями. С галерей две широкие лестницы вели на хоры, где располагался во время богослужения сам князь киевс­кий с приближенными. Хоры по своим размерам и очертаниям напоминают скорее обширные залы, чем балкон. Они использова­лись не только для религиозных целей. Здесь князь принимал иностранных послов, здесь решали важные государственные зада­чи. На хорах же находись помещения, предназначенные для пере­писчиков книг, для хранения документов.

При своих невиданных для Руси масштабах Софийский собор поражает гармоничностью и соразмерностью всех частей. Он стал памятником, воплотившим и отразившим свою великую эпоху — эпоху наивысшего расцвета древнерусского государства.

Той же артелью византийских мастеров несколько лет спу­стя был построен Софийский собор в Новгороде (1045— 1050). Как гласит летопись, собор сооружен "повелением князя Ярослава и сына его Владимира и архиепископа Луки". Он стал первой каменной постройкой в крупнейшем торговом городе. Мастера повторили композиционную схему Софии Киевской: пятинефный крестово-купольный храм с просторными хорами. Но использование местного строительного материала, учет северного климата и новгородских вкусов привели к созданию совер­шенно оригинального произведения. София производит впечатле­ние более строгое, сдержанное и лаконичное. Вместо тринадцати куполов мастера сделали всего пять. Плинфу использовали толь­ко в самых ответственных местах: при кладке сводов, арок. В каче­стве основного строительного материала использовали местный камень — известняк.

На протяжении первой половины XI в. в трех крупных городах Руси — Киеве, Новгороде и Полоцке — было сооруже­но три храма, посвященных Софии Премудрости Божьей. В этом проглядывает не просто желание подражать Константинополю и его главной святыне — Софии Константинопольской, но и сопер­ничество, стремление ни в чем не уступать византийской столице. Особенностью всех первых храмов Киевской Руси является их монументальность, и торжественность. Созданные не для уз­ких приходских или монастырских целей, они в общегосудар­ственном масштабе исполняли роль христианских проповедников и миссионеров, несли новую религию всему обращенному народу. Во второй половине XI — начале XII вв. храмовая архитек­тура несколько видоизменяется. Заказчиками теперь выступают не только князья, но и быстро растущие, богатеющие монастыри. Влияние церкви сказывается в усиливающейся сдержанности и простоте внешнего облика храмов, уменьшении их масштабов. Вместо пятинефных строятся трехнефные постройки, на смену торжественному многоглавию все чаще приходят лаконичные од­ноглавые храмы. Примерами подобного типа храмов могут слу­жить собор Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве (1070—1088), Георгиевский собор Юрьева монастыря в Новго­роде (1119) и другие.

Первые русские храмы были богато украшены фреской и мозаикой, на стенах висели иконы, отливала драгоценными кам­нями церковная утварь.

Фреска — роспись водяными красками по сырой штукатурке. Мозаика — рисунок или узор, составленный из кусочков разноцвет­ных натуральных камней, смальты, керамики или других материалов.

Мозаика была сложной и дорогостоящей техникой, до тон­чайших нюансов разработанной византийскими мастерами. На Руси в последующие века она не прижилась, но в первых, самых главных храмах митрополии, создававшихся при непосредствен­ном участии византийских художников, ее использовали наряду с фреской.

Практически полностью сохранилась до наших дней мону­ментальная роспись Софии Киевской. Фрески покрывают стены и своды храма сплошным ковром, но мозаике отведены самые важные зоны — купол и алтарь. Система росписей храма была разработана в Византии и заимствована русскими мастерами. Она имеет сложный символический характер.

В куполе, в окружении четырех архангелов, изображается Хри­стос в виде Пантократора (Вседержителя) — строгого судии, ис­полненного силы и величия. В левой руке он держит книгу —- знак принесенного в мир учения, правой — благословляет верующих.

В барабане, в простенках между окнами помещены изобра­жения двенадцати апостолов — глашатаев евангельского учения. На парусах, над столбами, поддерживающими купол, представлены четыре евангелиста — столпы христианского учения. Их всегда изображают за работой — написанием книг Нового завета.

