Проблемы творческой эволюции (стр. 3 )

Заболоцкий же в “столбцовский” период еще не имел такой философской утопии, что делало для него проблему пространства и времени, занимающую его, с одной стороны, проблемой метафизической, с другой, – несерьезной, игровой. Ирония, лежащая в основе поэтической игры Заболоцкого, как и других обэриутов, не позволяла выстраивать большую позитивную концепцию.

Между тем, еще Блок знал об опасности, которую заключала в себе “игра”. В статье “Душа писателя (заметки современника)” 1909 года он писал: “Только наличностью пути определяется внутренний “такт” писателя, его ритм. Всего опаснее – утрата этого ритма. Неустанное напряжение внутреннего слуха, прислушиванье как бы к отдаленной музыке есть непременное условие писательского бытия. Только слыша музыку отдаленного “оркестра” (который и есть “мировой оркестр” души народной), можно позволить себе легкую “игру””.[lxv]

Для Блока творческая игра, игровое искусство может иметь место только в том случае, если поэт ощущает связь с сущностной основой бытия, слышит музыку “мирового оркестра”. Утрата этой связи приводит к деформации той “серьезности” в игре, на принципах которой была основана идея жизнетворчества. Ирония, подменившая серьезность, вносит губительный яд в отношения художника к искусству и жизни. Возникает чрезвычайно субъективное отношение художника как к миру, так и к искусству: “...я пьян, ergo – захочу “приму” мир целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче; барахтаясь в канаве, буду полагать, что парю в небесах; захочу – “не приму” мира: докажу, что Беатриче и Недотыкомка одно и то же. Так мне угодно, ибо я пьян. А с пьяного человека – что спрашивается? Пьян иронией, смехом, как водкой; так же все обезличено, все “обесчещено”, все – все равно”.[lxvi]

Подобное отношение было и у немецких романтиков, которые полагали, что “нужно видеть вещи так, как если бы они были лишены всякой принудительной субстанции, как если бы их бытие и форма определялись вашим собственным желанием”.[lxvii] В свое время именно за предельную субъективность и романтическую иронию их критиковал Гегель: “Художественные произведения, с точки зрения романтиков, должны изображать “ироническое”, то есть “только принцип абсолютной субъективности, показывая, что то, что обладает для человека ценностью и достоинством, ничтожно в процессе его самоуничтожения. Это означает, что не только не надо относиться серьезно к праву, нравственности, истине, но и вообще все возвышенное и лучшее ничего в себе не содержит, так как в своем проявлении в отдельных людях, характерах, поступках оно само опровергает и уничтожает себя и является иронией над самим собой”.[lxviii]

Для романтиков ироническое отношение к миру приравнивается к игровому проявлению власти художника над миром. Между тем, уже для Блока существовала серьезная разница между понятиями “игры” и “иронии”. Допуская игру в творческом процессе, он совершенно не принимает разрушительного и опустошающего действия иронии на самые личностные основы человека. Ирония для него – “болезнь личности”, “болезнь индивидуальности”[lxix], которую художнику в себе необходимо преодолевать.

Для романтиков субъективность, содержащаяся в “романтической иронии” – главное достижение творческих поисков. Это тот инструмент, который способен взрывать узость человеческого сознания. Для Блока же – субъективность иронии уже вещь опасная, разрушительная, мешающая преодолению индивидуализма.

Заболоцким, по-видимому, владело ощущение опасности, которой была чревата ирония, воплощавшая в “Столбцах” задачу остраненного видения мира. Это противоречие он стремился преодолеть вместе с иронией. Однако преодоление иронического видения далось поэту и не сразу, и не просто.

5

Стихотворение “Время” (1933 г.) было для Заболоцкого вещью этапной. В нем запечатлен процесс преодоления “столбцовства”. Именно в нем ирония по отношению к той философской проблематике, которая всерьез занимала его в период обэриутства, звучит с наибольшей силой.

Стихотворение не вошло в состав “Городских столбцов” в своде 1958 года, однако вариант стихотворения, датированный 1932 годом, носил название “Мещане”, что заставляет вспомнить и соотнести его с ведущей темой “Столбцов” 1929 года. Тем более, что этот вариант входил в состав корректуры 1933 года и был помещен автором в первый раздел книги, в основном соотносимый с составом “Столбцов”” 1929 года.

