Проблемы творческой эволюции (стр. 6 )

Из березовой консерватории. (I, 199)

Природа, не обладающая разумом, не может стать полнокровной участницей человеческой истории. Но вместе с тем, она – носительница той силы и власти, которыми перестал владеть разумный человек, отделившись от природы. Последняя обладает преимуществом перед человеком именно своей бессознательностью, иррациональной и спонтанной силой жизни:

Я и сам бы стараться горазд,

Да шепнула мне бабочка-странница:

«Кто бывает весною горласт,

Тот без голоса к лету останется.» ( I, 199)

Строки, запечатлевшие судьбу их автора, одновременно являются символом трагичности человеческой судьбы в истории в целом. История получает свою собственную и иную, нежели в биологическом мире, логику. История здесь принимает явственный характер трагедийного действия. А острием конфликта становится вопрос этический. Недаром для Заболоцкого в это время ключевым становится понятие «душа», а не «разум». В конечном счете, именно «душа» определяет нравственные черты человеческого образа. В «Противостоянии Марса» поэт определенно скажет: «Дух, полный разума и воли, // Лишенный сердца и души» (I, 289).

Причем, из сферы отношений «человек-природа» конфликт теперь переносится и становится значимым лишь в сфере взаимоотношений «человек-человек». Этика оказывалась проблемной, неразрешимой путем отвлеченного конструирования модели справедливой жизни, где «добро» и «зло» являются строгими противоположностями, имеющими раз и навсегда определенные границы. В «Безумном волке» поэт писал:

А мы, подняв науки меч,

Идем от мира зло отсечь. (I,148)

Этические категории в натурфилософской поэзии понимались как нечто лежащее в основе самого бытия. В рамках подобного понимания добро осмыслялось разумной необходимостью, достигавшейся в результате победы разума(«науки») над злом, существующим вне человека как наличный закон природы.

Однако историческая логика не принимала категорического императива. Поэту открывалась сложность жизни не только как диалектика биологического развития, но и в качестве непростых, запутанных вопросов человеческих взаимоотношений. И природа для него теперь перестает быть носительницей этического начала: она – обладательница свободы, «где от добра неотделимо зло». Поэтому в 40-50-е годы Заболоцкий пытается выстроить этику как закон индивидуального развития личности. В этот период личная, неповторимая судьба стремится занять главенствующее положение в таких тяготеющих к психологической зарисовке стихотворениях, как «Жена», «Неудачник», «В кино», «Некрасивая девочка», «Старая актриса». Трагедийный характер истории, который был осознан поэтом, дал ему возможность ощутить и ту особенность каждого индивидуума, ту его ценность, которая не могла быть осознана в рамках натурфилософии. В свое время Шопенгауэр справедливо заметил: « ... не он (индивидуум – Т. И.), а только род – вот чем держится природа (...) Индивидуум же не имеет для нее никакой ценности и иметь не может, так как царство природы – это бесконечное время, бесконечное пространство и в них бесконечное число возможных особей».[lxxi]

Идея однократности, неповторимости и единичности, лежащая в основе понимания исторического процесса, является прямо противоположной идее «повторяемости» – главной в природно-эволюционном развитии. В соответствии с панысторизмом Нового времени человек – не только объект, но и субъект истории – также понимается как существо однократное, неповторимое и единичное. Или, по выражению , «личность стала (...) центром новой истории».[lxxi]

Этика теперь понимается как принадлежность не космического устройства жизни в целом, она - достояние отдельно взятого человека. Сама человеческая личность является носителем и выразителем прежде отвлеченных идей «добра» и «зла». В стихотворении «Жена» автор обращается к писателю – герою стихотворения – со словами:

Но коль ты хлопочешь на деле

О благе, о счастье людей,

Как мог ты не видеть доселе

Сокровища жизни своей? (I, 225)

Герой стихотворения стремится осуществить идеал нравственной справедливости жизни: «хлопочешь на деле // О благе, о счастье людей». Однако, желая нести ответственность за счастье всех людей, лирический герой оказывается несправедливым по отношению к самым близким. Заболоцкий задумывается о соответствии конкретного нравственного сознания отвлеченно-теоретическому нравственному идеалу, которые, в принципе, должны совпасть. Поставленная же им задача построения этики как закона индивидуального развития личности и предполагала совмещение отвлеченного идеала с нравственным содержанием каждой конкретной личности. Заболоцкий полагал, что путем нравственного усовершенствования каждого отдельного человека, возможен процесс «гуманизации» исторического процесса в целом.