В центральной апсиде представлена Богоматерь Оранта — стоящая в полный рост с молитвенно воздетыми руками. Киев­ская Оранта получила название "Нерушимая стена". Киевляне верили: пока молится за род людской Богоматерь в Софийском храме — будет стоять Киев.

Ниже этого монументального изображения расположена ком­позиция Евхаристии (Причащения) — Христос и двенадцать

шествующих к нему с двух сторон евангелистов. Христос раздает им вино и хлеб как символы христовой крови и плоти.

Еще ниже в апсиде представлены фигуры святителей, отцов церкви — реальных людей, несших свет христианского учения на землю. Расположенные фронтально, они строго и внимательно взирают на верующих, собравшихся в храме.

На покрытых фресками стенах собора изображены сюжеты из Нового завета, а в нижней их части и на столбах помещены изоб­ражения святых, первосвященников, угодников, архидьяконов — це­лый сонм фигур. Изображения неоднородны по стилю и по худо­жественному мастерству. Исследователи выделяют несколько ав­торских почерков: рядом над фресками трудились византийские и русские художники.

Кроме канонических религиозных сюжетов в Софии Киев­ской встречаются светские сцены, например, изображение Ярос­лава Мудрого и его семьи в центральном нефе храма или сцены из жизни византийских императоров на стенах вдоль лестниц, ве­дущих на хоры.

Не менее важным элементом внутреннего убранства храма являются иконы.

Иконопись — живописное изображение божеств, святых, празд­ников, являющееся объектом религиозного почитания. Канон — совокупность строго установленных правил, определяю­щих основной набор сюжетов, нормы иконографии, пропорций, компози­ции данного типа произведений.

Эстетические достоинства иконы — необходимые, но не достаточные ее качества. Икона служит верующим прежде всего проводником из мира земного, "дольнего", в мир небесный, "гор­ний", а также символическим напоминанием о событиях христиан­ской истории (именно поэтому Василий Великий называл ее "биб­лией для безграмотных").

Функции иконы определяют специфику ее художественного языка. Икона говорит языком символов и знаков.

Символичны используемые цвета. Так, золотой — символ божественного света, белый — символ чистоты и непорочности, красный — цвет крови и страдания и одновременно цвет царско­го величия и т. д.

Символично пространство иконы. Для его построения ис­пользуется принцип обратной перспективы, когда предметы, рас­положенные ближе, изображаются меньшими по размеру, чем пред­меты более удаленные. Фоном служит чаще всего золотой ирре­альный цвет, заменяющий реальное трехмерное пространство.

Иконные образы имеют плоскостной характер. Фигуры бес­плотны, аскетичны, в них нет объема и тяжести, они скрыты широ­кими одеяниями. Все внимание иконописца поглощено изображе­нием ликов. Лики на иконах написаны фронтально и неподвижно; преувеличенно большие глаза устремлены на зрителя.

На иконе нет резких движений — фигуры словно застыли в вечности. Нет источников света и теней — все равномерно зали­то божественным светом.

Первые иконы на Русь попадали двумя путями: либо их привозили из Византии, либо приезжие византийские художники создавали их в местных мастерских. Свое искусство они передава­ли ученикам. До нас дошло имя первого русского иконописца — алимпий, о котором известно, что он обучался искусству мозаики во время строительства Десятинной церкви.

Из Константинополя в начале XII в. была привезена икона "Богоматерь Владимирская". Она стала одной из величайших на­циональных святынь, палладиумом, покровительницей Руси. Богома­терь изображена с младенцем на руках. Христос прильнул к ее щеке, она склонилась к сыну, мягко прижимая его к себе. Этот эмоцио­нальный, лиричный тип изображения Богоматери с младенцем полу­чил название Умиление. Он был особо почитаемым на Руси, его многократно повторяли, копировали, создавали новые изводы.

Икона побывала в четырех столицах: из Константинополя была привезена в Киев, затем Андрей Боголюбский, отправляясь в далекий Владимир, взял икону с собой и установил в Успенском соборе, позже "Богоматерь Владимирская" была перенесена в Москву. Икона считалась чудотворной, с ней связано много легенд и преданий.