Стихотворение, посвященное проблеме времени, восстанавливает атмосферу заседаний так называемого “Клуба малограмотных ученых”, который, играя, организовали обэриуты в самом начале 30-х годов. Одной из тем, волновавших практически всех обэриутов, была тема времени. Именно об этом и идет речь в стихотворении. Происходящее заседание – это не только пир, насыщающий желудки, но и пир “интеллектуальный”:

Благообразная вокруг

Сияла комната для пира.

У стен – с провизией сундук,

Там – изображение кумира

Из дорогого алебастра.

В горшке цвела большая астра.

И несколько стульев прекрасных

Стояли возле стен однообразных. (I, 91)

Возможно, что “изображение кумира из дорогого алебастра” – это бюст Платона, автора “Пира”, родоначальника философского диалога (жанра, в котором разыгрывается действие стихотворения).

Одним из организующих центров происходящего собрания является источник света – лампа, являющаяся в контексте стихотворения метафорическим обозначением источника мысли, знания:

Над ними дедовский фонарь

Висел, ровняя свет на пир.

Фонарь был пышный и старинный,

Но в виде женщины чугунной.

Та женщина висела на цепях,

Ей в спину наливали масло,

Дабы лампада не погасла

И не остаться всем впотьмах. (I, 91)

Источник света иронически осмысляется здесь как материальное выражение метафизической сущности света.

Другим организующим центром, но уже не эмпирического, а, скорее, умственного пространства, являются часы. Часы – это не просто домик с кукушкой, это -“собор” – вместилище таинственного, сакрального, непостижимого человеческим разумом времени:

Часы пять криков прокричали.

Как будто маленький собор,

Висящий крепко на гвозде... (I, 93)

Их изображение подчеркнуто устойчиво, они надежно расположены в пространстве – “крепко на гвозде”. Но эта крепко сбитая, надежно висящая вещь является вместилищем иррациональной сущности – времени в его метафизическом значении:

Бездонный времени сундук,

Часы – творенье адских рук. (I, 93)

Время и часы (как материальный эквивалент времени) являются властелинами мироздания, т. к. время есть основной существующий закон природного бытия в его космическом масштабе:

Часы кричали с давних пор,

Как надо двигаться звезде. (I, 93)

Тому же временному закону подчинен и человек, проживающий земную жизнь в качестве наблюдателя за тем, как время перетекает “из чаши А в чашу Бе”. Подчиняясь его неумолимой власти, он вынужден, в конце концов, уйти из этой жизни. Именно об этом поют заседающие в “Песенке о времени”:

И уходим навсегда,

Увидавши, как в трубе

Легкий ток из чаши А

Тихо льется в чашу Бе. (I, 93)

Из осознания времени как явления, ограничивающего человеческую свободу, рождается бунт. Собравшиеся возомнили, что всемогущий человеческий разум в силах расправиться со временем. Понять “умом” время оказывается невозможным. Остается единственный выход – его уничтожить. У персонажей стихотворения возникает мысль о необходимости расстрелять часы – материальное замещение неуловимого времени.

Сказал Фома, родиться мысли помогая:

“Я предложил бы истребить часы!” (I, 93)

Лев исполняет вынесенный приговор:

Тогда встает безмолвный Лев,

Ружье берет, остервенев,

Влагает в дуло два заряда,

Всыпает порох роковой

И в середину циферблата

Стреляет крепкою рукой. (I, 94)

Уничтожившим часы кажется, что они действительно расправились со временем. Поэтому человеческий разум, додумавшийся до мысли об уничтожении времени, сравнивается с божественным всемогуществом, когда-то создавшим время. Картина расправы с часами представлена как завершение роковой борьбы добра со злом, Бога с Дьяволом (“Часы – творенье адских рук”):

И все в дыму стоят, как боги,

И шепчут, грозные: “Виват!” (I, 94)

Однако это лишь иллюзия одержанной победы. Торжество людей вызывает недоумение у природных существ:

И все растенья припадают

К стеклу, похожему на клей,

И с удивленьем наблюдают

Могилу разума людей. (I, 94)

С объективной точки зрения, которую в данном случае представляет природа, время неуничтожимо; поэтому человеческие представления о том, что время устранено, безумны и нелепы. Уничтожив время как форму собственного сознания, как кантианскую априорность времени, они не способны понять время в его объективной сущности. И в этом смысле природа противостоит человеку, который живет в искусственно созданном мире. Бытие человека освещается искусственным источником света (светильник в виде “женщины чугунной”), который является плодом человеческого разума. В природе же господствует естественный источник света – “светило” (не светильник). Сосудами для наполнения этим светом служат тоже тела, но уже не искусственное тело фонаря, а естественное тело травы:

Растенья там росли, как дудки,

Цветы качались выше плеч,

И в каждой травке, как в желудке,

Возможно свету было течь. (I, 93)

Выявляется принципиальная разница между сосудами. Для травы свет – необходимый элемент жизни. Солнце одновременно – и источник света, и источник жизни. Полость в теле травы – одновременно пространство светильника и желудка. Женское “чугунное тело” не вбирает в себя свет, а, наоборот, является его искусственным источником. Поэтому фонарь в виде “женщины чугунной” – символическое выражение ограниченных возможностей человеческого разума.

Заболоцкий с высоты собственного опыта 30-х годов, оглядываясь на круг проблем, занимавших прежде его воображение, теперь оценивает их иронически. В стихотворении он стремится восстановить идею объективности времени, в то время, как в “Столбцах” задача была прямо обратной – утвердить относительность времени. Вот почему в стихотворении появляется ставший центральным в творчестве поэта 30-х годов образ растений. Растения здесь представительствуют за объективность всего мира в целом, будучи противопоставленными философскому и игровому заблуждению людей.

В 30-е годы игра уходит из философско-поэтического творчества Заболоцкого. Игра, понятая им как возможность определенного художественного синтеза, как своеобразный метод познания действительности, была не в состоянии выполнить возложенную на нее функцию. Во многом “Столбцы” – это поэтическое оформление существующих научно-философских представлений, художественная реализация заранее составленных представлений о мире. В 1925 году Горький писал по поводу “Рассказа о самом главном” Е. Замятина: “Рассказ, написанный по Эйнштейну, как, например у Замятина, это уже не искусство, а попытки иллюстрировать некую философскую теорию – или гипотезу...”.[lxx] Примерно то же самое можно сказать и относительно “Столбцов” Заболоцкого. Оперирование готовыми представлениями и истинами не дает самостоятельности в процессе художественного познания. Исследуя феномен игры, писал: “Игра не может быть средством хранения информации и средством выработки новых знаний (она лишь путь к овладению уже добытыми навыками)”.[lxxi]

Поэтому желание самостоятельного поиска истины приводит Заболоцкого к необходимости исследования объективного мира. Это означало, что появилась необходимость выйти за пределы поэтической гносеологии в проблематику онтологического характера. А это требовало, скорее, серьезного, нежели игрового подхода. Все это вместе взятое приводило к существенным изменениям как проблематики, так и художественного метода поэзии Заболоцкого 30-х годов.

[i] Липавский // Логос. М., 1993. №4. С. 32.

[ii] Котлован // Ювенильное море. М., 1988. С. 82.

[iii] Встречи с Заболоцким // Воспоминания о Заболоцком. М., 1977. С. 223.

[iv] Здесь и далее произведения Заболоцкого цитируются по изданию: Собрание сочинений в 3-х тт. М., . Римская цифра обозначает том, арабская – страницу.

[v] Пьяных бытийной мысли // Нева. 1985. №10. С. 158.

[vi] Филиппов советская философская поэзия. Л., 1984. С. 136.

[vii] Филиппов Н. Заболоцкого "Змеи". Пространственно-временные аспекты // Лирическое стихотворение. Анализы и разборы. Л., 1974. С. 94-98.

[viii]. Система кошек (о поэзии Н. Заболоцкого) // На литературном посту. 1929. №15. С.31.

[ix] Избранные произведения. М., 1990. С.436.

[x] Цит. по: Катанян . Литературная хроника. М., 1956. С. 158.

[xi] "Чтобы слово смело пошло за живописью" (В. Хлебников и живопись) // Литература и живопись. Л., 1982. С.205.

[xii] Записки сурового реалиста эпохи авангарда. Дневники, письма, воспоминания, статьи. М., 1997. С. 214.

[xiii] Введенский . собр. произведений в 2-х тт. М., 1993. Т.2. С.167.

[xiv] Хармс в небеса. Стихи. Проза. Драмы. Письма. Л., 1988. С. 532.

[xv] Разговоры // Логос. М.. 1993. №4. С.8.

[xvi] Теория относительности и ее философское истолкование. М., 1923. С.95.

[xvii] Собр. научных трудов в 4-х тт. М., 1967. Т.4. С. 136.