2

Вместе с открытием исторического принципа человеческого существования перед поэтом возникал и вопрос о способе художественного воплощения этой сферы бытия. Жизнь теперь представала в такой полноте и объеме, которые были неведомы Заболоцкому прежде. Поэтому перед ним вставала задача отыскать столь же всеобъемлющий и универсальный метод поэтического познания. Пытаясь достичь этой полноты на путях познания, Заболоцкий ищет его не столько в преодолении рационализма, сколько в попытках соединить отвлеченную сторону мышления с интуитивной. Интуиция в качестве прямой противоположности рационализму ощущается наиболее способной выразить себя в качестве такого гносеологического инструментария.

Мироустройство, раньше понимаемое как «выстрел ума», теперь проявляет себя в своей иррациональной сущности. Возникает ощущение наличия в мире некой единой жизненной силы, которая находит свое конкретное выражение как в природных явлениях, так и в жизни человека. Такое понимание отразилось, например в стихотворении «Гроза».

Я люблю этот сумрак восторга, эту краткую ночь вдохновенья,

Человеческий шорох травы, вещий холод на темной руке,

Эту молнию мысли и медлительное появленье

Первых дальних громов – первых слов на родном языке. (I, 197)

Гроза и поэзия здесь ощущаются проявлением единой творческой энергии, заложенной в самой жизни. Заболоцкий проводит мысль о невозможности существования поэтического слова без связи с творческим началом самой природы.[lxxi] Это заставляет вспомнить «Творческую эволюцию» Бергсона: «...перед эволюцией жизни двери будущего открыты. Это творчество, продолжающееся бесконечно, благодаря начальному движению. Это движение делает единство органического мира, отличающееся бесконечным богатством, выше всего того, о чем не мог мечтать никакой разум, ибо сам разум только одна из сторон или продуктов этого движения».[lxxi] Показательно, что прежний рационализм Заболоцкого постоянно заставлял нас вспоминать кантианский рационализм, а изменившийся поэтический метод напоминает бергсоновский «интуитивизм». Впрочем, и Бергсон в подобном ощущении жизни имеет своего предшественника. Универсализм Гете подсказывал ему, что «искусство, как и вообще культура, есть развившаяся, выявившаяся и осуществившая себя в продуктах человеческой деятельности природа, ибо природа есть "все", а вне и помимо ее нет ничего».[lxxi]

Попытку Заболоцкого увидеть природу в качестве равноправного участника исторического развития нельзя назвать вполне удавшейся, что он, по-видимому, чувствовал и сам. В подобном соединении природа оказывалась не столько соучастником, сколько материалом истории:

Сквозь дикий мир нетронутой природы

Мне чудятся над толпами людей

Грядущих зданий мраморные своды

И колоннады новых площадей. (I, 419)

Поэтому он пытается осмыслить роль природы в качестве ведущей в процессе формирования творческого начала человеческой жизни.

Жизненную силу природы он символически обозначает понятием «музыки», «музыкальности». Именно музыка в ее симфонической полнозвучности наиболее точно передает абсолютное совершенство жизни. В стихотворении «Бетховен» композитор, сочиняющий музыку, должен в творческом порыве слиться с изначальной музыкальной основой бытия:

Поднялся ты по облачным ступеням

И прикоснулся к музыке миров. (I, 198)

Однако музыка, созданная человеком, отличается от природной тем, что композитор наполняет музыкальные звуки мыслью:

И пред лицом пространства мирового

Такую мысль вложил ты в этот крик,

Что слово с воплем вырвалось из слова

И стало музыкой, венчая львиный лик. (I, 198)

Тем самым разумной основой своего творчества человек преодолевает музыкальный иррационализм природы. Одновременно результатом творческого порыва становится и гармонический сплав рационального с иррациональным, природного и человеческого творчества:

В рогах быка опять запела лира,

Пастушьей флейтой стала кость орла... (I, 198)

Именно человеческое творчество делает природное существование наполненным смыслом, изначально оттуда же черпая свою энергию. В целом стихотворение является поэтической разработкой мысли, которая в дальнейшем примет логическую завершенность в известной формуле МОМ (мысль – образ – музыка):

Откройся мысль! Стань музыкою слово,

Ударь в сердца, чтоб мир торжествовал... (I, 198)

Это означало, что поэтический метод Заболоцкого этого времени ориентирован на слияние в поэзии рационального и интуитивного. Поэтому в противоположность пониманию поэзии как «мысли, устроенной в теле» приходит осознание искусства как «неразумной» силы. Такая концепция в большей мере соответствовала и его новому ощущению мира как иррационального источника, и его мысли о близости с ним творческой энергии человека.