Работе константинопольских мастеров приписываются и другие известные иконы, датируемые первой половиной XII в.: "Ангел златые власы", "Георгий Победоносец".

В отличие от католического мира, в православных храмах отсутствовала объемная, отдельно стоящая скульптура. Она была под запретом, поскольку напоминала языческих идолов.

Значительное место в художественной культуре Древней Руси занимали ремесла, особенно ювелирное. Русские мастера не знали техники резьбы по драгоценным и полудрагоценным камням — глиптику привозили из Византии. Но произведения, выполненные в технике перегородчатой и выемчатой эмали, бусы из цветных сте­кол, филигрань, зернь, чернь и др. были широко распространены и демонстрировали тончайшее мастерство ювелиров. До наших дней дошли браслеты, ожерелья, височные кольца, диадемы XII в. Ха­рактерной особенностью произведений декоративно-приклад­ного искусства этого периода является широта и разнообразие сюжетов. Произведения ювелирного искусства, изначально ис­полнявшие роль не просто украшений, а оберегов, дольше других сфер сохраняли языческую тематику.

Скань — вид ювелирной техники; ажурный или напаянный на ме­таллический фон узор из проволоки (золотой, серебряной, медной, мель­хиоровой), гладкой или свитой в веревочку.

Перегородчатая эмаль — вид ювелирной техники; эмалевая масса заполняет ячейки между металлическими ленточками, напаянны­ми ребром на поверхность изделия и образующими контур узора. Зернь — мелкие золотые, серебряные или медные шарики, напаян­ные на ювелирное изделие.

XI в. был периодом расцвета древнерусской культуры. Под­нимались новые города, возникали монастыри, строились храмы, при монастырях велись летописи и создавались жития новых рус­ских святых, открывались школы, художественные и ремесленные мастерские. Этого расцвета Русь достигла удивительно быстры­ми темпами, сделав резкий скачок в своем культурном развитии. За несколько десятилетий был пройден путь от ученичества до самостоятельного, самобытного творчества во всех видах и жан­рах искусства. Глубоко освоенное в этот период византийское наследие станет основой для дальнейшего развития отечествен­ной культуры.

Вопросы и задания

1. В чем проявилось византийское влияние на русскую культуру эпохи Киевской Руси? Какие виды искусства были заимствованы из Византии?

2. Назовите основные структурные компоненты крестово-куполь-ного храма.

3. Определите особенности строительной техники в Киевской Руси X—XI вв. (материал, кладка, наружный декор).

4. Каковы архитектурные особенности первых русских каменных храмов? Чем они обусловлены?

5. Икона — объект поклонения или произведение искусства? Обо­снуйте свой ответ.

6. В чем проявляется символизм художественного языка иконописи?

7. Каковы основные элементы внутреннего убранства храма?

8. Каковы требования канона к храмовой росписи? Назовите цен­тральные сюжеты живописной композиции.

9. В чем состоит специфика монументальной росписи древнерус­ских храмов?

10. Охарактеризуйте уровень развития художественных ремесел на Руси. Какие ювелирные техники были наиболее распространенными?

1.2

ИСКУССТВО ПЕРИОДА ФЕОДАЛЬНОЙ РАЗДРОБЛЕННОСТИ

XII начало XIV вв.

С наступлением нового периода русской истории — перио­да феодальной раздробленности — изменились условия и формы существования культуры. С одной стороны, княжеские усобицы, непрекращающиеся военные столкновения сопровождались унич­тожением памятников искусства, гибелью мастеров, ослаблением внутренних культурных связей. С другой стороны, ускорялся про­цесс формирования самостоятельных художественных школ, со­вершенствовались профессиональные навыки художников и зод­чих, расширялась социальная база искусства, проходила его демок­ратизация. XII в. был веком бурного роста городов, превращав­шихся в крупные культурные центры. Отныне не только князь и церковь выступали заказчиками произведений, но и бояре, купцы, посадские люди.

