Художественный мир : поэтическая метафизика ноктюрна (стр. 2 )

Там, за топью, цепенея, спит Лазурь,

Затаив для дней грядущих сумрак бурь.

Неживые, пропадают брызги звёзд,

И к болоту от болота брошен мост.

И одно лишь не обманет – жадность бурь,

Ею дышит – с ней в объятьях – спит Лазурь. (420 – 421)

«Сознание» поэта пантеизируется и трактуется в ряду прочего как «слияние с Солнцем» (428), но, оказывается, что последнее не приносит радости: «Я на Солнце глянул, Солнце разгадал, / День казаться мне прекрасным перестал» (438).

Налицо – садистическая всеядность героя, предстающего в виде странного «ангела света», а мы помним из св. апостола Павла, что и «сам сатана может являться в виде ангела света»:

Люблю в мечте – изменчивость убранства,

Мне нравятся толпы магометан,

Оргийность первых пыток христиан,

Все сложные узоры христианства. (440)

Очевиден демонизм его Богообращённости:

О, Христос! О, безумный ловец

Неожиданно тёмных сердец!

Ты не знал, над какою рекой

Ты стоял, чтоб восстать, как другой! (441)

«Демоны» (442) развивают новый акт этой игры и автор то говорит голосом Агурамазды из Зенд-Авесты (446), то обращается к «Великому Ничто»:

Моя душа – глухой всебожный храм,

Там дышут тени, смутно нарастая.

Отраднее всего моим мечтам

Прекрасные чудовища Китая…

Люблю постичь…

Безбрежное отчаяье покоя (447 – 448)

Иду на Запад, умерли мечтанья,

Бесчувственно Великое Ничто,

Земля и Небо – свод немого храма. (449)

Такое окцидентальное движение в страну мёртвых – весьма характерый образ пути для «художника-дьявола» (452), ставшего чуть ли не культовой фигурой в новоевропейскую эпоху…

Ей сродни и образ нестационарной Вселенной:

Всё то, что во Вселенной рождено,

Куда-то в пропасть мчится по уклонам,

Как мёртвый камень падает на дно… (487)

Солнечный герой, бегая по лестницам своих головокружительных чарующих гештальтов, достигает пределов активности и срывается с небес, где царствует незакатное Солнце правды… «Молодое» солнце символического цикла не удерживается на своём первотроне и вместе с другими себе подобными «мчится… к звёздам Геркулеса», дробится и рассыпается в Ничто, обречено исчезнуть. Недораспознанная картина этого жуткого распада гениально раскрыта у Бальмонта в своде поэтических циклов под общим названием «Будем как Солнце». Здесь Солнце выступает одновременно и как метонимия высшего царственного покоя – и как апофеоз истощающей активности…

Но, вот, например, лосевский фрагмент из истории эстетики «Нео-платонизм, изложенный ясно, как солнце» свидетельствует о сохранившейся ещё и в ХХ столетии от Рождества Христова совершенно иной возможности – иконического! – раскрытия солярного мифа, когда всё существующее и свершающееся (от глобальностей – до сущих мелочей) оказывается таковым лишь свете метафизического, умного солнца, через Незримое Око которого смотрит на нас и на весь мир в его частях и целом «апофатическое Единое».

Не Его ли ещё на исходе ХIХ века ёв в одном из своих поэтических шедевров назовёт «неподвижным солнцем любви»?

Глава III.

АНТИСОФИЙНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ

ГЛОБАЛЬНОЙ АНТРОПОЛДОГИЧЕСКОЙ КАТАСТРОФЫ

В ПОЭТИЧЕСКОМ МИРЕ К. Д. БАЛЬМОНТА

Логика антропологической катастрофы, ярко развёрнутая в художественном мире Бальмонта, обусловлена ложной направленностью человеческой воли к сугубой рациональности… Эта позиция у него подлежит суду и своеобразному творческому проклятию, но вместе с бичуемым рационализмом подписывается приговор и самой софийной устроенности Бытия, что, как выясняется, не проходит и для самого автора бесследно…