[xviii] Время и пространство в современной физике // Теория относительности и ее философское истолкование. С.3.

[xix] Когда мы были молодыми // Воспоминания о Н. Заболоцком. М., 1984. С.69.

[xx] Указ. соч. Т.1. С. 146.

[xxi] Там же. С. 165.

[xxii] Там же. Т.2. С. 152.

[xxiii] Там же. С. 165.

[xxiv] ОБЭРИУ (проблема смешного) // Вопросы литературы. 1988. №4. С. 75.

[xxv] Указ. соч. Т.1. С. 162.

[xxvi] Там же.

[xxvii] Указ. соч. С. 15.

[xxviii] Филиппов советская философская поэзия. С. 135.

[xxix] Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М., 1993. Т.1. С. 186.

[xxx] Белый Андрей. Арабески. Кн. статей. М., 1911. С. 161.

[xxxi] Он же. Символизм: Кн. статей. М., 1910. С.458.

[xxxii] Там же. С. 19.

[xxxiii] Белый Андрей. Арабески. С. 211.

[xxxiv] Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 131.

[xxxv] Белая Кихоты 20-х годов: “Перевал” и судьба его идей. М., 1989. С. 50.

[xxxvi] Воронский видеть мир: Портреты. Статьи. М., 1987. С. 379.

[xxxvii] Двадцать лет работы // Литературный современник. 1941. №3. С.134.

[xxxviii] Белая . соч. С. 50.

[xxxix] Медведев и формалисты. Л., 1934. С.39.

[xl] Белый Андрей. Символизм. С. 235.

[xli] Формальный метод в истории литературы // Вопросы поэтики. Л., 1927. Вып. X. С. 76.

[xlii] Ванна Архимеда: Сборник / Сост., подг. текста, вст. ст., примеч. . Л., 1991. С. 28.

[xliii] Введенский . соч. Т.2. С. 163.

[xliv] Гинзбург Олейников // Пучина страстей. Стихотворения и поэмы. Л., 1991. С.6.

[xlv] Собр. произведений в 5-ти т. т. Л., 1933. Т.5. С.151.

[xlvi] Мандельштам . М., 1989. С. 255.

[xlvii] Воспоминания о Н. Заболоцком. С. 116.

[xlviii] Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 40-41.

[xlix] Александров . Личность и творчество Даниила Хармса // Хармс в небеса. Стихи. Проза. Драмы. Письма. Л., 1988. С. 39.

[l] Липавский . соч. С. 24.

[li] Там же. С. 31.

[lii] Лосев античная и романтическая // Эстетика и искусство. М., 1966. С.80.

[liii] Некрополь: Воспоминания. М., 1992. С.11.

[liv] Хармс в небеса. С. 96.

[lv] Там же. С.80.

[lvi] Шишман веселых и грустных историй о Данииле Хармсе и его друзьях. Л., 1991. С. 77.

[lvii] Воспоминания о Данииле Хармсе // Панорама искусств. М., 1980. Вып.3. С.352.

[lviii] Введенский . соч. Т.2. С. 160.

[lix] Указ. соч. С. 64.

[lx] Там же. С. 63.

[lxi] Живу беспокойно... Из дневников. Л., 1990. С. 241.

[lxii] Молодой Заболоцкий // Воспоминания о Н. Заболоцком. С. 117.

[lxiii] Там же. С. 111.

[lxiv] Сочинения в 6-ти тт. М., 1966. Т.5. С.213.

[lxv] Блок . соч. в 8-ми тт. М.-Л., 1962. Т.5. С. 370-371.

[lxvi] Там же. С. 346-347.

[lxvii] Берковский в Германии. Л., 1973. С.87.

[lxviii] Ф. Эстетика в 4-х тт. М., 1968. Т.1. С. 73.

[lxix] Блок . соч. Т.5. С. 349.

[lxx] Цит. по: Писатель и власть. М. Горький в литературном движении 20-х годов. М., 1996. С.185.

[lxxi] Лотман к проблеме “Искусство в ряду моделирующих систем” // Поэтика. Труды русских и советских поэтических школ. Будапешт, 1982. С. 227.

ГЛАВА ВТОРАЯ

НАТУРФИЛОСОФСКАЯ ЛИРИКА И ПОЭМЫ КОНЦА 20-х -30-х ГОДОВ

1

Одновременно со стихами «Столбцов» (1929 г.) у Заболоцкого возникали стихи, выходящие за пределы основного замысла его первого поэтического сборника. Ранние стихи такого рода датированы 1926 годом – «Лицо коня», «В жилищах наших».