Изменение масштаба и характера задач, стоявших перед зод­чими, привело к общим стилистическим изменениям в архитекту­ре. Ушли в прошлое грандиозные многоглавые соборы общегосу­дарственного масштаба. Постройки XII в. отличаются экономич­ностью, камерностью, соразмерностью человеку. Повсеместно распространяется тип одноглавого трехнефного храма небольших размеров. Но при общей композиционной схеме архитектурные образы построек, возведенных в разных русских землях, отлича­ются неповторимым своеобразием, определяемым местными при­родно-климатическими условиями, используемым строительным материалом, строительными традициями, характером культурных связей княжества.

Зодчество данного периода отчетливо демонстрирует зна­комство русских мастеров с традициями романской архитектуры. Именно из западноевропейской архитектуры в русские храмы приходят распространенные в данный период аркатурные ^ризы, полуколонны с капителями, перспективные порталы, рельефные эмблематические фигуры на фасадах.

Раньше других сложилась художественная школа Галицко-Волынского княжества. Тесные экономические и культурные контакты с Венгрией и Польшей обусловили ярко выраженное романское влияние в технике и стилистике галицко-волынского зодчества. К сожалению, пограничное положение княжества сде­лало его земли постоянной ареной войн, которые на протяжении столетий последовательно уничтожали архитектурные постройки. Об особенностях этой художественной школы можно в настоящее время судить только по археологическим раскопкам и летописным сообщениям. В качестве строительного материала местные зодчие использовали различные породы известняка. Кладка была чисто романская, широко применяемая в странах Западной Европы: между двумя рядами плотно пригнанных, тщательно обработанных камен­ных плит насыпался бут (строительные остатки, щебень) и заливал­ся раствором. Стена получалась монолитной и прочной. Храмы украшали каменной резьбой, цветной майоликой.

Самый яркий образец сложившейся художественной школы демонстрирует искусство Владимире-Суздальского княжества. Расцвет его был молниеносным и во многом неожиданным. Еще в начале XII в. это была далекая окраина государства, выделяе­мая в удел младшим сыновьям великих князей киевских, например, Юрию Долгорукому — восьмому сыну Владимира Мономаха.

При всей нелюбви Юрия Владимировича к своему непристижному уделу и страстном стремлении занять Киевский престол, именно при нем разворачивается строительная деятельность на суздальских землях. Он основал на окраинах своего княжества несколько городов-форпостов, таких, как Москва, Дмитров, Пере-славль-Залесский, Юрьев-Польской и др. Новые города созда­вались по однотипной и максимально упрощенной схеме: защитив территорию города линией насыпных земляных валов, укрепив их по гребню дубовыми стенами, строители возводили в центре не­большие храмы, предназначенные для религиозных нужд малочис­ленного поселения. Композиция таких храмов проста и рацио­нальна: кубические по форме, одноглавые, трехапсидные, они прак­тически лишены декора. Возникал суровый, лаконичный и сугубо функциональный образ. Примером архитектуры времен Юрия Долгорукого являются Церковь Бориса и Глеба в Кидекше и СпасО'Преображенский собор в Переславле'Залесском, по­строенные одновременно в 1152 г.

Со времен Юрия Долгорукого ведет свое начало местная традиция белокаменного строительства. Поскольку, приступая к строительству, князь не имел своих мастеров, ему пришлось при­глашать зодчих из других земель. Юрий обратился к галицкому князю, с которым его связывали родственные и союзнические отношения. Именно галицкие зодчие принесли на владимирскую землю романскую технику кладки стен из белого камня с забутов­кой и элементы романской архитектуры: перспективные порталы, аркатурные пояса, белокаменную рельефную резьбу, которые в дальнейшем станут отличительными признаками уже владимиро-суздальской архитектуры.

Начало культурного расцвета Владимире-Суздальского кня­жества и одновременно заката Киевского связывают с именем сына Юрия Долгорукого — Андрея Боголюбского. Еще при жизни отца Андрей оставил пожалованный ему Вышгород и тайно ушел в суз­дальские земли. К завоеванию киевского престола, которое было целью всей жизни Юрия Долгорукого, его сын не стремился, а, захватив древнюю столицу в 1169 г., разграбил ее и посадил там своего младшего брата. Сам же вернулся во Владимир.