В стихотворении «Я не знаю мудрости» (1903 г.) поэт противопоставляет навязчивым мудрецам «зов мечтателей», мудрость же воспринимается как тяжесть всеобщего, всеобъемлющего:

Я не знаю мудрости, годной для других,

Только мимолётности я влагаю в стих. /78/ [1]

Между тем, в стихотворении «Бог и дьявол» развивается чисто гностическая тема освобождения от земного удела с неизбежным, разумеется, попаданием в сети сатаны:

В доме тесно и душно, и минутны все сны,

Но свободно-воздушна эта ширь вышины,

После долгих мучений как пленительный вздох

О, таинственный дьявол, о, единственный бог! /89/

Неутолённая сатанинская жажда бытийного обновления оборачивается проклятием человеческому роду, и поэт-медиум транслирует это метафизическое состояние смыслов в стихотворении «Читатель душ» из цикла «Литургия красоты» (1905 г.):

Я иногда хочу вам всем уничтоженья,

Во имя свежести нетронутых полей.

Не потому ль, храня незримую обиду,

Природа вольная замыслила потоп,

Прияла гневный лик и стёрла Атлантиду… /95/

Другие поэтические тексты этого цикла: «Мировая тюрьма», «Железный шар», «Проклятие человекам», «Человечки» – максимально репрезентируют кризисологическую проблематику в бальмонтовском художественном мире, который, как мы уже отметили выше, оказывается существенным образом гностичен. В стихотворении «Железный шар» возникает тема «железного, жестокого века», но лирический герой Бальмонта инициатически отвращается от земного удела и горделиво устремляется к «воздушной бездне»:

Не говори мне: Шар земной, скажи точнее: Шар железный –

И я навеки излечусь от боли сердца бесполезной. /95/

Поэту тесно на земле и даже во Вселенной, в мировой Целом – о чём свидетельствует стихотворение «Мировая тюрьма», передающее метафизический симбиоз из оккультного миропонимания Дж. Бруно и пессимистического волюнтаризма А. Шопенгауэра:

Когда я думаю, как много есть вселенных,

Как много было их и будет вновь и вновь, –

Мне небо кажется тюрьмой несчётных пленных,

Где свет закатности есть жертвенная кровь. /94/

«Звёздный свет» льётся в «эфирных пропастях», в «циклоне незримостей» некой «странной музыкой, безгласной и печальной», а жизнь предстаёт как «стихийная чума»:

В блестящих звёздностях есть бешенство страданья… /94/

Но такая «литургия красоты» оказывается антиевхаристичной, ненасыщающей, не утоляющей жажду – неким церемониалом проклятых…

Лучист дворец небес, но он из тяжких плит. /94/

И, разумеется, такой цикл завершается «Проклятием человекам». Поэт в порыве откровенности восклицает здесь:

Я ненавижу человеков…

…………………………….

О человеки дней последних, вы надоели мне вконец. /96/

Совершенно в духе ницшевского Заратустры [2] лирический герой Бальмонта указывает на современный факт культурного погашения живой истории древности:

Вы даже прошлые эпохи наклейкой жалких слов своих

Лишили грозного величья, всех сил живых, размаха их. /96/

Для поэта «какой-нибудь учёный» описываемых «дней последних» выступает исключительно как «маниак», и здесь Бальмонт выступает продолжателем славянофильских идей : «Немец нашего времени из человека перерождается в учёного. Он рудокоп науки, но уже не зодчий. Германия требует возврата к простоте» [3]. Разница лишь в том, что уже для начала ХХ века эта ситуация становится практически тотальной:

Мы говорим, что мы научны в наш бесподобный умный век.

Я говорю – мы просто скучны, мы прочь ушли от светлых рек. /96/

Но характерно, что и здесь в конце поэтического текста возникает обращение к образу «Дьявола», вычисленного в «китайском символе Дракона» и предстающего как манящее в небо «Созвездье»; и древний «стихийный» человек противопоставляется «человечкам современным, низкорослым, слабосильным»:

Влагал он сложные понятья – в гиероглифы, не в слова,

И панорама неба, мира в тех записях была жива.

