Онтологические основания феноменологии священного образа 1. «Иконологичность» человека как онтологический принцип иконописания (стр. 3 )

Имя есть последняя выразимость в слове начала личного (как число безличного), нежнейшая, а потому наиболее адекватная плоть личности. Духовное существо личности само о себе невыразимо. Но выразить мы можем не ее, а то, что она оформила (среда). Имя - ближайшее подхождение к ней самой, последний слой тела ее облекающий. Этот слой, это именное тело совершеннее всех прочих слоев обрисовывает формообразующее начало. 78

Итак, икона связана с первообразом и тождеством и различием. Тождество - в христоцентризме иконы; различие - в выражении типов бытия личного восходящего к первообразу через именование особого типа служения (святой может быть преподобным, святителем, мучеником, исповедником, богоносцем, богословом, равноапостольным, князем, блаженным, юродивым); и различием в природе изображаемого и изображающего, т. е. различием в предельном разграничении между нетварным светом Божества и всей совокупностью материального воплощения, то есть таинственной технологией, духовным строением иконы.

Понимание того, что имена выражают типы бытия личностного, породило культуру подражания соименным святым, ввиду покровительства их носящим общее с ним имя. «По имени и житие» - стереотипная формула житий: по имени житие, а не имя по житию. Имя оценивается Церковью, а за нею и всем православным народом, как тип, как конкретная норма личностного бытия, как идея, а святой как наилучший ее выразитель, свое эмпирическое существование соделавший прозрачным так, что через него нам светит благороднейший свет данного имени. И все-таки, имя - онтологически первое, а носитель его, хотя бы и святой, - второе; Самому Господу, еще не зачавшемуся на земле, было предуготовано имя, принесенное ангелом. 79

Молитва соименному святому перед его иконой полагает верхний полюс имени как чистый индивидуальный луч божественного света, первообраз совершенства, мерцающий в святом данного имени. Нижний полюс того же имени уходит в геенну, как полное извращение божественной истины данного имени, но и тут остается инвариантным. Преступник и закоренелый злодей направляются к этому полюсу. Между верхним и нижним полюсом помещается точка нравственного безразличия (в иконописи ей соответствует железный столб для «теплохладных» между раем и адом во фреске «Страшного Суда» на западной стене храма), тоже по-своему предел около которого, никогда не удерживаясь на нем, в точности собираются обыкновенные люди. 80 Понимание амплитуды этих духовных состояний в имени повергает в покаянное созерцание грехов.

Да, имя относится к отвлеченным универсалиям, но определенность его (в том числе религиозная) дается в мышлении прямым созерцанием, закреплением чего в особенности служит художественный образ (если нет прямой интуиции). Имя, в большей степени, нежели всякое слово, есть неустанная играющая энергия духа. Имя есть общее достояние человечества и нужно лишь захотеть увидеть икону, которая подводит сознание к глубинному движению его, произвести тот синтез, которым сознается форма этого художественного произведения.

Имя связывает икону с первообразом. Кто же делает формулу иконы: УЗНАВАЕМЫЙ ЛИК И ИМЯ - действенный, т. е. кем икона узнается и кем подписывается?

Художник - свидетель иконы, изнутри «оплотняющий» ее духовное содержание средствами живописи, но непременно через нее достигая единства с другими объективациями Традиции - Евангелием, православным богословием, литургией, святоотеческими текстами, так как без понимания этого внутреннего, корневого единства иконописная символика вырождается в ряд отвлеченных, бесплодных понятий и натужных аллегорий. То есть написанный образ нуждается в действенности, но действенность эта должна распространяться не только на художника, но и на всякого, кто смотрит на икону. Посему действенность иконы, способность разрисованной доски быть иконой, изливать на предстоящих незримый благодатный Свет, мысленно отсылая нас к Первообразу, может быть закреплена только Церковью - через соборное узнавание лика, и как подтверждение этого – соборное же подписание имени.