В книгу, которая готовилась в годах и осталась в корректуре, Заболоцкий включил «Столбцы» 1929 года, дополнив их несколькими стихотворениями, и выделил новый раздел, которого не было в книге 1929 года, – «Деревья», куда входили «Прогулка», «Змеи», «Меркнут знаки Зодиака», «Отдых», «Семейство художника» («Утренняя песня»), «Лодейников», «Осень», «Венчание плодами», «Битва слонов», «Искусство», «Школа жуков», и две поэмы – «Безумный волк» и «Торжество земледелия». В дальнейшей работе над составом книги Заболоцкий отказывается от названий разделов («Столбцы» и «Деревья»), сохранив, однако, принципиальное для него членение книги на две части. Двухчастный состав был сохранен и в своде 1936 года, и в своде 1948 года. В своде 1952 года вторая часть первоначально называлась «Книгой прогулок» . Наконец, в 1958 году приходит окончательное решение разделить «Столбцы» на «Городские» и «Смешанные» (I, 602-603).

Отличие стихов, вошедших во второй раздел книги, от «столбцовских» было очевидным: оно заключалось не только в натурфилософской проблематике (хотя и она поразительна по зрелости и драматизму), но и в том инструментарии, в том поэтическом методе, которым работал Заболоцкий, создавая собственную «гипотезу бытия».[lxxi]

В стихах, вошедших в раздел «Смешанных столбцов», поэт выходил за пределы замкнутости человеческого сознания, открывал мир объективных сущностей, ценный сам по себе, независимо от чьего-либо восприятия. Открывавшийся мир представал в грандиозной картине природного универсума. И это внимание к природе как к миру, живущему независимо от человека, стало для Заболоцкого одним из решающих моментов в его дальнейшем поэтическом развитии.

Но и в своем поэтическом интересе к объективному миру Заболоцкий остается исследователем, ощущая своим призванием не описание, а объяснение природы. Он отказывается воспринимать природу как источник чувственного наслаждения и эстетического созерцания, она для него – предмет анализа.

Здесь будет уместным вспомнить об отношении Заболоцкого к творчеству , стихи которого и являются лирическим описанием природы, а его лирический герой, говоря словами самого Фета, выступает как «природы праздный соглядатай». свидетельствует: «Николай Алексеевич терпеть не мог Фета, как и многих других поэтов, с детства меня восхищавших. От этого между нами возникали постоянные споры, доходившие до настоящей ярости. Я отстаивал Фета с бешенством. Я читал ему фетовское описание бабочки:

Ты прав: одним воздушным очертаньем

Я так мила,

Весь бархат мой с его живым миганьем –

Лишь два крыла...

Выслушав, он спросил:

- Вы рассматривали когда-нибудь бабочку внимательно, вблизи? Неужели вы не заметили, какая у нее страшная морда и какое отвратительное тело?» [lxxi]

В противоположность фетовскому лирический герой Заболоцкого становится прежде всего познающим субъектом, то есть воплощением самой родовой способности человека «познающего».

Аналитическим усилием Заболоцкий проникает в живую природную плоть, потому что по-прежнему, как и в «столбцовский» период, не доверяет чувственному восприятию. Но функция аналитического инструментария здесь иная, нежели в «Столбцах», где аналитическому разъятию подвергался мир физических величин (пространство-время, причинно-следственные отношения), испытывался анализом мир логический, формы мышления и восприятия. В «Смешанных столбцах» интеллектуально расчленяются явления биологического, органического мира.

Автор пристально разглядывает живую жизнь в микроскоп. И микромир при этом превращается в очевидную, «видимую» картину:

Трава пред ним предстала

Стеной сосудов. И любой сосуд

Светился жилками и плотью. (I, 167)

Познавая природу, поэт открывает закон, которым живет природный мир в целом:

Жук ел траву, жука клевала птица,

Хорек пил мозг из птичьей головы,

И страхом перекошенные лица

Ночных существ смотрели из травы. (I, 169)

Но истина, открытая разумом, оказывается страшной для живого эмоционального восприятия. Поэтому этот аналитически добытый материал необходимо было «синтетически» организовать универсальной поэтической идеей, воплотившей бы стремления поэта дать монистическую картину мира. Такую «собирательную» энергию, не сумевшую аккумулироваться в игре, Заболоцкий был склонен открывать теперь в мифе. И Заболоцкий в 30-е годы обращается к опыту символистского мифотворчества: «Помню, – свидетельствует И. Синельников, – мы говорили, что если символисты бесплодно мечтали о создании мифов, то “Торжество земледелия” приближает осуществление этой идеи».[lxxi]