То живопись была, слиянье зверей, людей и птиц в одно.

Зачем, Изида, возле сфинкса,

под Солнцем быть мне не дано! /97/

Весьма характерно это заключительное смешение «иранского» уранического символизма – геноновского «языка птиц»! – с «кушитскими» геоцентрическими, согласно историософии Хомякова, признаками иероглифики, живописи, египтянства: подъём в надмирные солярные выси здесь явно не даётся…

В последнем стихотворении цикла «Человечкам» рисуется почти маркузеанский образ «одномерного человека» – «монотонного, односложного» – и Бальмонт восклицает:

О, когда б ты, миллионный, вдруг исчезнуть мог! /98/

Тематика «человеконенавистничества», однако, продолжается и дальше: так, в цикле «Песни мстителя» (1907 г.) она обретает инфернально-символический и скрыто богоборческий характер, поскольку гнев уже обрушивается конкретно на Дом Романовых, Царскую Семью и самого Государя – помазанника Божьего, открывших позднее сонм святых новомучеников российских. Основным мотивом этого цикла выступает явный призыв к цареубийству; он заявляет о себе сразу в стихотворении с характерным волюнтаристическим названием «Если хочешь»:

Если хочешь смести паутину,

Так смотри и начни с паука. /120/

В стихотворении «Наш царь», не скупясь на личные оскорбления в адрес царя, Бальмонт далее развёртывает мистическую инферну роковых пророчеств:

…час расплаты ждёт.

Кто начал царствовать – Ходынкой,

Тот кончит – встав на эшафот. /121/

Поддавшись антимонархической истерии, за которую Россия оказалась впоследствии жестоко наказана, поэт в тексте под названием «Царь-ложь», не щадит уже не только царя, но и своего художественного вкуса, называя государя «ничтожным человеком» и «грязным зверем», и бросая угрозы в адрес самого принципа священного царства:

Ты – царь, и, значит, весь ты ложь, –

И мы сметём царя! /121/

В текстах «Зверь спущен», «Будто бы Романовым», «Неизбежность» и «Преступное слово» лейтмотив цареборства усиливается: автор направляет свою агрессию теперь уже на всю «Романовскую семью», характеризуемую как «развратных ублюдков семью», «спустившую погулять Зверя самодержавья», который, между тем, уже «осуждён», ибо его «пробил час»:

Будет. Окончилось. Видим вас всех.

Вам приготовлена плаха. /123/

Поэт, уподобивший себя Взыскующему на «Страшном Судище Христове», определяет грех царской семьи как «смертный грех» и грозит её членам «казнью суровой»:

Ждите же царствия страха! /123/

Лично Православному Государю, подчёркивая «долженствование понять», что «кругом – тюрьма», поэт-гностик «бросает в лицо яркое презренье» и предрекает с роковой «неизбежностью»:

…ты вступишь в сон кровавый. /124/

Очень скоро после мученической кончины русского царя большевики будут на деле подтверждать холодную справедливость платоновского призыва изгнать поэтов из государства философов. Те же немногие, кто останутся – закончат весьма печально… Доктринальная поэтическая жизнерадостность самого Бальмонта (вкупе с его врождённым космизмом), разумеется, не принявшего «красную» редакцию Апокалипсиса, печально закончилась практическим жизненным сумасшествием во французской эмиграции…

Глава IV.

ЗЫБЬ СУЩЕСТВОВАНИЯ

В ПОЭТИЧЕСКОМ МИРЕ К. Д. БАЛЬМОНТА

Зыбь – состояние, противоположное основе, без-основность, бездна. В зыби шаткость нивелирует всякую опору, закреплённость и крепость. В ней поднимаются силы ночи и непроглядной тьмы, объемлющие контуры дня и вкрадывающиеся тенями в его освещённые галереи. И зыбко само существование света во тьме… Зыбь отдаёт утренней ранью существования, когда последнее ещё не вошло в стадию кристаллизации, ещё не успело окаменеть и не встало в полный рост – но эта рань становления, его первородный трепет незримо обволакивает и всё ставшее, а потому зыбь не менее мук рождения сопровождает и боль ухода, его непонятность и невосполнимость. Можно говорить о радикальной антисофийности зыби, подразумевая под этим чудовищное прорастание космизированного низа – процесс, метафизически обратный сверхкосмической теофании.