Перенеся столицу княжества в город, основанный его дедом, князь, по выражению летописца, "Володимир сильно устроил". Андрей Боголюбский создавал столицу, равную Константинопо­лю и Киеву. Город был обнесен новыми земляными укрепления­ми с двумя каменными воротами — Золотыми и Серебряными. Над мощными Золотыми воротами (1158—1164) была постав­лена надвратная церковь во имя Положения риз Богоматери как символ того, что город защищают не только земные укрепления, но и небесное покровительство. На высоком холме в центре города, обозримый с любой точки городского пространства, поднялся Успенский собор (1158—1160). Первоначально одноглавый, он был перестроен при Всеволоде Большое Гнездо (1189), расширен и дополнен четырьмя боковыми главами.

В нескольких километрах от Владимира на берегу реки построил свою резиденцию — укрепленный замок Боголюбове (1158—1165), в котором подо­лгу жил и в честь которого получил свое прозвище. Этот удиви­тельный комплекс был полностью выстроен из белого камня: и Рождественский собор, и дворец, и хозяйственные постройки и жилища для знати, и крепостные стены.

Шедевром мирового значения стала Церковь Покрова на Нерли (1165). Она сооружена в честь победы над волжскими булгарами и в память о погибшем в битве сыне Андрея Боголюб-ского — Изяславе. Это самая камерная, самая изящная и гармо­ничная из построек времени Андрея Боголюбского. Поставлен­ная у слияния двух рек — Нерли и Клязьмы, открытая взгляду на много километров вокруг, она удивительно вписывается в окру­жающий ландшафт, выступает его органичной частью. Все архи­тектурные приемы неизвестных зодчих направлены на создание эффекта невесомости, парения. Белокаменная стена разбивается лопатками сложного профиля, изящным аркатурно-колончатым поясом, узкими окнами, тонкими полуколонками, крупными перс­пективными порталами и перестает быть тяжелым монолитом.

Аркатурный пояс, аркатура, аркатурный фриз —

декоративный мотив в виде ряда глухих арок на фасаде здания или на стенах внутри.

Портал — архитектурно оформленный вход в здание. Перспективный портал — вход в здание, оформленный в виде уступов; на углах размещались колонки, соединенные арками.

Скульптурные элементы на фасадах используются сдержан­но. Центром рельефной композиции является изображение царя Давида — пророка и псалмопевца, предсказавшего высокую мис­сию Богоматери. Вокруг него изображены львы, хищные птицы, грифоны.

Праздник Покрова был установлен князем во владимирской земле как часть его политики по утверждению культа Богомате­ри. Андрей Боголюбский не просто обустраивал и развивал свои земли, при нем была разработана идеологическая доктрина о силь­ном княжестве, которое пользуется особым покровительством и заступничеством Богоматери. В честь Богоматери возведены все самые главные храмы княжества, установлены новые церков­ные праздники. Главной святыней Владимиро-Суздальской зем­ли стала икона Владимирской Богоматери, которую князь вывез из Киева. По заказу Андрея Боголюбского написаны повести о чудесах иконы.

При сводном брате Андрея Боголюбского — Всеволоде Большое Гнездо владимирское искусство обретает имперский блеск и величие. Долгие годы живший при дворе Византийского императора Мануила Комнина, Всеволод перенес в свое княже­ство торжественную пышность и церемониальность константино­польского двора. Всеволода называли великим князем, подчеркивая особый статус княжества и могущество его главы. Представ­ление о всесилии великого князя владимирского запечатлено в метафоре автора "Слова о полку Игореве": мог бы "Волгу веслами расплескать, а Дон шеломами вычерпать". Художественные памятники времен Всеволода Большое Гнездо были призваны подтвердить высокие ожидания.

Был перестроен главный храм владимирской земли — Ус­пенский собор, сильно пострадавший от пожара. Реконструкция была виртуозной по замыслу и техническому мастерству исполнения: старую постройку словно накрыли новым каменным сооружением, увеличив ее площадь в два раза. Изящество первоначального хра­ма было заменено на импозантность и величественность.