Об этом принципе иконы замечательно писал Василий Розанов: «По самым задачам своим это («иконность») есть нечто «уставное» и «недвижное», - к чему может и должна относиться «без препон» молитва всякого, во всяком состоянии, - всех, народа... Я сказал «без препон» - и в этом все дело. Здесь не должно быть никаких зацеп индивидуальности, никакой несоответственности поклоняющегося и поклоняемого: а поклоняются все, народ, и поклоняются не в экстазе, а спокойно, в нормальном состоянии, «вообще»... Отсюда икона должна иметь, и получила как бы снятие с себя «всех индивидуальностей, индивидуализмов: она обобщилась, есть «вообще икона», с потускнением в ней всего особенного и частного».81

Эта необходимая «всеобщесть» иконы делает необходимой духовную цензуру, наложение некоторых уз на самочиние художника, на умы, «склонные к легендам» И вот как поясняет это архиепископ Анатолий (Мартыновский): «... Но, чтобы читая жития святых, особенно св. Писание, по неопытности не уклониться в мысли, несообразные с сущностью предмета, на иконописца художество его возлагает обязанности иметь общение с благочестивыми людьми, особенно из духовного звания, чтобы их суждениями о предмете веры и истории Христианской мог он поверить свой образ мыслей, разумение Св. Писания и Церковных книг. В противном случае иконописец, при всем своем искусстве, не избежит погрешностей, станет олицетворять свою мечту, а не существенность, или, подражая другим, будет повторять их ошибки и погрешности». 82

("5") Церковная цензура иконописания, как защита от «неумелых богомазов», была крайне серьезной, вплоть до того, что во второй половине 17 века становится делом государственных интересов: например, царским указом 1668 года мастерам Мстеры и Холуя было запрещено писать иконы по причине их плохого качества.

Интересно, что, когда иконопись уходит из-под контроля Церкви в синодальный период, иконы начинают подписываться как раз для проверки живописного качества, при неспособности государства осуществлять духовную цензуру. По мысли отца Павла Флоренского, ПРАВО НАИМЕНОВАНИЯ, т. е. утверждения самотождества изображаемого на иконе лица, принадлежит ТОЛЬКО ЦЕРКВИ, и если иконописец позволяет себе сделать на иконе надписание, без какового по учению церковному, изображение еще не есть икона, то это, в сущности, то же, что в гражданской жизни подпись официального документа за другое лицо.83

Итак, Церковное подписание икон - один из важных аспектов соборности православного мышления. Не художник подписывает икону, но Церковь Православная. Икона анонимна, потому что соборна. Здесь - суть понимания христоцентричности иконы, как поиски Единого Образа, просматривающегося в любой иконе. Подписать икону именем Христа не может никто, никто именно. Поставить

Имя Христа под Его образом может только Его Тело - Церковь, как совокупность всех верных Его, как совокупность всех способностей увидеть Его образ: применительно к узнаванию - герменевтически целое. Икона узнаваема через соборность, потому что имеет один герменевтический знаменатель (один ключ узнавания) - Святой Дух. Подобное познается подобным, поэтому тварь может узнать Творца либо слившись со всем тварным, либо сораспявшись Творцу в отказе от своей воли. Подписание иконы - это вливание части в целое, (в «совокупность полноты интерпретаций» образа), когда художник, становясь частью Тела Христова, Ему делегирует именование как соотнесенность и явленность.

Хорошо пишет об этом прот. Анатолий Волгин: «Для современного сознания нет более отпугивающих понятий, чем догматизм и несвобода. Традиционализм иконы идет здесь вразрез с популярными вкусами мира. Приобщаясь к опыту соборному, коллективному, превосходящему возможности индивидуума, приводя себя в согласие с этим соборным опытом, человек оказывается на плечах гигантов и получает возможность «прыгнуть выше собственной головы». Личность не исчезает, но перестает доминировать, она становится голосом в хоре. Но ведь и сам хор состоит из голосов: и вот этими личными, нерастворенными чертами определяется то разнообразие иконописи, которое мы знаем. И все же определяющая ценность церковной традиции - согласие».84

Проще сказать: через Церковь – Тело Свое, Господь именует икону как образ Боговоплощения, чем соотносит ее со Своими нетварными энергиями, которыми уже освящен иконописец через труд над нею. Именование становится и жертвой Богу и Силой Его. Так и св. Григорий Палама говорит: «Ныне у нас, братие, жертва приносится не через огонь, как при Моисее, но словом совершается».85

(Схолия:

Помянув ветхозаветное предание, хотелось бы сравнить надписание иконы с житийственной легендой о имени Прекрасного Иосифа: когда фараон решил сделать Иосифа правителем Египта, жрецы объявили, что он раб, купленный за 20 серебренников, и что если он действительно царского рода и может быть назначен правителем, то должен знать 70 языков. Архангел Гавриил сошел ночью в темницу Иосифа, вставил в его имя одну букву из имени Иегова (Iehoseph) и тот познал 70 языков. Так же и в иконе - имя ей мог бы дать и сам художник, но тогда бы из этого имени выпала та непроизносимая буква соборности Священного Предания, благодаря которой становится возможным присутствие Святого Духа.) 86

§3 Творческий акт традиции как реализация нерукотворной

сущности священного образа

Экклезиологичность иконописи как церковного искусства не устраняет, конечно, личного творчества. Благоговение перед иконою унаследовано Русью от Византии, но Русь сильно возвысила иконописца. Взыскуя в иконе святость, Византия не ожидала от иконописца святости. Напротив, праведность Андрея Рублева, как ее понимает русская традиция, зафиксированная, например, у знаменитого церковного деятеля Иосифа Волоцкого, совершенно неотделима от сверхличной святости иконописания как такового. 87

Называя иконы работы Феофана Грека, Дионисия, Андрея Рублева шедеврами, истинными духовными прозрениями, прорывами в инобытие, изменившими человечество, мы забываем, что подавляющее большинство греческих и русских моленных образов - анонимны: называя Рублева вершиной, мы забываем - он был гребнем волны, а волна была на море.

В церковном отношении отнюдь не погашается личное, напротив, оно лишь известным образом определяется. Ибо церковное существует только в личном и в этом соединении личного и общего, при котором индивидуальность не погашается, а раскрывается, и состоит тайна церковности. Ибо един Дух, живущий в Церкви, и Дух этот есть Дух Согласия, а не разногласия. Этот принцип вовсе не исключает личного отношения к иконописанию и личного усилия по его уразумению. Однако это личное не должно быть своеличным, но церковным, должно совершаться во внутреннем единении с Церковью и в живом чувстве этой сыновней связи в единой жизни единого Духа. Верность Церкви, по мысли С. Булгакова, не устраняет свободы и творчества, но их даже предполагает, и при этом церковное учение не становится на место собственного разумения, присущего эпохе, не заслоняет и не угашает его собою, но только его собою оплодотворяет. Предание естественно для церковного сознания. 88

Рисуя икону, художник наполняет силовые линии церковного канона актуализацией образа Божия в себе, анамнесисом благого. Рисование становится практикой благочестия. Сквозь отсрочку временных представлений о Священной Истории, используя практику иконописания как “технику впадения” в благочестивую мысль, иконописец дерзновенно прорывается к пониманию Ее, и тогда Рождество Христа, Его крестные страдания и Воскресение, становятся фактами его личной истории; приложенное для понимания смысла иконы становится для художника благодатию участия во вновь начинающемся ( и им и в нем и через него продолжающемся) главном событии - истории Спасения. В этом - исторический реализм иконы; без прямого свидетеля, она не становится свидетельством. Специфической особенностью икон является их «божественный» смысл, долженствующий подчинить себе все внешнее в иконе и читаться сразу: «хронотоп» Священной Истории и твоя жизнь - это одно. В Таинстве все осталось доступным, незакрытым в себе, не погребенным в прошлом, и ты можешь причаститься живому Христу.

Иисус Христос был инициатором исторического движения и потому без доверия Церкви и без веры в Церковь Он для нас полностью закрыт. Он пришел в историю, чтобы действовать в ней, чтобы дать ей толчок. Поэтому, с одной стороны, икона становится литургическим зовом в горний мир, приглашением к причастию, выражая реальность, которая превращает толпу в Церковь, и в этом икона приоткрывает завесу вечности. С другой стороны, земная жизнь - арена борьбы добра и зла, света и тьмы, хаоса и порядка, и икона должна показать исход этой борьбы. Поэтому иконописец, имея точку зрения и отчета не в себе, всегда ориентирован не на психологический, а на онтологический реализм. По мысли диакона Андрея Кураева, этот реализм можно назвать «идеалистическим». Высшая реальность вещи в христианском платонизме - это ее «идея», замысел Бога о ней, ее «софийность», степень ее сродненности с Богом, с высшей нормой своего Бытия. Реальность этой идеальности вещи и стремится показать иконописец. За лицом он видит лик, за частным и, может быть, греховными искажениями эйдоса усматривает ту же чистоту изначальной богосозданной сущности. Св. Григорий Нисский сказал однажды, что тот, чье лицо не освящено Духом Святым, вынужден носить маску демона. 89