Сложилось так, что поэтов Нового времени с их лёгкого пера («Поэта – с Небом разговор» (IV, 33) [1]) почитают вестниками неба. По этому поводу Нестор Котляревский в начале ХХ века отмечал, что в текущую эпоху «строительства вавилонских башен… поэт был о себе очень высокого мнения» и «приравнивал себя к ясновидящему»: «Он посредник между людьми и Божеством. Целый ряд литературных направлений в ХIХ веке окрашен такой гордой самооценкой поэта» [3]. Не вызывает сомнения и тот факт, что подобная ураническая автодиагностика была инерционным романтическим заполнением опустошающегося архетипа предшествовавшей традиционной культуры: философско-элегическая лирика занимала место молитвенно-гимнической поэзии, подчас срастаясь с нею. Однако же, если место последней, как показывают стихиры святителей Василия Великого и Иоанна Златоустого – в круге церковно-литургических богослужений, в плаче обращённых к молитвенному взысканию небесного града, то поэтический топос Нового времени не просто уверенно покоится на земле, но, говоря словами А. Блока – «вырос… на почве болотной и зыбкой», и представляет собою «за городом… пустынный квартал», «обитатели» которого «встречают друг друга надменной улыбкой» [2].

Здесь роль Бальмонта – совершенно особая, ибо он принадлежал к тем одиноким натурам, кто понял умом и в глубине сердца пережил всю тщету социализированной современности и, подобно Шопенгауэру и Ницше, воспел метафизическое «проклятие человекам дней последних». Поэт – на крыльях Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Фета – исходно устремился к стихиям хаосмоса… Наша гипотеза состоит в том объяснении бальмонтовской «всемирности», что она при характерной «всеотзывчивости», стоит на стыке двух культурно-цивилизационных миров – умирающего Запада и ещё не родившегося Неовостока, восходящего над пропастью умерших культурно-исторических востоков; иными словами – агонизирующего мира западноевропейского (включая российско-петровский) и мира «метаславянского», «русско-сибирского», «евразийского», «акваториально-пацифического», «неомагического», однозначно не названного ещё…

Освальд Шпенглер в небольшой статье 1923 года «Философия лирики» проникновенно отмечал, что «в начале и в конце определённой культуры возникают великая лирика, песнь человеческой весны и осени, взлёт из тёмной древности и погружение в пустую цивилизацию, взгляд в многообещающее будущее и другой взгляд назад, в безвозвратно утерянное. Ещё раз погружается эта поздняя, измученная, изломанная душа в магию бесконечного пространства, но нет невинности тех ранних дней. Нет больше ничего произвольного, само собой понятного, нет общей вибрации всего народа: посреди бесформенной и бездушной массы появляется ещё лишь одинокий поэт, одинокий ценитель…» [4]. Пожалуй, мы имеем здесь ещё один герменевтический ключ к восприятию феномена Бальмонта: причём, что особенно интересно – не только в рисуемом эсхатологическом варианте экзистенциального одиночества, но и в чаемой самим же Шпенглером во втором томе его «Заката Европы» космогонической возможности «прароссианства», будущее которого – во мгле третьего тысячелетия…

Бальмонт оказывается как бы в космическом разломе двух эпох – назовём их в шпенглеровском стиле: фаустовской и неомагической – и здесь он собирает свой мир большей частью из осколочных и плазменных состояний. Идеациональное «Новое Средневековье», о котором писали и отец Сергий Булгаков, отец Павел Флоренский и – в далёком будущем, в мглистой глубине третьего тысячелетия; реальность же культурно-исторического времени, определившего судьбу, биографию и сам поэтический мир Бальмонта, предстала цепью глобальных катастроф, причём, не просто внешнего (экономического, социального, политического) характера, но – проходящих прежде всего на антропологическом уровне.

Частые образы непроходимой всемирной зыби оказываются акцентно доминирующими в поэтическом мировидении Бальмонта, лишь на первый стереотипный и поверхностный взгляд определяемом его аксиоматической соляристикой – на самом же деле это символически насыщенные феномены нижнего мира, интегрированные в некий тоталитет фундаментально повреждённого мироздания:

«болота» (I, 28, 57), «духи чумы» (I, 46), «тьма» и «бездна вод» (I, 47), «дрожащие ступени», «уходящие тени потускневшего дня» (I, 56), «трепетание звёзд», «догорающие тучки немой печали» (I, 58), «быстротечный миг» и «полуугасший день», который «обнялся с Океаном» (I, 59), «болотная глушь», «блуждающий свет», «запах тины», «ползущая сырость», «трясина», которая «заманит, сожмёт, засосёт», «погибшая душа», «тоскливо, бесшумно, шуршащие камыши» (I, 59), «безмолвие угрюмой темноты», «ни проблеска, ни звука, ни привета», «зыбь морей», «трупы и обломки кораблей» (I, 60), «спящее болото» (I, 61), «Океан туманный» и «угрюмый», в котором «надежды нет» (I, 64 – 65), «ненаходимость Страны Обетованной», «мертвенно-бледная Луна» (I, 65), «пучина морская», «пещера угрюмая» (I, 67), «жизнь смутная», «скорби гнёт», «тоска», «мертвенный покой», «море отчаянья», «тёмная бездна мученья» (I, 69), «призраки», «ровный бледный блеск Луны» (I, 70), «дух ветров» (I, 72), «глухой сердитый шум взволнованного моря», «угрюмый свод Небес», «разрушение грани Земли», «жадная бездна», покушающаяся «взобраться в мир надзвездный» (I, 74), «безжизненно-тёмного морского дна безмолвные упрёки», «мертвенно-глубокие пучины Моря» (I, 75), «дрожащие туманы на мёртвою травой» (I, 78), «корабли, тонущие во мгле немого Океана» (I, 84), лирический герой признаётся: «Я схвачен, унесён, лежу на дне морском. / Я в Море утонул. Теперь моя стихия – Холодная вода, безмолвие, и мгла. Вокруг меня кишат чудовища морские. / Постелью служит мне подводная скала, / Подводные цветы цветут без аромата. И к звёздам нет пути, и к Солнцу нет возврата» (I, 91), это и – «недра тёмной бездны», «крик бессильный в мир надзвездный», «Богохуленья ропот бесполезный», «Слова упрёка, от детей к отцу», «закон железный вечных мук» (I, 111), «воздух мёртвый, над мёртвым царством распростёртый» (I, 117), гностический «бездонный колодец» как путь созерцания «звёзд в Лазури» (I, 120 – 121), «влажная крутящаяся пыль», «клубление густых туманов», «кружение зловещих птиц под склепом пустынных Небес» (I, 131), «пустыня полусонная умирающих морей» (I, 139), лирический герой начинает свою «Морскую песню» словами: «Всё, что мы любим, всё мы кинем, / Каждый миг для нас другой…» (I, 146) – а заканчивает: «Мы потонем в Красоте, / Мы сольёмся с синим Морем / И на дне, / В полусне, / Будем грезить о волне» (I, 147), это и – «лазурь непонятная, немая, безбрежная» (I, 161), «зарница неверная», «цветы нерасцветшие», «волненье безвольное», «Море бессонное, как сон – беспредельное» (I, 162), лирический герой говорит о себе: «Я брат холодной равнине морской» (I, 185), «О, волны морские, родная стихия моя» (I, 186), это и – «зыбкий полусон» (I, 214), «зыбкие и странные проблески огня» (I, 220), «тучи зыбкие на небе голубом» (I, 238), «зыбкие отсветы бледных лампад» (I, 250), «бездна жутко-незнакомая» (I, 265), «жизнь – трепетание Моря под властью Луны» (I, 299), «вкрадчивая зыбкая волна» (I, 337), «зыбкий взор» (I, 385), «зыбь глубоких глаз твоих» (I, 386), «дрожащая зыбь вод» (I, 405), «Время зыбко. Берегись!» (I, 431), «куда ни глянешь – зыбкая вода» (I, 479).