Познание жизни для Заболоцкого теперь означает способность полнокровного ее переживания. И в этом смысле познание осуществляет себя путем чувственно-интуитивного переживания действительности. Музыка, не сводимая поэтом к напевности, отмечает , «помогла Заболоцкому (через контрапункт) постичь диалектический принцип познания, гармонизировать борющиеся начала и ощутить то реальное время, которое ускользало в прежних стихах».[lxxi]

Музыка, прежде понимаемая как онтологический порядок бытия, становилась орудием поэтической гносеологии Заболоцкого. На практике это означало: для того, чтобы постичь музыкальную основу бытия, следовало подключить все способности восприятия мира, как рациональные, так и интуитивные, как разум, так и душу. Такую способность понимать мир не с помощью гипертрофированного разума, а всем своим существом Заболоцкий стремился осознать не только как индивидуальную, но и как родовую, коллективную черту человеческого сознания:

Есть черта, присущая народу:

Мыслит он не разумом одним, -

Всю свою душевную природу

Наши люди связывают с ним. (I, 261)

Вместе с тем этой чертой на поверку оказывались наделенными далеко не все, но прежде всего старики и дети, и потому мудрость старости и наивность детства влекут к себе Заболоцкого:

И пытается сердцем понять,

То, что могут понять

Только старые люди и дети. (I, 302)

В стихотворении «Приближался апрель к середине» Заболоцкий изображает самый процесс синтеза рационального знания с чувственно-интуитивным:

Пробежав за страницей страницу,

Он вздымал удивленное око,

Наблюдая ручьев вереницу,

Устремленную в пену потока. (I, 233)

Книжное (рациональное) знание встречается здесь с непосредственным вчувствованием в природу. Что и передано поэтической формулой, обозначающей одновременность и спаянность сердечной и умственной работы:

Но упорная мысли работа

Глубиной его сердца владела... (I,233)

И только в результате такого слияния человеку дается новое знание о мире:

В этот миг перед ним открывалось

То, что было незримо доселе,

И душа его в мир поднималась,

Как дитя из своей колыбели. (I,233)

Исключительный рационализм теперь кажется Заболоцкому, с одной стороны, разрушительным, с другой, – выводящим к иррационально-музыкальной основе бытия:

Я, как древний Коперник, разрушил

Пифагорово пенье светил

И в основе его обнаружил

Только лепет и музыку крыл. (I, 234)

Задача передать полноту жизни, невоплотимую средствами рационалистического познания, находит свою реализацию в пластической образности стихов Заболоцкого этих лет. Поэтому неслучайно именно пейзажная лирика дает поэту возможность наиболее полного воплощения собственного знания о мире. Изобразительность и скульптурность поэтического образа соединяются с эффектной светописью, рождая образ синтетического свойства.

Еще заря не встала над селом,

Еще лежат в саду десятки теней,

Еще блистает лунным серебром

Замерзший мир деревьев и растений (I, 202)

Локальное цветовое пятно, которое любил Заболоцкий в «Столбцах», сменяется ощущением неразрывной связи цвета с пространственной перспективой, а не плоскостью: «Еще вчера был день прозрачно-синий». Активным становится слуховое восприятие: «Вздохнут леса, опущенные в воду», «Какая ранняя и звонкая зима!» Мир воспринимается осязаемым: «твердые перья агавы», в той же мере, как и обоняемым: «запах чабреца, сухой и горьковатый», «сладкие травы».