Продолжая обустраивать княжество как "земли Богомате­ри, князь возвел новые монастыри и храмы в ее честь. Одновре­менно Всеволод принес из Византии культ своего небесного пат­рона — Дмитрия Солунского. Ему был посвящен выстроенный на княжеском дворе в центре Владимира Дмитриевский собор (1194—1197). Летопись сообщает, что храм строили уже без участия пришлых зодчих, своими силами. Будучи по композици­онной схеме тождественным храму Покрова на Нерли (одногла­вый, четырехстолпный, трехапсидный), Дмитриевский собор несет иное художественное содержание. Вместо устремленности вверх и невесомости он демонстрирует устойчивость, сдержанную силу и величие. Белокаменная резьба на фасадах представляет собой не отдельные сюжеты, а единую композицию. Вся верхняя часть собора, от аркатурно-колончатого пояса до купола, покрыта сплош­ным рельефным узором. Растительные мотивы чередуются с изображениями львов, орлов, грифонов, павлинов, кентавров, барсов. Помимо традиционных для владимирских рельефов фигур царей Соломона, Давида, Александра Македонского, на фасаде появля­ется фигура самого Всеволода Большое Гнездо, восседающего на троне в окружении многочисленных сыновей. Рельеф становится более плоским, декоративным, подвижным.

Лебединой песней владимиро-суздальского зодчества стал Георгиевский собор в Юрьеве-Польском, построенный накануне монголо-татарского нашествия (1230—1234). Это небольшой одноглавый трехапсидный храм с сильно выступающими на боко­вых фасадах притворами. Уникален белокаменный узор собора: он сплошным ковром покрывает все фасады постройки от фундамента до купола, вызывая сравнения с драгоценной шкатулкой.

Интерьеры всех храмов Владимире-Суздальского княже­ства, согласно летописным сообщениям, были богато декорирова­ны фресками, иконами, драгоценной церковной утварью, коврами. Монументальная роспись сохранилась до наших дней фрагмен­тарно. Отдельные композиции фресок Успенского и Дмитриев­ского соборов не дают полного представления об идеологических программах росписей и характере живописи. Но они свидетель­ствуют о тесной связи с византийской живописной традицией.

Короткий 80-летний период расцвета Владимиро-Суздальского княжества был необыкновенно плодотворным. По подсче­там исследователей, за этот период выстроено 28 монументальных каменных сооружений. Сложились собственные артели зодчих, иконописцев, фрескистов. Почти все памятники во владимирских землях создавалось по заказу князя и, помимо духовных потребно­стей, удовлетворяли требованиям государственного престижа. Во владимирском искусстве нет демократичной струи, которая харак­терна для художественной культуры Новгорода. Напротив, оно аристократично и изысканно. Праздничное и светлое по миро­восприятию, это искусство далеко от христианского аскетизма, от трагичных вопросов бытия.

За век до монголо-татарского нашествия в Новгороде сло­жилась уникальная политическая система — вечевая республика. Влияние князя на жизнь новгородцев было ограничено условиями заключаемого с ним договора. Постепенно ослабевало и влияние князя на новгородское искусство. С 1130-х гг. княжеское стро­ительство в городе потеряло свою интенсивность, а затем и вовсе прекратилось. Последней княжеской постройкой стала Церковь Спаса иа Нередице (1198). Церковь сооружена уже не в детинце, а на торговой стороне, куда отселили новгородцы княжеский двор. Храм выстроен из местного камня известняка, плохо поддающегося обработке, поэтому поверхности стен, линии углов несколько неров­ные, рукодельные, "скульптурные". Как и подобает княжескому хра­му, в церкви Спаса на Нередице имеются хоры, но их размеры значительно уменьшены. Фасады лишены декора, строги и лако­ничны. Мощь и чрезмерная толщина стен не скрываются, они становятся основой художественного образа — образа силы, сдер­жанности, простоты. Если первая княжеская постройка в Новгоро­де — София Новгородская — была самым крупным сооружени­ем в городе, то последняя — самым камерным. Зодчество со всей наглядностью демонстрировало изменение роли князя в политичес­кой, экономической и культурной жизни республики.