Мифотворчество символистов корнями уходит в романтическую философию творчества. Достаточно вспомнить «Философию искусства» Ф. Шеллинга с его мыслью о мифологии как фундаменте искусства и искусстве как продолжении мифологии. Символизм и пытался создать литературу, которая одновременно стала бы и новой, современной мифологией. Миф древних остался в прошлом; миф символистов, наделенный преобразовательной энергией, напротив, устремлен в будущее. Это придавало ему черты утопии.

Эпоха, распростившись с символизмом, оставляла, однако, в качестве главной цели утопический идеал. И поэтому сама идея мифотворчества сохраняла для искусства 20-30-х годов актуальность. Вот почему и в творчестве автора «Столбцов» возникала задача создания нового мифа, наделенного энергией, способной преобразить живую реальность. Кроме того, Заболоцкий не отказывается от гносеологического аспекта мифа, помня, что из него некогда вышли философия и наука. Но поэт стремится в данном случае проделать как бы обратный путь: индивидуальную философскую мысль оформить мифологически.

Для понимания логики освоения Заболоцким мифопоэтического мышления чрезвычайно значимым оказывается стихотворение 1929 г. «Меркнут знаки Зодиака». Оно наполнено непривычным для Заболоцкого периода «Столбцов» собраньем вымышленных, фантастических, сказочных существ – русалками, ведьмами, лешими и лешачихами, покойниками, колдунами и людоедами. Ничего подобного в стихотворениях «Столбцов» мы не наблюдали. Тогда задача была другая: взять привычнейшую ситуацию, знакомую любому горожанину, и показать ее внутренний алогизм. В качестве героев «Столбцов» возникают часовой, посетители вечернего бара, зеваки на празднике, футболист, мальчишки, маклаки, попы, городские калеки и т. д. Преображение этих, для того времени всем привычных, персонажей наступает в тот момент, когда они попадают в поле зрения поэта с определенной установкой восприятия действительности.

Но интерес заключен даже не в том, что в стихотворении меняется содержание образного ряда, а в том, что изменение образного ряда отражало ломку в самом подходе к принципу построения поэтического текста.

Появление образов-мифологем, столь нехарактерных для «Столбцов», свидетельствует о напряженном внимании со стороны автора к тому, насколько органично они могут войти в «чужое», по сути, для них поэтическое пространство. Ведь организующей силой здесь является уже знакомый по «Столбцам» игровой принцип:

Толстозадые русалки

Улетают прямо в небо,

Руки крепкие, как палки,

Груди круглые, как репа.

Ведьма, сев на треугольник,

Превращается в дымок. (I, 86)

В основе мифологических образов русалки, ведьмы, лешего лежит архаическое представление коллективного сознания, создавшего их. Для современного индивидуального сознания, не верящего больше в их существование, они – «вымысел и бред». Бывшие когда-то реальностью с закрепленными за ними смыслом и ценностью, теперь они – выдумка, пустая игрушка, предназначенная тешить сознание ребенка и вызывать ироническую насмешку взрослого. Они не способны выстроить нового мифологического сюжета, а старые сюжеты, в которых они прежде участвовали, больше не являются живым содержанием современного сознания. Фантастические образы здесь соединены по воле свободной случайности, по воле игровой прихоти автора, не образуя при этом связного логического повествования. По этой причине иронически сталкиваются создания воображения и реалии современной жизни:

С лешачихами покойник

Стройно пляшет кекуок... (I, 86)

Насмешливо соблазняет кого-то сирена:

Из-за облака сирена

Ножку выставила вниз... (I, 86)

И совсем уж иронично:

Людоед у джентельмена

Неприличное отгрыз. (I, 86)

Их «вымышленность», фантомность подчеркнута иллюзорностью, зыбкой призрачностью, неустойчивым присутствием в мире:

Ведьма, сев на треугольник,

Превращается в дымок. (I, 86)

Поэтическое воображение как бы произвольно играет логическими, рассудочными категориями – временем, пространством, качеством, количеством, причинно-следственными зависимостями и т. д. Сила воображения легко преодолевает незыблемые для разума законы. И созданные этой силой существа освобождены от логических цепей: их действия легки и не мотивированы, так же, как немотивированными остаются действия участников любой игры (т. к. в игре подчиняются правилам игры, а не законам логики или нравственным требованиям). Почему «толстозадые русалки улетают прямо в небо», а «леший вытащил бревешко из мохнатой бороды», автор не только не объясняет, но и не ставит перед собой подобной задачи объяснения, т. к. особая, сказочная, мифопоэтическая и одновременно игровая логика, принципиально не требует объяснения, будучи имманентной себе самой.