Но как человек может стать свидетелем этой онтологической «идеалистической» действительности? Действительность может стать таковой только при непосредственном наблюдении, созерцании: человек хочет знать, как знает свидетель - т. е. хочет БЫТЬ при самом событии, видеть все своими глазами. И здесь мы вместе с замечательным церковным историком воскресим забытое русское понятие «ведение». Греки не выдавали историю за науку istoria от существительного istor от корня fio в oioa – «знаю». Существовало два рода познания: «он знает» (gignosko) и «он весть» (oida); назовем их «гносиc» и «ведение». В латыни понятие «ведения» утрачено (video – вижу), но понятие «знания» сохранилось в форме глагола novi, ignovi.

Знание для латинян - это знание научное - гносис - сосредоточение на одном, определенном предмете, экстатическое направление на объект, предполагающий интенциональный выход субъекта из себя к объекту, присвоение вменением предикатов. Подчеркнем, знание пафосно, экстатично. Ведение же есть внутреннее состояние субъекта в его познании предмета; кто его имеет, тот не сомневается, оно ему очевидно (при этом ведение может быть глубоко и поверхностно). Ведение - это волевое усилие по освобождению от присвоения созерцаемого, это усилие быть свободным от своего уже-Я, это усилие принять объект свободно, независимо от того, что Я о нем уже знает. Сказать по-другому, ведение - это усилие по отсечению своей воли присвоения для принятия благодати; ведение энтузиастично (боговдохновенно), оно есть опыт взыскания в себе образа Божия.

Поэтому есть две разные истории: научная - история экстатичного, пафосного присвоения мира через «пересотворение» текстом, через означивание его задним числом, и человек всегда отстает от этой истории (либо понимание, либо представление) и эта задержка и отставание дают ему успокаивающую кажимость твердой опоры на сущее при невозможности пребывать в нем. Вторую историей назвать трудно, т. к. собственно «тела истории» (как текста, например) нет, но есть возможность быть истором, возможность при-сутствовать: когда сам был и видел что-либо, хотя бы даже и ничего не понял, но пре-бывал. Будучи истором, человек не путешествует, но паломничает к логосу предмета, его софийности, замыслу Бога о нем. Человек хочет знать, как знает свидетель.

Стремление удовлетворить внутреннему влечению к ведению и дает само понятие истории. Так и из художника получается иконописец именно через стремление быть свидетелем событий, через стремление к ведению, получаемому через непосредственное созерцание.

Итак, в иконе понятие истины - категория не гносеологии, а онтологии, познание же понимается как ведение, как онтологическое преображение. Для иконописца гораздо важнее показать, как связано изображение им с Богом, а не с ним самим.

("6") Но в состоянии истора, в состоянии ведения невозможна рефлексия; ведение не текстуально, до-текстуально. Опять: либо понимание, либо представление. Поэтому иконописец не хочет ни внушать, ни трогать, ни воздействовать на эмоции, а показывать самое истину, непреложно о ней свидетельствовать. Этот долг принуждает его к величайшей сдержанности: вместо готического порыва (raptus) требуется безмолвие (isihia).90

Как узнаваемость лика знаменуется именем, так вера, как жажда свидетельства (ведения) сопровождается уходом от имени - созерцанием. Об этом писал : «Имя есть фокус нашей мысли. Снять имя - это значит перейти к такому опыту, который хотя и воспринимаем, но уже не именуем - не сказуем человеческими словами, несказанен, - иначе говоря, к опыту чисто мистическому, а его не вместить в опыт сказуемый».91 Св. Анастасий Синаит в своем «Путеводителе» переходом от «слышания» к «осуществлению ожидаемых»: есть вера от СЛЫШАНИЯ (Рим. 10,17) и есть вера как ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ ОЖИДАЕМЫХ (Евр. 11, 1), так вот верой от слышания могут обладать все люди, а вторую веру стяжают только праведные. 92 Итак, если образ Божий в человеке - это динамическая задача преподобления, а личное имя - это метафизические вешки на пути движущего свободно в сторону верхнего полюса Имени Святого, призвание которого и есть молитва, то встреча с иконой на этом пути – это встреча со свидетельством Света за-именного с окном в мир безвидия и молчания, где «вера от слуха, слух же глаголом Божиим» (Евр. 10, 17) меняется радостью «осуществления ожидаемых».