Это и – «песчаные зыби» (II, 11), «зыби зрачков», «многозыблемость слов», «неверная зыбь глубины», «зыбкие мерцания снов» (II, 19), «зыбкий намёк» (II, 24), «так светло и зыбко», «сказка зыбью дойдёт с глубины» (II, 38), «зыбь волны» (II, 82), «нить зыбкоцветных жемчужин» (II, 118), «строки с напевностью зыбкой» (II, 127), «светлая зыбь дней» (II, 128), «танец зыбкий» (II, 131), «пенная зыбь» (II, 140), «зыблющиеся намёки» (II, 141), «зыблемый звон» (II, 142), лирический герой говорит о себе, подразумевая движение к Раю: «зыбко я иду» (II, 152), «зыбкие огоньки» (II, 172), «зыбкая волна» (II, 188), «безмерные зыби», «мечтанье на зыбях различных качает», «зыбится вал» (II, 194), «зыбкий дух» (II, 196), «зыби Океана» (II, 203), «нежно-зыбкое воздушное руно» (II, 204), «непрочность, зыбкость, мгновенность» (II, 206), «сон мгновенно зыбок» (II, 214), «зыбится вечно игра» (II, 219), «зыблются вниз паутинки» (II, 258), «зыби глубинные» (II, 349).

Это и – очень странные образы непроходимости: «Мир далёкий пылен весь» (III, 18); с одной стороны, открываются «силы живые небесных зыбей» (III, 91), но, с другой, обнажается и морок «утомления солнцем» – антисолярность движения «Через столетия столетий»:

Камень. Бронза. Железо. Холодная сталь.

Утро. Полдень звенящий. Закатность. Печаль.

Солнце. Пьяные Солнцем. Их спутанный фронт.

Камнем первый повержен был ниц мастодонт.

Солнце. Воины Солнца и дети Луны.

Бронза в бронзу. И смерть. И восторг тишины.

Солнце. Ржавчина солнца. Убить и убить.

Воду ржавую пьют, и ещё будут пить.

Солнце тонет в крови. Мглой окована даль.

Камень был. Бронзы нет. Есть железо и сталь.

Сталь поёт. Ум, узнав, неспособен забыть.

Воду мёртвую пьют, и ещё будут пить. (III, 204 – 205)

Это и – «непобедимое отчаянье покоя», «неустранимое виденье мёртвых скал», «Всемирность, собой же устрашённая», «в беспредельности, в лазурности бездонной, неумолимая жестокая Луна» (III, 213), «Весь мир – печаль застывшей бледной сказки» (III, 214), «небесные пустыни» (III, 221), «дымящихся светильников небесные огни» (III, 222), образ мира-пустыни: «безбрежна пустынная даль… под тройственным светом Небес» (III, 227 – 228), где «океаном – Беда» (III, 247), «под Небом бездным» (III, 273), «Всецельность превратилась в Топь» (III, 289), «Зыбь теченья в Океане мировом» (III, 294), «и взрывность рухнется на Солнце» (III, 308), «Пустынности дрожит звуковое свеченье», «вечно, пока человек, я только оборванный стих» (III, 343), «Живут созданья так из облачного дыма, / Так в ветре млеет зыбь весеннего листа, / Так Млечный Путь для нас горит неисследимо» (III, 357), автор признаётся: «я верю солнцеликому обману» (III, 372), «зыбкие созвенные мгновенья» (III, 382), «трепет жизни огневой» (III, 384), «в Океане всешумящем бьют валы» (III, 390), «в океане, где пляшет волна» (III, 392), «скользят вампиры, роняя тень» (III, 400), «имя – облик, имя – жало» (III, 403), «водная зыбь» (III, 430) «перекатная зыбь перезвона» (III, 469), «зыбкий сон» (III, 472), «огневой водоворот» (III, 492), «Млечный Путь течёт» (III, 500), «скреплённая размеченность орбит» в космосе «будет некогда расплавлена», «как двинет Бог все звёзды в путь» (III, 507 – 508).