Проблематика стихотворения и разворачивается как драматическая коллизия между разумом с его строгими логическими построениями и работой воображения с его внерациональными созданиями:

Кандидат былых столетий,

Полководец новых лет,

Разум мой! Уродцы эти -

Только вымысел и бред.

Только вымысел, мечтанье,

Сонной мысли колыханье,

Безутешное страданье, -

То, чего на свете нет. (I, 87)

По мысли раннего Заболоцкого, максимальной возможностью свободы обладает именно разум – «царь свободы» (I, 608). Но возможности воображения, преодолевающего законы рационального, оказываются и богаче, и шире. Разум становится страдательной стороной: «бедный мой воитель», уделом которого является «безутешное страданье». Рассудок, не желающий примириться с внерациональной логикой воображения, оказывается в ситуации выбора: принимать или не принимать плоды воображения за реальность. И сам факт создавшейся ситуации выбора, перед лицом которого оказывается разум, ставит под сомнение его всемогущество. Эта коллизия осложнена еще и тем, что поэт эмоционально переживает мысль о смертности носителя разума:

День прошел, и мы с тобой -

Полузвери, полубоги -

Засыпаем на пороге

Новой жизни молодой. (I, 87)

Стихотворение, внешне звучащее иронически, обладает внутренним драматизмом. Выявившаяся необходимость разрешения драматической коллизии требовала примирения рассудка с воображением. Сделать это при помощи «игры» оказывалось невозможно: игровой метод «не срабатывал». Необходимо было искать иные – внеигровые – пути этого примирения, либо исключать мифопоэтический образ (как продукт воображения не согласующийся с логикой разума) из собственных стихов.

В «Смешанных столбцах» есть еще два стихотворения, где Заболоцкий также работает с готовыми образами-мифологемами. Это стихотворения «Царица мух» и «Подводный город». В «Царице мух» поэт заимствует образ, отсылающий к преданию Агриппы Ноттингеймского о таинственной мухе, при помощи которой можно отыскивать драгоценные металлы и камни. Но вполне мифологическая муха Агриппы Ноттингеймского у Заболоцкого предстает в предельно конкретных очертаниях. Если в стихотворении «Меркнут знаки Зодиака» соединены в поэтическое целое миф и игра, то в «Царице мух» сочетается миф и анализ. Автор стихотворения ищет новые возможности, заключенные в традиционных мифологических образах. В «Царице мух» испытывается эффективность, продуктивность совмещения научно-аналитического, рационального метода, которым поэт «дробит» биологическую плоть, с воображением, лежащим в основе любого мифопоэтического мышления. В описании мифологической мухи используется «микроскопическое» зрение, позволяющее увидеть в ней живое существо:

Муха, вся стуча крылами,

Мускул грудки развернув,

Опускается кругами

На болота влажный туф. (I, 105)

Мифологическая муха здесь – обладательница натуралистических и даже анатомических деталей: «мускул грудки», «остов тела». Анатомируя таким образом муху, Заболоцкий стремится достичь точности в ее изображении, которая была бы подобна научной точности. Одновременно при помощи научного видения он стремится убедить читателя в абсолютной реальности мифологической мухи. Однако добивается неожиданного результата: он мистифицирует своего читателя. Потому что научная точность оборачивается «наукоподобной квазиточностью» – ведь на самом деле у мухи нет тех мускулов и скелета, какие есть у животных. Но зато наука предоставляет поэту возможность для пересоздания старого мифа на новой, научной основе.