Как писал С. Булгаков, иконописание есть особая отрасль символического искусства, но она есть не только искусство, но и более чем искусство, она есть боговидение и боговедение, дающее художественное свидетельство о себе. Она требует для истинного своего осуществления соединения в одном лице художника и религиозного созерцателя-богослова. Одно художество само по себе бессильно создать икону, так же как и одно богословие. Поэтому творческая иконопись является труднейшим и редчайшим искусством, как требующая соединения этих обоих, также редких даров. 93

Удачное слово Ф. Буслаева «благородство» в отношении к иконным образам как нельзя лучше отражает состояние самого иконописца, проникнутого сознанием святости изображаемых им лиц. Действительно, чтобы приблизиться к состоянию «новой твари», возвещаемой апостолами необходимо новое, благое рождение. Но новое рождение предполагает какое-то умирание. Это умирание преп. Иоанн Лествичник видит в трех отречениях: «Первое есть отречение от всех вещей, и человеков, и родителей; второе есть отречение своей воли; а третье - отвержение тщеславия, которое следует за послушанием». 94 Тот, кто отдает свою индивидуальность, снова найдет ее; тот, кто будет хранить - потеряет, ибо семя, если не умрет, не принесет плода: «Истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12, 24). Поэтому иконописец очищает свое искусство от всего индивидуального, он остается анонимным, отказывается от самодовлеющего эстетического наслаждения и сосредотачивается на передаче Церковного Предания, с большой точностью и четкостью используя красоту видимого мира для передачи мира горнего. Он совершает «побег из мысленного Египта», т. е. помрачения в мире, «ибо сердца обратившиеся к нему (к миру), не увидели небесного Иерусалима, т. е. земли бесстрастия».95 О рождении в Боге можно привести прекрасные слова святителя Феофана Затворника: «Говорят, что высоко в последних пределах атмосферы нашей прекращается всякое движение стихий земных. Там спокойно пребывает одна всемирная стихия. Это образ сораспявшихся Христу, переставших жить своею жизнью и начавших жить токмо Христом, или, иначе, восшедших на крест преданности в волю Божию, которая одна качествует и действует в них с отрицанием всяких своеличных усмотрений и действий». 96

Теперь вместе со св. Иоанном Дамаскиным разведем понятия рождения и творения в деле иконописания, ибо «рождение состоит в том, что из существа рождающего выводится рождаемое подобное по существу. Творение же и произведение состоит в том, чтобы извне и не из существа того, кто творит и производит, произошло творимое и производимое, совершенно неподобное по существу».97 Святости преподобия мы не можем увидеть телесными очами, а творение являет неподобное по существу, т. е. небывалое, до этого немыслимое, новое.

В этом и состоит чудо творения иконы «из ничего», из ничего, что было бы само собой разумеющимся, привычным, обыденным. Действительно, человеческое творчество как богоподобное есть подобие творения из ничего. По мысли св. Григория Паламы, истинное творчество есть создание нового качества, не существовавшего до того в природе. Оно не сводимо к другим качествам и не может возникнуть из количественных манипуляций, которые сами по себе бесплодны. Это абсолютное прибавление к тому, что существует в мироздании. Это космический акт, продолжение божественного творения мира. 98 Таким образом, икона есть произведение искусства, но она же есть и теургический акт, в котором свидетельствуется в образах мира (а низкое и соблазнительное может служить для выражения высокого и духовного) откровение сверхмирного, в образах плоти жизнь духовная. В ней Бог открывает себя в творчестве человека, совершается теургический акт соединения земного и небесного. Поэтому иконописание является одновременно подвигом искусства и подвигом религиозным, полным молитвенно-аскетического напряжения.99 Любое творчество религиозно по определению, и поэтому смысл его открывается в его телеологии, в его цели, его «конце». Василий Великий именно по этому принципу разделяет искусства на творящие (poietika), состоящие в действовании (praktikai) и состоящие в умозрениях (teoretikai); при этом концом искусств, состоящих в умозрении, служит самое действование ума; а концом искусств, состоящих в действовании, - самое движение тела, по прекращении которого ничего нет уже и не осталось для зрителей; <...> а в искусствах творящих, и по прекращении действия дело на виду: таковы искусства домостроительства, плотничества, кузнечества, ткачества и сим подобных. Хотя и художника нет налицо; однако же искусства или сами собою достаточно показывают художнический ум, и ты можешь удивляться домостроителю, кузнецу, ткачу, смотря на его произведение».100 Сколь же нам приходится удивляться иконописцу, потому как в его творениях мы находим утраченное бессмертие, утраченное подобие Божие, достигнутое действием Божественной благодати и молитвенным прорывом к ней, в синергии как сути творчества. И в этом главная особенность мистико-аскетического творчества - его субъект и объект совпадают. В иконе мы видим действительность преображенного человека.

Итак, аскетика есть высочайшее духовное творчество, творчество, материалом которого является сам человек. (Напомним, что дух, душа и тело рассматриваются христианами как единый психосоматический организм). Но икона при этом, как результат аскетического творчества, является выражением конкретного духовного опыта святости: Христос в человечности Своей может быть изображаем, как Он видим человеком через разнообразные субъективные призмы, хотя Он и не изобразим в истине и славе Своей, ибо для этого, по мысли С. Булгакова, изображающий должен быть не только подобен и сроден, но и равен изображаемому. 101

Значит, если и можно говорить об авторстве в иконе, то только в виде выбранного тона, тональности. Собственно тон - ТОНОС (tonos) - лук, изгиб его пред выстрелом. Для иконы - это степень кривизны линии, по которой Дух ниспускается в сердце: Дух - глаз - стрела кисти с целью в сердце. Духовный жест художника образует пространство иконы, вызывая в нем натяжение, и тем направляя его. Натяжениями от жеста - выбранной духовной тональностью - направление пространства, его кривизна в данной иконе знаменуется.

Сказать по иному, тональность иконы, как выражение степени одухотворенности художника, это творческий жест в рамках канона. Различение степени тональности иконописи возможна как раз благодаря единосущию духовной благодати – Дух един. О жесте иконописца как выборе тональности, удивительно писал преподобный Иосиф Волоцкий: «Подобно сему стрелок, если хочет попасть в цель, сначала позаботится о выборе правильной позиции и, встав с осторожностью против цели, со тщанием берется за стрелу. Так и ты, желая уязвить стрелою главу лукавого диавола, прежде позаботься о благочинии твоих чувств, затем - об умирении внутренних помыслов, ибо уязвляет врага молитва чистая».102 Вообще тональность иконописи есть следствие греховной искаженности мира. Но Церковь защитила икону от искажений, положив в ее основу канон, подобно тому как Бог в основание человека положил свой образ. Благодать лежит на каждой иконе, соответствующей канону, как, по словам св. Дионисия Ареопагита, «изображение на печати принадлежит ее многочисленным оттискам, причем каждому из них также отнюдь не частично, но всецело».103 считал, что все иконы явленные. «Первообразная икона - это подлинное восприятие мира потустороннего. Копии же ее имеют то же самое духовное содержание». 104

Дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение. Освобождение как возможность творческого жеста - отпечатлеть духовный поиск. Смысл жеста - отпечаток. Канон и жест в иконописании - взаимозависимы. Канон, как линия, обводящая небесное видение, есть знак или заповедь некоторой требуемой деятельности. Тональность же, как результат духовного опыта становится заметной для нас, когда проявляет себя силовым полем канона, полагающим в свою очередь творческий жест художника.

Итак, смысл жеста - отпечаток. Интересно, что слова «жест» и «печать» этимологически объединяются индоевропейским корнем «мудра», который лег в основание русского слова «мудрость». На санскрите язык жестов обозначается словом «мудра», которое имеет такие значения как кольцо с печаткой, печать, а в широком смысле - отпечаток, штамп, типографский шрифт и т. д. Связь между всеми этими значениями состоит в том, что мудра понимается как «печать», которая скрепляет вместе три составные части, образующие личность человека: духовность, интеллект и речь. Мудра в индуизме символизирует связующее звено между внутренней и внешней жизнью человека и устанавливает параллель между человеческим и божественным мирами.105

И вот, хотелось бы с помощью образа личной печати пояснить смысл творчества, как его понимает Православная Церковь: Печать - это Дух Святой, оттиск ее - образ Божий — свободный жест отпечатления - синергия творчества для обновления оттиска.

В древности люди не умели писать, а только могли удостоверить письмо или документ печатью; и решающую роль играло то кольцо символ вечности, на котором обычно была личная печать. Документ, запечатленный этим кольцом, был неоспорим. Вот это кольцо упоминается в православной службе обручения (не беря, конечно, здесь во внимание всю грандиозную мистику брака в Ветхом и Новом Заветах): священник трижды обменивает кольца на руках обручаемых. Когда человек давал кольцо другому, это означало, что он ему доверяет безоговорочно, что он доверяет ему свою жизнь, свою честь, свое имущество - все. И вот когда венчающиеся (а здесь и смысл Церкви как невесты Христовой) обмениваются кольцами, они как бы говорят друг другу: «Я тебе доверяю, безусловно, я тебе доверяю во всем, я себя доверяю тебе...»

И другой образ: перстнем наделил своего блудного сына отец в притче Господней (Лк. 15, 11-32). Юноша ушел из дома, отрекшись от него, и вернулся с покаянием. И отец ни одним словом его не упрекнул. Увидев его, приходящего в отчий дом, он сам поспешил к нему навстречу, он как бы утешал его: «Да, ты ошибся, ты поступил жестоко, когда ушел от меня и от своего брата, и от всех, кто тебя любил, но сердца остались верными тебе». И тут же он призывает своих слуг и говорит: «Принесите сандалии, принесите первую одежду, которую он носил», и, наконец, дает ему перстень. Тем самым отец говорит сыну: «Раз ты вернулся ко мне, раз ты показал, что хочешь быть снова моим верным сыном, я тебе даже вопроса не ставлю о том, как ты жил, я тебя принимаю со всем доверием».106 Вот они - ключевые слова - доверие и верность. Творчество - это жест доверия в ответ на верность Бога. Как перстень, возвращенный блудному сыну, означает полное доверие ему, так и Отец Небесный доверяет человеку как со-творцу на весь «день седьмой», до Своего Пришествия дело творчества от Имени Его, творчества, продолжающего творение Шестоднева

Как Господь доверяет Имя Свое и Образ Свой Церкви, так иконописец доверяет себя Богу в обращении к образу Его - иконе и имя - подписание иконы доверяет Церкви - Телу Его.

Ищущему только в Церкви можно найти Имя и Образ Его, достаточно жеста доверия. Отвернувшемуся от искаженного мира, обратившему лицо к своему Небесному Отцу, Бог возвращает первый оттиск образа Божия: искаженный грехом оттиск обновляется, точнее, - заново творится в человеке. И вот иконописец - он как бы теплом молитвы и огнем доверия - разогревает воск своей души, и настолько, насколько он размягчил его, сделал податливым, настолько и глубоко отпечатывается в нем (и через него) образ Бога. А вот что говорит об этом Антоний митрополит Сурожский: «Мы живем в падшем мире. Образы, которые нам даны о мире невинности, о том мире, который существовал до падения, и картины, которые пророчески встают перед нами, когда мы читаем о будущем, - это только картины; мы не можем их расшифровать, прочесть. Они представляются нам как печать, которую мы не можем понять и которая может стать удобочитаемой, только если мы ее вдавим в воск и тогда разглядим ее. Но живем-то мы в мире греховном; и каждый из нас грешен - это мы все знаем. Мы знаем, что стремимся к добру, что мы добро любим, что оно представляется нам прекрасным, желанным; и вместе с этим, как человек, стреляющий в мишень, может промахнуться, так и мы, стремясь к добру, проходим мимо. Это точный смысл греческого слова амартия (грех) - не попасть в цель».107

Значит и иконописец, закладывающий стрелу кисти в лук духа, может промахиваться, может недостаточно натянуть тетиву доверия Традиции Церкви. И тогда появляется разделение на так называемые иконные школы - случайное и условное. Мы не можем не согласиться с Ф. Буслаевым, что школы эти «могли отличаться только худшим или лучшим воспроизведением преданья, писать иконы крупнее или мельче, более или менее тщательно их отделывать, более или менее соблюдать пропорцию фигур, более или менее употреблять ту или иную краску <...>; то есть отличие между ними состояло не столько в положительных качествах, которые определяли бы в равной степени достоинство разных направлений иконописи, сколько в качествах отрицательных состоявших в больших или меньших недостатках каждой из так называемых школ нашей иконописи».108 Об этих же промахах пишет св. Иоанн Дамаскин в своих знаменитых «Трех защитительных словах против порицающих святые иконы или изображения»: «То одно только достойно презрения, что не от Бога имело причину, а что есть наше изобретение вследствие своевольного отклонения и направления воли от того, что сообразно с природою, к тому, что противоположно ей, - то есть грех». 109 Но при этих возможных отрицательных различиях, есть нечто, что объединяет всякий иконописный образ - его действенность: природа благодати, нисходящей на иконописца и предстоящего - одна и та же. Или, по словам Иосифа Волоцкого: «Вот взгляни: у одного золотой перстень, у другого железный, но на них один и тот же царский образ. И вот он отпечатался на воске: скажи теперь, где печать от железа, а где - от золота? Нет, не различишь их: различна утварь - не образ. Так же и здесь: хотя различны люди, но не различна духовная благодать!» 110

Церковное предание из сокровенного переходит в икону через творчество. Человек с помощью Того же Духа вновь и вновь ищет слова и формы для своего выражения. А где хранится этот Дух? Человек не может его удержать, Все Отцы признают, что Он их покидает и вообще «дышит, где хочет» (Ин. 3, 8).

Значит, человеку, чтобы реализовать себя в качестве соработника, сотрудника Божия, надлежит принять от Бога «таланты», «дары» жизни, добра, творчества - об этом говорит притча о трудолюбивом и ленивом рабе (Мф. 25, 14-18).

Но для нынешнего понимания творчества - как оголтелого произвола индивидуализма, более важна и актуальна «ситуация богатого юноши» (Мф. 19, 16-26), страшно рисующая отпадение талантливого человека от Церкви. Юноша, от юности своей сохранивший заповеди, воспринимает Христа лишь как Учителя, полагая, видимо, слова Его некоей доктриной, благими законами, а не Евангелием о Боговоплощении. (Это классическая болезнь интеллигенции - смотреть на непостижимую высоту Тайны с «колокольни» (точнее – из ямы) «слишком человеческих» представлений). Богатство, из-за которого юноша (или у Луки «некто из начальствующих») не смог последовать за Христом - это присвоенный им дар, талант.

("7") Будучи рабом «своего» таланта, он не может расстаться с тем, что надлежит пустить в дело - отдать другим. Поэтому Господь и говорит: «Как трудно имеющим богатство войти в Царствие Божие!» А преп. Феофилакт Болгарский это так толкует: «кто одержим богатством, кто находится у него в рабстве и подданстве, тот не спасется; но кто имеет богатство и держит его в своей власти, а не сам у него находится под властию, тому трудно спастись по немощи человеческой» 111 Значит жест доверия в ответ на верность Бога, наиболее труден одаренным людям, им нужно прикладывать большие усилия для снискания Царствия Небесного, нежели иным. Вот что говорит об этом свят. Григорий Палама: «Всем нужны старание, усилие, внимательность, но не всем в равной степени, потому что для тех, кто облечен в славу, богатство, власть и кто усердно прилежит к наукам и обладанию мудростию, усилия и старания нужны в большей мере, если желают спастись, так как стали они как бы более неукротимыми» 112

Итак, смысл творчества - в усилии преподобления, через жест доверия Богу. И как преподобление - это восстановление и очищение образа Божия в человеке, творение иконы - это всегда восстановление ее, реставрация, в кальке, переводе, силовой линии канона - увидеть шедевр, неземную красоту образа, хотя бы поврежденную греховностью мира, обожженную, искалеченную, но и при этом напоминающую о небывалой целостности этой красоты, восстановление которой и есть иконописание.