Проблема восприятия теперь, по сравнению со «Столбцами», радикально переосмысляется. В «Столбцах», как уже говорилось, в качестве истинного восприятия действительности ощущался алогизм, раскрывавший эксцентрическую сущность мира. Теперь авторское восприятие отличает естественное проникновение в красоту и «духовность» мира. Оно не нуждается в искусственном аналитическом вмешательстве в объективную реальность, принимая формы бережного «вчувствования» в жизнь. Такая способность требует сугубо индивидуальных усилий:

В очарованье русского пейзажа

Есть подлинная радость, но она

Открыта не для каждого и даже

Не каждому художнику видна. (I, 312)

Лишь неповторимость художественного видения, насыщенного сложностью внутреннего мира поэта, позволяет ему снять с природной красоты «обыденности плотную завесу». После чего мир предстает настолько же одухотворенным, насколько его способен сделать таким сам человек:

Говорит весь мир, прозрачен и духовен,

Теперь-то он поистине хорош,

И ты, ликуя, множество диковин

В его живых чертах распознаешь. (I, 312)

Слова самого поэта, написанные в 1957 году, во многом поясняют его отношение к найденному синтетическому способу поэтического познания: «...голая рассудочность неспособна на поэтические подвиги. Ни аналитический, ни синтетический пути в отдельности для поэта непригодны. Поэт работает всем своим существом, бессознательно сочетая в себе оба эти метода» (I, 590). Словом «бессознательно», кажущимся, на первый взгляд, невероятным в устах поэта-рационалиста, каковым начинал свой творческий путь Заболоцкий, поэт проговаривается и ясно указывает на итог тех поисков подлинного философско-поэтического способа познания, которого он пытался достичь на протяжении всего своего поэтического развития.

Наиболее совершенным образом музыкальную сущность бытия и демонстрацию способа его поэтического исследования, на наш взгляд, Заболоцкому удалось воплотить в стихотворении 1957 года «Болеро». Остановимся на нем подробнее.

Итак, Равель, танцуем болеро!

Для тех, кто музыку не сменит на перо,

Есть в этом мире праздник изначальный -

Напев волынки скудный и печальный

И эта пляска медленных крестьян...

Испания! Я вновь тобою пьян!

Цветок мечты возвышенной взлелеяв,

Опять твой образ предо мной горит

За отдаленной гранью Пиринеев!

Увы, замолк истерзанный Мадрид,

Весь в отголосках пролетевшей бури,

И нету с ним Долорес Ибаррури!

Но жив народ и песнь его жива.

Танцуй, Равель свой исполинский танец.

Танцуй, Равель! Не унывай, испанец!

Вращай, История, литые жернова,

Будь мельничихой в грозный час прибоя!

О, болеро, священный танец боя! (I, 297)

Автору стихотворения, вслушивающемуся в звуки испанского танца, кажется, что Равель угадал и сумел музыкальными средствами воплотить ту скрытую поступь истории, которую чувствовал и сам поэт. В интуитивном познании мира поэт уступает первенство композитору: «Для тех, кто музыку не сменит на перо...» Слово здесь ощущается вторичным по отношению как к музыкальной основе бытия, так и к инструментально-музыкальному способу его выражения, потому что иррациональная природа музыкального произведения в большей степени соответствует собственно иррациональной основе бытия.

Известно, что трагическая тема «Болеро» Равеля строится на спокойно разворачивающейся отчетливым круговым движением мелодии, стальном ритме и его неуклонном динамическом нарастании. Расширение перспективы в конце музыкального произведения достигается за счет тонального сдвига, рождающего ощущение преодоленной трагедии и открытой перспективы.

У Заболоцкого это круговое, «вращательное» движение передает неумолимую власть истории, увлекающей за собой человеческую волю, и поэтому движение истории приобретает некий инфернальный оттенок: «Вращай, История, литые жернова, // Будь мельничихой в грозный час прибоя!» У Равеля суровая, неизбежная закономерность истории, которую не в силах изменить человек, передана механической точностью ритма, служащего подосновой для круговой мелодии. Повторяющаяся мелодия, хотя и различно инструментированная на каждом новом мелодическом витке, у Заболоцкого воплощается в образе Истории-мельничихе, вращающей литые жернова и мелющей все, что попадается под них. Так же, как невозможно остановить жернова пущенной в ход мельницы, нельзя изменить и ход исторического процесса. Кроме того, за этим образом скрыта идея кругового развития истории, трагической повторяемости мировых событий. Поэтому в стихотворении в рамках единого поэтического пространства сосуществуют, отражаясь друг в друге, как драматическое прошлое Испании, так и ее трагическое настоящее.

Жесткая историческая закономерность, как для Равеля, так и для Заболоцкого, не дает знать о себе явно. У Равеля она скрыта за красочной мелодией, у Заболоцкого – за блеском «праздника изначального». История представлена здесь как явление сложное, имеющее своеобразную двухуровневую структуру. С одной стороны, она проявляется в обыденной и каждодневной жизни. И это ее внешняя сторона. Подлинный же ее смысл скрыт от человеческих глаз. И эту подспудную сторону история открывает не каждому и не всегда.

Для Заболоцкого становится актуальной мысль Тютчева, нашедшая выражение в его стихотворении «Цицерон», что лишь в «минуты роковые» человеку могут быть явлены скрытые в мирные дни законы и смысл истории. Это двойное бытие у Равеля и выражено в гармоническом и неразрывном слиянии мелодического кружения и стальной поступи ритма. В стихотворении Заболоцкого подобная двойственность передана тем, что болеро, с одной стороны, – «пляска медленных крестьян», с другой – «священный танец боя». Танец одновременно является выражением и бытового протекания жизни, и таинственного приобщения к сокровенной исторической сущности.

Таким образом, музыка для Заболоцкого, как и прежде, не вмещается в собственно эстетические рамки. Если в «Столбцах» она оказывалась предметом метафизического интереса, а в 30-е годы выявляла саму онтологическую сущность бытия, то теперь она становится еще и выражением гносеологического аспекта концепции Заболоцкого. И в качестве своеобразного инструмента познания музыка во многом преодолевает односторонность рационалистического мира раннего Заболоцкого.

Интуиция и музыка, ставшие наравне с рационализмом равноправными участниками поэтического познания, возвращали Заболоцкого к теории познания символистов, для которых поэтическая интуиция была единственной возможностью познания истины, а музыкальность наиболее адекватным способом его выражения. Таким образом, автор «Болеро» обнаруживал внутреннюю устойчивость собственного романтического мироощущения. Начав с отрицания интуиции как индивидуально-романтического способа познания мира, романтически абсолютизировав рацио, Заболоцкий в итоге возвращался (в рамках романтической традиции) к тем же основам, но умудренный, отягощенный историческим опытом человека XX века.

3

Еще одним важным моментом, отсылающим творчество Заболоцкого этих лет к романтической традиции и, в частности, к опыту символистов, была тема любви.

Заболоцкий, стремящийся различить в природе всю полноту человеческой жизни, подобно романтикам, опиравшимся, в свою очередь, на античную традицию, видит в природе исток и основу любовного чувства. Особенно характерно в этом смысле стихотворение 1948 года «Полдень»:

Есть в расцвете природы моей

Кратковременный миг пресыщенья,

Час, когда перламутровый клей

Выделяют головки растенья.

Утомились орудья любви,

Страсть иссякла и пламя былое

Дотлевает и бродит в крови,

Уж не тело, но ум беспокоя. (I, 235)

Чувство здесь становится не только предметом переживания, но и достоянием аналитической рефлексии, приходящей ему на смену. Но и последняя недолговечна: ее сменяет всепоглощающая смерть:

Но к полудню заснет и оно,

И в средине небесного свода

Лишь смертельного зноя пятно

Различит, замирая, природа. (I, 235)

Так возникает тема трагической любви, нашедшая свое дальнейшее развитие в цикле стихов «Последняя любовь». Исследователи неоднократно обращались к нему с анализом. А. Македонов писал: «это рассказ о каком-то несчастье, огромной душевной боли, разделившей любящих, временном разрыве».[lxxi] Неоднократно отмечалось при этом, что любовная история цикла имеет свое сюжетное развитие.[lxxi] Однако в большей степени, на наш взгляд, оказался прав , который пояснял собственное понимание цикла в интересной статье « "Последняя любовь" Н. Заболоцкого как лирический цикл»: «В цикле из десяти небольших стихотворений поэт стремится постигнуть бытие в единственном, но сущностном его проявлении. Вот почему основная тема цикла – любовь, но содержание его отнюдь не сводится к интимному роману, не исчерпывается им. Именно концептуальность цикла определяет его многомерность, где история любви – лишь внешний, верхний уровень. Разумеется, она очень важна, но в иерархии проблематики цикла – это лишь возможность говорить о любви как способе познания мира, возможность увидеть в ней формулу бытия».[lxxi]

Помимо того, что любовь, в понимании позднего Заболоцкого, становится высшим выражением всех жизненных и духовных возможностей человека, она, действительно, является для него также и тем состоянием, при котором открываются новые познавательные возможности. Такое понимание и было аналогичным символистскому «познанию бытия посредством любви»[lxxi]:

И знанья малая частица

Открылась им на склоне лет. (I, 287)

- сказано Заболоцким в стихотворении «Старость», завершающем цикл. А в статье 1958 года «Мудрость Руставели» он отмечал: «восточное воображение искало в любви того состояния экстаза, отрешенности от бытия, которое позволило бы человеку выйти за предел его человеческих способностей и соприкоснуться с непогрешимыми началами мироздания» (I, 579). И еще: «Миджнур, одержимый любовью, обычно бежал от людей в дикие пустыни, скитался в окружении зверей, проникал силою экзальтации в тайны природы и постепенно превращался в безумца» (I, 579). «Пытаясь проникнуть за грань человеческого разума, миджнур устремляется мыслью в пространство вселенной, в мир звезд и планет» (I, 582). Не принимая в полной мере идеи восточного «миджнурства», Заболоцкий находит, однако, что любовь приобщает человека к неведомым ему до тех пор тайнам бытия.

Любовь, понимаемая как наивысшее выражение драматизма человеческого существования, становится у Заболоцкого еще одним существенным компонентом идеи исторического развития. Ведь история и есть самая грандиозная драма, совершающаяся на земле. Неслучайно поэтому мысль о несвершившейся человеческой судьбе для поэта связана, прежде всего, с отвергнутой любовью:

Милый взор, истомленно-внимательный,

Залил светом всю душу твою,

Но подумал ты трезво и тщательно

И вернулся в свою колею. (I, 259)

Герой стихотворения «Неудачник» находится в ситуации выбора жизненного пути. Совершая свой выбор, герой стихотворения послушен своему рассудку, но не сердцу. В актуальном для Заболоцкого 40-50-х годов поэтическом противопоставлении понятий «разум» – «душа», такая односторонность оказывается намеренно подчеркнутой. Упор в стихотворении делается именно на «разум недюжинный»: «трезво и тщательно», «осторожная мудрость», «рассчитывай» – настойчиво повторяет автор. Человеческая целостность, сливающая в себе разум и душу, становится залогом не только истинного познания, но и «правильности» собственной судьбы.

Сознание и душа, данные человеку, должны быть, по Заболоцкому, использованы отнюдь не только в эгоистических целях. Они служат для совершения свободного жизненного выбора, реализации человеческой способности к самоотречению и самопожертвованию ради другого человека. Эта идея разворачивается, например, в важном для Заболоцкого по своей мысли стихотворении «Смерть врача», герой которого, жертвуя собой, спасает жизнь другого человека. В итоге стихотворения подчеркнута свобода воли человека, совершившего акт самоотречения, раскрывающий его высшую нравственную красоту:

Он, и стоя в могиле,

Сделал то, что хотел. (I, 294)

В «Неудачнике» дана противоположная ситуация. От природы наделенный «недюжинными» способностями человек здесь не находит им полноценного применения:

Поистратил ты разум недюжинный

Для каких-то бессмысленных дел. (I, 259)

В результате, герой стихотворения так и не угадал своего предназначения:

Не дорогой ты шел, а обочиной,

Не нашел ты пути своего,

Осторожный, всю жизнь озабоченный,

Неизвестно во имя чего. (I, 260)

Размышляя о включенности единичной судьбы в общий поток истории, Заболоцкий приходит к мысли о том, что этическая природа личности должна восходить к некоему идеальному первообразу. Эта мысль оказалась своеобразным возвращением к гетевской идее прафеномена. Только теперь она ложится в основание представлений Заболоцкого о социальном организме. И если растение максимально отвечает своему идеальному образцу в том случае, когда этому способствуют внешние природные условия, то в человеческом развитии огромную роль играют его собственные внутренние свойства.

Задача построения этики в качестве закона нравственной эволюции индивидуальности была важным шагом в приобретении исторического мировоззрения в сравнении с этикой натурфилософского характера. Однако выполнение этой задачи, в сущности, привело Заболоцкого к категорическому императиву. В основании кантианской этики лежало рационалистическое положение: «..поступай только согласно такой максиме, руководствуясь которой ты в то же время можешь пожелать, чтобы она стала всеобщим законом»[lxxi] и второе: «...поступай так, чтобы ты всегда относился к человечеству и в своем лице, и ».[lxxi]

Заболоцкий, по существу, и склонялся к мысли о том, что этические нормы, вырабатываемые отдельной человеческой личностью, должны стать законом всеобщего порядка. При этом подобное понимание рождалось как из общегуманистических, так и отвлеченно- рационалистических представлений Заболоцкого. Желая найти ответ на вопрос о сосуществовании этики и истории, Заболоцкий стремится определить этику как содержание всеобщего человеческого развития. Поэтическая идея, которая нашла свое осуществление в итоговом произведении Заболоцкого – «Рубрук в Монголии».

Известно, что идею истории в мировую культуру принесло христианское сознание. И принципиально важным его моментом является понятие конца истории, после которого и происходит включение конечного в бесконечное, временного в вечное, где «конечное само по себе есть ничто, смысл его лишь в том, что оно обозначает бесконечное».[lxxi] Или, как пишет в своей книге «Смысл истории»: «История для восприятия ее, для констатирования и понимания во всей полноте ее, предполагает окончание мирового эона, окончания той мировой эпохи вечности, которую мы именуем нашей мировой действительностью, нашей мировой жизнью».[lxxi]

Конец истории как бы полностью выявляет значение того драматического действа истории, которое происходит на земле. Именно поэтому для христианского мировоззрения нет трагедии в смерти. Напротив, только после смерти жизнь человеческая и наполняется высшим, надличностным смыслом.

Заболоцкий, мировоззрение которого не было связано с какой-либо из конкретных мировых религий, в результате натурфилософских поисков вернулся к идее истории. В его конкретном творчестве это означало, прежде всего открытие отчетливо выявляемого временного движения в противоположность предметности времени «Столбцов» и натурфилософской вечности стихов 30-х годов. История переживалась им как явление, не повторяющее цикличности природного времени.

Однако, ощущая «на каждом шагу высокое присутствие Истории»[lxxi], Заболоцкий так и не принял мысли о ее конце. Его внерелигиозное сознание мыслило всякую конечность человеческого бытия уже вне натурфилософской идеи бессмертия, – как уход просто в небытие. В этом, в частности, заключалась для него «безнравственность» истории.

В натурфилософских стихах Заболоцкий приходил к мысли о том, что, в конечном счете, человек после смерти становится материалом природы. Эта мысль его не пугала, потому что в ней оставалась иллюзия бессмертия. Когда же Заболоцкий пытается принять принцип истории, для него неумолимо возникает и проблема соотношения человеческой смертности и исторического процесса. Решая возникшую проблему, поэт приходит к выводу о том, что ни человеческое сознание, ни нравственность, ни воля не играют решающей роли в историческом процессе. Соответственно этому, человек, как и в природной жизни, представляется ему материалом истории, как например в стихотворении «Где-то в поле возле Магадана». Однако, если понимание человека как материала природы не казалось Заболоцкому утратившим этическое содержание, то понимание человека в качестве материала истории кажется лишенным нравственного смысла.

Интересное свидетельство о трагической непримиримости и о попытке найти выход из тупиковой ситуации оставил К. Чуковский: уже в пятидесятые годы Заболоцкий часто «со все возраставшим ожесточением повторял, что мы не умрем, а только превратимся. (...) Мысль о неизбежности смерти – своей и близких – была для него слишком ужасна. Ему необходима была защита от этой мысли, он не хотел смириться, он был из не смиряющихся. Найти защиту в представлении о бессмертной душе, существующей независимо от смертного тела, он не мог – всякая религиозная, метафизическая идея претила его конкретному, предметному, художественному мышлению».[lxxi] Принимая историю за принцип человеческого бытия и изживая свое натурфилософское и утопическое мировоззрение 30-х годов, автор «Рубрука» все же не мог до конца от него отречься, когда задумывался о «последнем пределе».

4

Проблематика, поэтически осваиваемая Заболоцким в лирике 40-50-х годов, наиболее полно была раскрыта в «Рубруке в Монголии». Его жанровая природа самим Заболоцким определялась как поэтический цикл. Однако замысел, степень обобщенности мысли приближали цикл стихов к форме поэмы, несущей в своей основе "исторический" характер.

Известно, что основой для написания цикла послужили записки монаха-минорита Гильома Рубрука, путешествовавшего в восточные страны в годах. Победы, одержанные монголами в тринадцатом веке, опустошения, произведенные ими на Руси, в Польше и Венгрии, соединялись с великим ужасом, который они распространяли между христианами. Император Фридрих неоднократно приглашал христианских государей соединить свои силы для защиты от орд татаро-монгол. Папа Римский Иннокентий IV через посольства и проповедников старался предупредить нашествие на Европу.[lxxi] Иннокентий IV для этой цели воспользовался наиболее образованными нищенствующими монахами незадолго до того организованных орденов: доминиканского и францисканского. Первыми путешественниками такого рода были Асцелини и Иоанн де Плано Карпини.[lxxi]

Фламандец Виллем Рейсбрук, более известный под офранцуженным именем Гильом Рубрук (латинизированное Рубруквис) был представителем и главою францисканской миссии, которая была отправлена из города Акки (Северная Палестина) французским королем Людовиком IX после неудачного крестового похода в Египет в 1253 году. Король надеялся найти в монгольском великом хане союзника против мусульман.[lxxi] «Кроме вопроса о возможности проповеди христианства среди монголов, миссия должна была выяснить возможность союза крестоносцев с монголами в затянувшихся войнах на территории Малой Азии. Европейским государям казалось весьма заманчивым превратить монголов, ведших также войны в Малой Азии, в своих союзников, особенно после того, как французский король Людовик IX, отправившийся в 6-й крестовый поход в 1248 году, потерпел основательное поражение от "неверных сарацин" в битве при Мансуре».[lxxi]

Факты, которые почерпнул Заболоцкий из записок Рубрука, стали материалом для собственного осмысления исторических путей и судеб Европы и Азии, и прежде всего – России. По-видимому, этот материал привлекал автора «Рубрука» возможностью широкого историко-географического охвата (европеец, отправляющийся на Восток через территорию России). На материале записок Рубрука Заболоцкий выстраивает собственную концепцию, вырастающую в большей мере из его лирики 40-50-х годов, нежели из самого исторического источника. В первой части, названной автором «Начало путешествия» природа вмешивается в событие, имевшее сугубо историческое значение. Она выступает по отношению к миссии Рубрука в роли провидения, предвещая и предсказывая неудачу задуманному походу:

«Вернись, Рубрук!» – кричали птицы.

«Очнись, Рубрук! – скрипела ель. -

Слепил мороз твои ресницы,

Сковала бороду метель». (I, 326)

«Вневременная» и «вечная» природа уже обладает знанием о том событии, которое еще не совершилось, которому еще только предстоит совершиться в истории. А в главе «Рубрук наблюдает небесные светила» природные силы почти угрожают Рубруку, предупреждая его о том, что не следует вмешиваться в чуждую ему жизнь своими проповедями:

И вот уж чудится Рубруку:

Свисают с неба сотни рук,

Грозят, светясь на всю округу:

«Смотри, Рубрук! Смотри, Рубрук!

Ведь, если бог монголу нужен,

То лишь постольку, милый мой,

Поскольку он готовит ужин

Или быков ведет домой». (I, 335-336)

Природа здесь выступает в образе грандиозной и всеобъемлющей силы, вмещающей в себя человеческую историю и поглощающей ее.

Соответственно такому пониманию Заболоцкий стремится выстроить образ человека также в качестве вневременного явления. Исследователями отмечалось, что в поэме сочленены XIII и XX века.[lxxi] Человек одновременно является участником событий и XIII, и XX веков. Неслучайно «Рубрук» открывается словами:

Мне вспоминается доныне,

Как с небольшой командой слуг,

Блуждая в северной пустыне,

Въезжал в Монголию Рубрук. (I, 236)

- в которых автор как бы становится свидетелем древних событий. Вместе с тем, в художественной ткани произведения различимы не только описания, запечатленные историческим Рубруком, но и зафиксированный опыт человека XX века, и больше – личный лагерный опыт автора:

Еще на выжженных полях,

Вблизи низинных родников

Виднелись груды трупов странных

Из-под сугробов и снегов.

Рубрук слезал с коня и часто

Рассматривал издалека,

Как, скорчив пальцы, из-под наста

Торчала мертвая рука. (I, 328)

А. Турков писал: «Торчащая из-под наста мертвая рука – это почти кинематографический кадр. Сравнение птичьих стай с эскадрильями влечет за собой целую цепь современных ассоциаций, а рядом возникает образ массового уничтожения, прямо напоминающий о гитлеризме, Майданеке и Освенциме».[lxxi]

Материал путешествия Рубрука, по-видимому, привлекал Заболоцкого еще и тем, что предоставлял удобный случай не столько для сравнения и столкновения разных типов сознания (мещанское – авторское в «Столбцах», мифопоэтическое – рационалистическое в поэмах 30-х годов), сколько различных идеологий – исторически различным образом оформившихся мировоззрений – европейской и азиатской. Возможно, именно здесь и скрываются главные коллизии произведения.