Поэт стремится найти такой поворот мифа, который бы обладал познавательным потенциалом. Но традиционные мифологемы, заимствованные им из древних мифов, не могли, по-видимому, в полной мере выразить ту натурфилософскую концепцию, которую стремился выстроить Заболоцкий. Однако совершенно отказываться от мифа Заболоцкий не торопился. Как говорилось выше, утопия, внутренне ориентированная на собственную реализацию в действительности, была не столько индивидуальной особенностью философско-поэтического творчества Заболоцкого, сколько особенностью сознания той эпохи в целом. Эпоха, отменяя традиционную европейскую философию как отвлеченное умозрение, диктовала необходимость активного вмешательства как в социальное, так и в природно-биологическое устройство жизни. Или, как формулировал К. Маркс: «Философы до сих пор только объясняли мир, дело же заключается в том, чтобы изменить его».[lxxi] Та же самая мысль могла, однако, рождаться и совсем из других посылок: «Философия, понимаемая лишь как мышление, есть произведение еще младенствующего человечества... Но философия, понимаемая не как чистое мышление, а как проект дела, есть уже переход к делу».[lxxi]

Согласно этому взгляду, природа представлялась миром объективных закономерностей, «царством необходимости». Заболоцкий вслед за и ставил задачу отменить существующие природные закономерности – шагнуть из «царства необходимости» в «царство свободы». Но теперь не только условно, отменяя законы логики, как в «Столбцах», но и реально, вторгаясь в объективное мироустройство для устранения открывшейся ему мировой несправедливости.

То, что не удалось сделать в «Столбцах», где аналитически расчлененный мир не смог стать условием нового единства, Заболоцкий попытался осуществить средствами натурфилософской лирики, в которой естественнонаучный анализ должен быть условием нового синтеза, рождающего обращенный в будущее миф, то есть этико-биологическую утопию.

Однако пока Заболоцкий разрабатывает мотив неполноценности и нецелесообразности природной жизни (в таких стихотворениях, как «Лицо коня», «Прогулка», «Змеи», где природные твари предстают ущербными созданиями), рождения мифа у него не происходит. Он рождается тогда, когда поэт начинает нащупывать и поэтически разрабатывать варианты преодоления этой нравственной несправедливости.

Одним из таких путей он видит в возвращении человека к природному состоянию. В своем желании увидеть человека составной частью природы Заболоцкий продолжает натурфилософскую традицию, не знающую исторического времени. Человек в этой концепции «доисторичен», «внеисторичен», помимо истории он вступает в непосредственные отношения с природными процессами, становясь ее живым элементом. Этот взгляд на человека подкреплялся и современными научными концепциями, в частности, работами , и конкретно – «Биосферой» (1926 г.), которую хорошо знал поэт. Об этом свидетельствуют сохранившиеся «Примечания к поэме “Деревья”» Заболоцкого, включающие в себя выписки из этой работы (I, с.613). Вернадский, в частности писал: «биосфера» – заселенная «“живым веществом” оболочка земли»[lxxi]; человек «составляет неизбежное проявление большого природного процесса».[lxxi]

Желание представить человека составной частью биосферы, частью «живого вещества» заставляет Заболоцкого вообразить, пластически воссоздать сам процесс подобного вживания человека в природное единство. В центре стихотворения 1926 года «В жилищах наших» – описание превращения людей в деревья. Подобным превращением автор стремился символически высказать мысль о возможности осуществления желаемого единства природы и человека. При всей научной невероятности подобной метаморфозы аналогии ей мы найдем в трудах , мечтавшего о превращении животного в существо, живущее по растительным законам, в так называемое «совершенно изолированное особенное животное»[lxxi].

Метаморфоза в стихотворении выглядит так:

Вот мы нашли поляну молодую,

Мы встали в разные углы,

Мы стали тоньше. Головы растут,

И небо приближается навстречу.

Затвердевают мягкие тела,

Блаженно дервенеют вены,

И ног проросших больше не поднять,

Не опустить раскинутые руки. (I, 79-80)

Эта столь живо нарисованная картина постепенного умирания человеческого в человеке напоминает стихотворение «Ламарк» с его описанием «нисхождения» человека по ступеням эволюции. Для Мандельштама подобное «нисхождение» человека в биологический мир подлинно трагично и означало разрыв со всем человеческим, разрыв с культурой прежде всего. Как отмечает : «Свою уравненность с природой» Мандельштам сознает «как бедность».[lxxi] Для Заболоцкого подобная уравненность – желаемое состояние, отнюдь не «бедность», но, напротив, полнота бытия, поскольку она означает возврат в родное лоно, где сознание человеческое не исчезает, но как бы деперсонифицируется, становится разлитым в мире. Это ведет к утрате чисто человеческих чувств. У Мандельштама такая утрата в «Ламарке» (в данном случае - утрата зрения) дана в трагических тонах: